CC BY
209
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 159
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ 2012. Вып. 4
Ю.Н. Чумаков
ГЕНИЙ РУССКОЙ БЕЗЛИЧНОСТИ: Ф.И. ТЮТЧЕВ*
Космический мир Тютчева открывает отношения человека с мирозданием, человеческую жажду преодолеть границу, которая делает сознание сознанием, желание вернуться к тому, откуда ты вышел. Уже в «Сумерках» мы слышим:
Дай вкусить уничтоженья,
С миром дремлющим смешай.
А теперь рассмотрим тему «я», вписанного в космический масштаб, в другом ее варианте.
Смотри, как на речном просторе,
По склону вновь оживших вод,
Во всеобъемлющее море Льдина за льдиною плывет.
На солнце ль радужно блистая Иль ночью, в поздней темноте,
Но все, неизбежимо тая,
Они плывут к одной мете.
Все вместе — малые, большие,
Утратив прежний образ свой,
Все — безразличны, как стихия, —
Сольются с бездной роковой!..
О, нашей мысли обольщенье,
Ты, человеческое Я,
Не таково ль твое значенье,
Не такова ль судьба твоя?
Разница между «Сумерками» и «Смотри, как на речном просторе...» заключается в том, что в первом случае мы говорили о единственном, выбранном из миллиардов существ единичном сознании, которое жаждет соединения с миром, то здесь видится что-то другое. Если в «Сумерках» было два восьмистишия, а здесь мы видим еще одну форму, которую можно изобразить цифрами 3+1, то есть три четверостишия для разбега темы и одно для ее заключительного выражения. Первые три четверостишия открывают перед нами картину ледохода. Это весенний ледоход, как будто бы пейзаж. Однако, читая Тютчева, мы не должны думать, что когда звучит первое слово «смотри» - это лишь обращение поэта к слушателю или собеседнику: вот смотри, пред нами прекрасная картина ледохода. Картина и вправду прекрасна, но это «смотри» имеет, скорее, другое значение, «смотри» -это риторическое воззвание, которое уже обещает, что перед нами будет не только пейзаж. У Тютчева во многих стихотворениях повторяется императивное «смотри»1, и оно, скорее всего, обращено не к собеседнику, а к самому себе или, если так можно сказать, к какому-нибудь одному из «я», составляющих сознание поэта. Читая первую строку, следует обратить внимание даже не на ширину реки, ее масштаб, яркость, а, в первую очередь, на слово «простор», которое вызывает переживание огромного пространства, того, что мы называем образом пространства или пониманием пространства, поскольку человек всегда живет в пространстве и во времени. Здесь этот призвук есть, хотя есть и другой - конкретный, чувственный.
Лекция, прочитанная доктором филологических наук, проф. Ю.Н. Чумаковым для студентов филологического факультета Новосибирского государственного педагогического университета.
1 Со слова «смотри» или ему подобных обращений начинается множество текстов: «Смотри, как облаком живым...», «Смотри, как роща зеленеет.».
Во втором стихе мы имеем дело, казалось бы, с метафорой, придающей картине больше значительности, глубокого смыла, эта метафора свидетельствует об олицетворении «оживших вод», «вновь оживших». Как отмечал Вл. Соловьев и еще многие критики и исследователи, для Тютчева все, существующее вокруг, начиная с самого себя, - все было живое. То есть человек, животное, деревья, травы, - а далее уже земля и горы, огромные массивы, которые считаются неживыми, для Тютчева всегда полны жизни. С этого и начинается тютчевский мир, и без этого переживания понимать Тютчева невозможно. И если вы думаете, что в нашем случае «оживотворение» вод является просто какой-то украшающей поэтической метафорой, а на самом деле воды вовсе никакие не живые, то вы слишком обуживаете свое восприятие Тютчева.
Стоит отметить еще одну деталь. Вторая строка звучит обычно, потому что «вновь ожившие воды» - это почти стертая речевая метафора, но детерминант «по склону» дает картине необычный угол зрения. Так, как будто река течет не горизонтально, а слегка наклонно, и река становится особенной, совершенно не похожей на другие реки, «склон» роднит эти воды с образом пространства наклоненного, появляются здесь какие-то оттенки любимой Тютчевым горности, вспомним, что горы есть у Тютчева во множестве стихотворений.
«Всеобъемлющее море» тоже живое, в него текут «вновь ожившие» воды, которые были сверху заморожены толстым слоем непробиваемого льда, были похоронены под ледяной мертвой массой и вдруг ожили. А льдины - это то, что было расколото, то, что было превращено в новое состояние из ледяной застылости и омертвелости.
Переходя к последнему стиху первого четверостишия, мы вынуждены будем остановиться на великолепно организованной ритмической стороне стихотворения. Если мы хотим чувственнообразного восприятия, то ритм четырехстопного ямба должен быть разнообразен, и у Тютчева все это есть в первом четверостишии. В начальном стихе пропущено ударение (пиррихий на второй стопе), и пропуск ударения именно на второй стопе выдает тенденцию ХУШ в. По подсчетам М.Л. Гаспарова, в ХУШ в. предпочитали сохранять ударение на третьей стопе, а в XIX в. ударение на третьей стопе почти всегда пропускается. Вторая строка четверостишия полноударная, в ней четыре слова и все четыре ударения: «По склону вновь ожйвших вод». Полный ритм, полный набор четырех акцентов, подчеркнутый четырьмя «о», три из которых попадают под ударение, как бы задает еще не наступивший ритм отдельности этих льдин. Но его можно предчувствовать, когда читаешь следующую, третью, строку, потому что там всего два ударения, одно - на четвертом, другое - на восьмом слоге, на 2-й и на 4-й стопе. Строки такого типа звучат очень значимо в окончании или в каких-нибудь важных местах текста. Скажем, в «Медном всаднике» «Адмиралтейская игла» чрезвычайно значима, так как в ней два ударения, да еще идущий из предыдущей строчки перенос - «... и светла / Адмиралтейская игла». У Тютчева строчкой «Во всеобъемлющее море» подчеркивается бездонность, неохват-ность моря, которое, наоборот, объемлет все собой. «Во всеобъемлющее» - это длинное слово, которое начинает замедлять ритм четверостишия.
А вот последнюю, четвертую, строчку первой строфы только в некоторых изданиях можно прочесть так, как ее написал Тютчев: «Льдина за льдиною плывет». Дело в том, что у Тютчева очень своеобразные ритмы. Они иногда кажутся неправильными, кажутся нарушениями ритма. Для того чтобы читать строку правильно, мы должны ударение ставить так «Льдина за льдиною плывет». Тютчев может и так написать, если надо, но здесь необходима синкопа, специальный сдвиг со второго слога на первый, который по сути дела, во-первых, свободно читается, а во-вторых, придает строке уже заданную замедленность и легкую неправильность, поскольку льдины могут поворачиваться, сталкиваться друг с другом, и эта легкая неловкость ритма придает картине именно то живое впечатление, которое воздействует на восприятие, на душу.
Я позволю себе привести здесь один пример из истории того, как Тютчева издавали. Сам поэт был довольно безразличен к изданию своих стихов. Вяземский и Тургенев получили от Тютчева тетрадку и в журнале «Современник» напечатали целую подборку стихотворений, которую позже Некрасов переиздал отдельным сборником - первым сборником тютчевских стихотворений, вышедших в 1854 г. И вот Тургенев и Вяземский, этакие пуристы стиха, которые знают, что Тютчев небрежен в рифме, в размере, думают: что-то наш гений тут недосмотр допустил, его следует поправить. И Вяземский не дрогнувшей рукой (почерк его отчетливо виден на рукописи) исправляет: «За льдиной льдина вслед плывет». Размер восстановлен. Но послушайте, как звучат эти строчки: «Льдина за льдиною плывет»! Это замедленное плавное движение. А что мы слышим после исправления Вяземского? Не ледоход, а какой-то ледокольный пляс. «За льдиной льдина вслед плывет» - восстановлены все четыре уда-
рения, введено односложное слово «вслед», которое придает дробность и приплясывающий оттенок строке. А тут входит уже в силу общепринятый закон текстологии - печатанье стихов, особенно в изданиях академического типа, должно осуществляться строго по последнему автографу или по первопечатному тексту, это считается проявлением авторской воли, и нарушать это правило нельзя. А ведь Тютчев и не печатал этого, это была не его авторская воля, и почерк Вяземского отчетливо, как я уже сказал, виден, поэтому здесь просто необходимо, делая исключения из в общем-то справедливого правила, оставить четвертую строчку первого четверостишия такой, какой она была у Тютчева.
Дальнейшие два четверостишия развивают тему ледохода. В первых двух строчках второй строфы говорится о непрерывности движения (плаванья, плывучести, «плыва» - хочется употребить даже такое слово). Но мы оставим эти две строчки и не надолго остановимся на двух последних стихах второй строфы. «Неизбежимо тая» - это таянье, которое невозможно прервать. Оно, может быть, и не бросается в глаза, льдина как была, целая, так с ваших глаз и уплыла и еще долго будет плыть целая, пока не сольется с ожившими водами реки. Но именно здесь мы подключаемся к образу времени, которое тоже течет в общепринятом представлении в одном необратимом направлении. Время - это таянье льда, то есть некий процесс, совершающийся все время, совершающийся незаметно и также незаметно переводящий нашу жизнь из одного состояния в другое, из одного возраста в другой и в третий: вот мы молоды, вот мы уже взрослые люди, а как это происходит - мы не сможем уловить. Каждое утро мы просыпаемся такими же, какими были вчера, но время идет. А где же это происходит? Как? А это происходит вот так же, как тает лед, и вы не можете этому помешать, к этому притронуться.
В последнем, четвертом стихе второй строфы Тютчев вводит понятие границы. Потому что «одна мета» - это та самая линия, то самое «всеобъемлющее море», в которое река вливается уже без льдин, вот на этой границе где-то тает последняя, и дальше уже плещутся волны моря, а в море - если и бывают льдины, то только на северном полюсе или около него, где плавают айсберги, оторвавшиеся от огромных массивов ледников. Эта граница существенная. Я уже говорил, что «ожившие воды» вливаются во «всеобъемлющее море». Как бы из подтекста выплывает, по сути дела, основной мотив стихотворения, и мы начинаем понимать, что перед нами аллегория, что ледоход - это, конечно, ледоход, во всех своих мельчайших проявлениях, но здесь выходит на поверхность мысль, аллегорией которой является ледоход:
Все вместе - малые, большие,
Утратив прежний образ свой,
Все - безразличны, как стихия, -
Сольются с бездной роковой!..
Здесь открывается, что образ ледохода несет в себе одно из важнейших человеческих переживаний. Зачем мы здесь? Что с нами произойдет? Что такое смерть? Как она будет выглядеть? Что будет за ней? Тютчев останавливается не на материалистическом понимании всего этого, не на представлениях здравого смысла, не на, так сказать, даже естественности наступления «большой смерти», как называет это философ Валерий Подорога, который заодно говорит нам о том, что мы в течение своей жизни переживаем огромное количество «малых смертей». «Утратив прежний образ свой» - это очень важное место, потому что если говорить о религиозных взглядах на человеческую жизнь, то часто представляется, что мы свой образ не утрачиваем, так это понимается в христианстве (речь идет, конечно, не о корпораль-ном образе, а об образе «я»), а вот, скажем, в религии буддийской - там иначе. В буддизме в противоположность христианству считается, что любое какое-нибудь не совсем окончательное сохранение следов существования - это еще не полная степень погружения в мир, это сансара. А вот здесь у Тютчева совершенно явственно звучит свойственная для него тема, которую я бы мог вслед за одним из великолепных исследователей Тютчева - Юрием Иосифовичем Левиным - назвать темой нирванической, этот термин запечатлевает ощущение космизма и мироздания под углом зрения восточной мудрости, восточных философий, восточных религий. Однажды я выступал на пушкинской конференции в Москве, где доклад делал один студент из Китая. В кулуарах он подошел ко мне и сказал: «Я слушал Вас и хочу заметить, что из русских поэтов Пушкин - тот поэт, на котором восточные взгляды никак не отражаются, а вот восточное влияние испытывает, безусловно, Тютчев, и мы это знаем». Так что ориентальные стороны тютчевского мышления сразу замечают те, кто живет на Востоке.
К концу третьей строфы мы, как по трем ступенькам лестницы, поднялись к огромному и значительному обобщению четвертой строфы. И я обращаю внимание на «нашей мысли обольщенье».
Оно тоже много значит во всем тютчевском взгляде на существование, в нем одном заключена мысль о ценности и о неразрушимости человеческого «я» и сосредоточено переживание нирваны, где никакого «я», и вообще ничего, уже не существует. И заметьте, что «всеобъемлющее море», «вновь ожившее море» и даже нирваническое состояние выглядят гораздо более живыми, чем человеческое существование, чем человеческое «я», уподобляющееся отколотой льдине.
После обзора «Сумерек» и «Смотри, как на речном просторе.» мы видим, что взгляд на человека, на человеческое «я» у Тютчева крайне сложен. Эти стихотворения, кажется, говорят одно и то же, но не совпадают, и даже, может быть, в некоторых местах противоречат друг другу. Таковы, по сути, все так называемые космические или природно-космические стихотворения Тютчева, их основная интенция, нацеленность их, связана с тем, чтобы человеческое «я» как бы уровнять с космосом, как бы снять эти на самом деле острые, нерешаемые и трагические противоречия общего человеческого существования. И Тютчев достигает этой планки, но он - поэт, который схватывает и все остальные стороны человеческого существования, для него важны и противоречия социума, которые отражаются во множестве его стихов, написанных ad hoc, на случай.
Здесь я хочу бегло коснуться стихотворений ad hoc, хотя на самом деле эта тема так же безгранична, как и все остальные у Тютчева. Я хочу отметить одну странность. Тютчев - горячий сторонник русского взгляда на жизнь: Россия, родина, славянство, идея панславизма, такого всеобщего славянофильского взгляда, распространенного на весь мир, - вот идеалы Тютчева, которые в нем существуют, и отражаются в его творчестве различным образом: иногда в развертывании тех или иных образов или мотивов, в том числе природно-космических, иногда напрямую, то есть публицистически. Будучи упрямым сторонником русского взгляда на жизнь, спорящий чуть ли не до драки о значении России и ее истории с Чаадаевым, Тютчев одновременно, поскольку он первую половину своей жизни, по сути дела, прожил в Германии, обнаруживает одну удивительную странность. Живя в Германии, Тютчев в отпуск ездит в Россию, позже, уже живя в России, он ездит в Европу и снова возвращается на родину. И у него всегда возникает странное чувство, когда он ступает на родную землю. Что-то его как бы даже почти пугает: безмерное пространство, равнины, степи, непроходимые леса. Малое количество горных вершин, сглаженный рельеф: едешь и едешь, и не видно конца. Этот северный колорит русского климата, о котором писал и Чаадаев, между прочим, возбуждает в Тютчеве неожиданное чувство преграды, которую трудно преодолеть. Он как будто хочет задержаться в Европе, не перешагивать границу своей любимой родины. Это видно во всех его стихотворениях, во всех описаниях природы, связанных с видом из кареты, с мотивом путешествия. Таковы, к примеру, «Песок сыпучий по колено.», «Здесь, где так вяло свод небесный.», гениальное стихотворение из раннего периода «Через ливонские я проезжал поля.». И есть одно стихотворение, которое в этом смысле даже поразительно, - диптих (то есть два стихотворения, они помечены номерами) «На возвратном пути». У Тютчева, я говорил уже, часты дублеты, двойчатки, бинарные соотношения, хотя и не обязательна какая-то четкость бинарных оппозиций. Тютчев, как всякий поэт, живет в нечетких образах человеческого существования, в области «нечеткой логики», как говорят некоторые специалисты. Пропуская первое стихотворение, я, пожалуй, приведу без комментария один текст.
Родной ландшафт... Под дымчатым навесом
Огромной тучи снеговой
Синеет даль - с ее угрюмым лесом,
Окутанным осенней мглой...
Всё голо так - и пусто-необъятно В однообразии немом...
Местами лишь просвечивают пятна Стоячих вод, покрытых первым льдом.
Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья -Жизнь отошла - и, покорясь судьбе,
В каком-то забытьи изнеможенья,
Здесь человек лишь снится сам себе.
Как свет дневной, его тускнеют взоры,
Не верит он, хоть видел их вчера,
Что есть края, где радужные горы В лазурные глядятся озера...
Это стихотворение можно было бы разобрать так же подробно, как и предыдущие. Но мы не будем этого делать и укажем только на контраст последних двух строк и на строчки, которые меня всегда поражали: «В каком-то забытьи изнеможенья, / Здесь человек лишь снится сам себе». Погруженность в сон у Тютчева дается в бесконечных оттенках: от самых притягательных, до самых пугающих. Мы уже, когда читали «Слезы», видели:
И мир заснул в благоуханье И улыбается во сне!..
Это совершенно другой сон. А там, в «Родном ландшафте.» сон изображен, я бы сказал, как какое-то погружение в себя, характерное для сознания целого народа, такая интериоризация. Возникает ощущение, что это у нас, в России, написана кальдероновская пьеса «Жизнь есть сон». Погружение в сон живет в нас, в нашей деятельности, в наших поступках. Но оно лежит на глубине сознания или в глубинах бессознательного, и куда-то туда спускаются наши мысли, помыслы, желания. Они как будто сняться. Это черта, это ментальность, так же, как безличность, отсутствие такого личного свойства, личностной обособленности. А между тем тот же Тютчев пишет четверостишие, которое сейчас у всех на устах, ему в наше время придана как бы новая жизнь:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить:
У ней особенная стать -В Россию можно только верить.
Подобные противоречия у Тютчева происходят на разных уровнях. И здесь они не решаются так просто, они не подвержены сближениям, взаимопроницаемости, взаимокорректированию.
Я бы не хотел заканчивать лекцию, не приведя хотя бы одного стихотворения из политической публицистики Тютчева. Тютчев откликается на множество событий в политике, светской жизни, жизни царской семьи. И мне хочется обратить внимание на стихи, которые принадлежат к так называемым визионерским стихам. Вообще-то Тютчев не брал никогда на себя роль пророка, он к себе относился отдаленно и как к пророку, и как к поэту. Мы должны согласиться с Вяч. Ивановым в том, что поэт и пророк не совпадают друг с другом, Вяч. Иванов писал, что поэт и пророк - это два различных вида божественного поручения, они оба имеют свое, несравнимое с другим, важное значение. Однако размах мысли, чувства, можно сказать, космического чувства были у Тютчева таковы, что иногда он волей-неволей осмеливался на какие-то предсказания.
Начну издалека, не с публицистики, а еще с одного природно-космического стихотворения -«Как весел грохот летних бурь». В нем описывается грозовая картина, но, как всегда бывает у Тютчева, гроза нисколько не уступает человеческой жизни, она по сути равна какому-то человеческому переживанию, потому что здесь же есть строчки:
И опрометчиво-безумно Вдруг на дубраву набежит,
И вся дубрава задрожит Широколиственно и шумно!..
Тема продолжается в следующем восьмистишии («Как весел грохот.» - это двойчатка):
Как под незримою пятой,
Лесные гнутся исполины;
Тревожно ропщут их вершины,
Как совещаясь меж собой, —
И сквозь внезапную тревогу Немолчно слышен птичий свист,
И кой-где первый желтый лист,
Крутясь, слетает на дорогу...
Я хочу сказать, что здесь картина грозы развертывается до последних четырех строк, и там внезапно открываются как бы сопутствующие явления. Да, деревья гнутся, гроза подобна безумному человеческому поступку, мир охвачен стихийным хаосом, а вдруг «сквозь внезапную тревогу / Немолчно слышен птичий свист» - в другом плане продолжается совершенно другая жизнь. Природа так полна всеми состояниями, что они могут совершаться одновременно и быть видны друг сквозь друга. Особенно эффектно окончание этого стихотворения, когда на фоне гигантских лесных деревьев, которые сгибаются под ураганом, вдруг наш взгляд падает на мельчайшую деталь мира, на листок, который оторвался и, крутясь, падает. А, между прочим, гроза летняя. И в этом месте опять видна постоянная переходность Тютчева, неуловимые перестановки в бытии, переходы от одних объемов к другим, от громадного к мельчайшим деталям. И вдруг мы видим: «И кой-где первый желтый лист.», и это одно из высочайших достижений Тютчева в области микропоэтики, и оно так же приметно, как финал стихотворения «Есть в осени первоначальной.»:
Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто все - простор везде, -Лишь паутины тонкий волос Блестит на праздной борозде.
«Праздная борозда» отрицает «бодрый серп», но они стоят на разных концах строфы и создают полную картину буквально минимальными способами. Тютчева ведь еще можно назвать не без оснований поэтом-минималистом, он мастер четверостишия, формулы вообще. Тынянов назвал его «монументалистом в малых формах».
А вот теперь будет другая гроза, которая гремит у Тютчева в публицистическом стихотворении - «На 1856 год». Текст совершенно конкретный, сочиненный по поводу наступления нового, 1856-го, переломного года в истории России: в 1855 г., после провальной севастопольской кампании, умер Николай I, и на престол вступает Александр II Освободитель. Для России начинается новая эра, и Тютчев пророчески или визионерски видит ее как грозу, как подступающую грозу. Мы всегда ожидаем, что новое принесет нам что-то неожиданное, прекрасное, осуществит наши надежды, но здесь все звучит по-другому.
Стоим мы слепо пред Судьбою,
Не нам сорвать с нее покров...
Я не свое тебе открою,
Но бред пророческий духов...
Тютчев отводит от себя желание быть пионером в виденьи будущего. Он оставляет это на «пророческий бред духов». Если говорить конкретно, в этих словах сказывается увлечение Тютчева спиритическими сеансами, которыми увлекалась вся тогдашняя аристократия, большой свет, но смысл этих слов не столько конкретен, сколько обобщен.
Еще нам далеко до цели,
Гроза ревет, гроза растет И вот - в железной колыбели,
В громах родится Новый год...
Для битв он послан и расправы, С собой несет он два меча:
Один - сражений меч кровавый, Другой - секиру палача.
Тютчевская стихотворная публицистика строится на тех же образах, что и все остальное, но они совершенно иные, они наполняются иначе, это не тот гром, который бывает летом или весной («Люблю грозу в начале мая»), это другой гром - гром судьбы, еще неведомых нам событий. Это не такая гроза, которая бывает обычно, а новогодняя гроза, каких зимой не бывает, но в истории ревущих и раскалывающих все на свете гроз бывает сколько угодно. Вот вам тютчевская публицистика в виде пророчества, звучащего не на один год, а на столетия.
Что можно прибавить к этой публицистике Тютчева? В других местах он ошибается, но и его ошибки-то контрастно-симптоматичны. Зачастую вместо того, чтобы стать благовестом, как изначально задумывается, стихотворения ad hoc приобретают тот же характер, что и «На 1856 год». Я имею в виду стихотворение «Небо бледно-голубое». По началу этого текста («Небо бледно-голубое/ Дышит светом и теплом/ И приветствует Петрополь/ Небывалым сентябрем.») видно, что здесь будет светлое содержание. Да и заканчивается стихотворение тем, что Тютчев надеется, что «Дагмари-на неделя / Перейдет из рода в род». Это написано о датской принцессе Дагмар, о ее приезде в Россию в 1866 г. (1866 год - год покушения на Александра II: выстрел Каракозова прозвучал у Летнего сада в то время). Принцесса Дагмар позже стала женой Великого Князя Александра Николаевича, будущего императора Александра III, но сначала она была невестой другого наследника русского престола - Николая Александровича, старшего сына Александра II. Великий Князь Николай Александрович внезапно умер в Ницце, и Дагмар, так странно случилось, перешла от одного брата к другому. Николай Александрович, умирая, соединил их руки.
А.Л. Осповат и Р.Г. Лейбов дали великолепный комментарий к этому стихотворению и к стихотворению «Сын царский умирает в Ницце», чем, собственно говоря, и придали этому тексту чрезвычайно важное историческое звучание. Публицистические стихотворения могут становиться при историческом комментировании едва ли не ярче, чем при поэтическом, и комментарий Осповата и Лейбо-ва тому пример. И для нас важен весь этот исторический контекст, ведь Дагмар позже стала русской императрицей Марией Федоровной, и прожила, вернувшись в Данию, до 1928 г. Вот это публицистический Тютчев, вот его стихотворения, написанные ad hoc, которые тоже оказываются одним из исторических пророчеств.
В заключение скажу несколько слов об общем эмоциональном тоне Тютчева (вспомним размышления Бориса Кормана об «общем эмоциональном тоне Белинского», очень важен бывает «общий эмоциональный тон»). Я безоговорочно согласен с мнением о том, что Тютчев великий русский трагический поэт, и трагизм звучит в его творчестве постоянно. Но именно это обстоятельство - перманентный трагизм тютчесвского творчества, говорит нам о том, что трагедии, которые совершаются каждый день, - это не те громадные катастрофы, которые случаются, когда противоборствующие стороны сталкиваются между собой, и каждая из сторон ориентирует себя как единственная. Перманентная катастрофа - другая, она позволяет видеть мир иначе, с какой-то другой стороны.
Я бы хотел прочесть еще два четверостишия:
Как ни дышит полдень знойный В растворенное окно,
В этой храмине спокойной,
Где все тихо и темно,
Где живые благовонья Бродят в сумрачной тени,
В сладкий сумрак полусонья Погрузись и отдохни.
Этот «сладкий сумрак полусонья» с его аллитерацией на «с» принадлежит к числу тех строк Тютчева, которые помнятся всегда, и тютчевское «полусонье» - «сладкое». Поэтому, говоря о кос-мичности Тютчева, говоря о его публицистических катастрофических предсказаниях, можно было бы утверждать, что Тютчев развертывает в своей лирике катастрофический мир любви. Я бы хотел все-таки закончить это вступление к Тютчеву на высказывании Осипа Эмильевича Мандельштама: «Тютчев - источник космической радости, податель сильного и стройного мироощущения, мыслящий тростник и покров, накинутый над бездной». Мандельштам взял два последних образа из разных
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
стихотворений Тютчева, и оба эти образа («покров над бездной» и «мыслящий тростник») говорят нам о том, что вся природа жива, и бездны по-своему прекрасны. Для Мандельштама важно, что на «бездну» накинут «покров». В одном из своих самых последних и прекрасных стихотворений Тютчев пишет о природе так:
Поочередно всех своих детей,
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей Всепоглощающей и миротворной бездной.
Несмотря на очевидные противостояния и столкновения антитез, мы все-таки считаем, что это четверостишие подтверждает слова Мандельштама.
