CC BY
31
Genesis semantics of means musical expressiveness in vocal work of “Cold Morning” by Anna Kovalova
After the rehabilitation, a period of professional recovery comes. This period should begin gradually, preferably during the last phonopedist sessions. Lecturers should carry out psychological education for the student in that period of time, instilling confidence that the vocal apparatus is required to recover.
Certainly during the first lessons a teacher has to pay attention only to orthophonic exercises to achieve a smooth and long exhalation, combined with the reading of the text, completely eliminating exercises of vocal voice type. The particular attention should be given to the exercises to strengthen the muscles of the palato-pharyngeal valve and activation of the soft palate. The teacher should consult with the phoniatrist who conducted a rehabilitation course with a student. Phoniatrist can choose exercises that are suitable to the child, taking into account all the individual characteristics.
It is worth noting that the activities of a preventive nature should be present in the work with vocalists, namely the periodic otolaryngologist examination. This applies not only singers who are at the initial stage of learning. In our view, this inspection should be carried out not less than once every six months. Moreover, in the event of the primary symptoms of acute respiratory infection (ARI) a student should immediately contact the ENT doctor. If necessary, the ENT doctor may consult a phoniatrist to prevent pathologies of the vocal
cords, which often happens with SARS, especially prolonged. Timely detection of vocal function violations allows to cure illness painlessly and to return to classes faster.
Fr. Lamperti, in his book “The Art of Singing" pointed out that “the student should try singinga little solfeggio and training a lot vocalizes because singing with syllables extremely tires a throat” [3, 6]. This directive is one of the most successful in preventing any violations of vocal function and pedagogical practice of V. M. Lu-kanin and N. A. Serval, Honored Artist of the RSFSR and the professors of the Leningrad State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov, who trained a galaxy of outstanding singers and teachers, fully confirms the correctness of these instructions.
Issues of development and education of the singing voice for individual learning needs more publicity in the literature, based on the experience of teachers, singers, phoniatrists and researches of the scientists involved in the problem. Currently, the methods of young singers teaching need to be further developed in the relevant scientific research institutes of health, musical and pedagogical profile. To successfully address this question, we need activities aimed at the acquisition of musical knowledge by phoniatrists and medical knowledge by vocal teachers, as the joint work of vocal teachers, doctors-otolaryngologists, phoniatrists and physiologists will be more effective.
References:
1. Zaritskii L. A. Practical phoniatrics./L. A. Zaritskii, V. A. Trinos, L. A. Trinos. - K.: Vishcha school. Head Publishing House, 1984. - 168 p.
2. Maximov I. Phoniatrics: Hardcover with the Bulgarians. V. D. Sukharev - M.: Medicine, 1987. - 288 p.
3. Lukanin V. (Compiled and edited by E. Nesterenko) Teaching young singer. - M.; L.: Music, 1977. - 87 p.
Poklad Nadezhda Sergeevna, P. I. Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine in Kiev, postgraduate student, Department of Ukrainian Musical History and Folklore E-mail: [email protected]
Genesis semantics of means musical expressiveness in vocal work of “Cold Morning” by Anna Kovalova
Abstract: Interpretation of genesis semantics of means musical expressiveness in a vocal work "Cold Morning" by Anna Kovalova. Holistic analysis of the musical text.
Keywords: musical symbols, musical program, semantics, Genesis, Anna Kovalova.
27
Section 4. Musical arts
Поклад Надежда Сергеевна, Киевская Национальная Музыкальная Академия Украины, аспирант, кафедра Истории Украинской музыки и фольклористики
E-mail: [email protected]
Генезис семантики средств музыкальной выразительности в вокальном произведении Анны Ковалёвой «Холодное утро»
Аннотация: В статье рассматривается генезис семантики средств музыкальной выразительности в вокальном произведении Анны Ковалёвой «Холодное утро». Целостный анализ музыкального текста.
Ключевые слова: музыкальная символика, музыкальная программа, семантика, генезис, Анна Ковалёва.
Украинская музыка 2-й пол. XX - нач. ХХ1 в., весьма многообразная в своих проявлениях, представляет собой наименее разработанную тему в украинском музыковедении и заслуживает особого внимания со стороны исследователей. Именно этот период был отмечен высокими достижениями в музыке и появлением уникальных, по своей сути, произведений каждого отдельного региона Украины.
Обретая новые виды, формы и жанры, получая в свое распоряжение все более совершенные технические и технологические возможности, легко преодолевая реальные и виртуальные границы, музыка украинских композиторов стала одним из атрибутов современного музыкального мира, сформировав множество направлений и стилей, сменявших друг друга и существовавших рядом.
Многие музыковеды неоднократно обращались в своих работах к музыке современных украинских композиторов. Среди авторов следует назвать Черка-шина-Губаренко М. Р., Герасимова-Персидская Н. А., Щербинин Ю. Л., Загайкевич М. П., Муха А. И. и др.
Поэтому становится актуальным обращение к такой жанровой сфере, в которой объединяются внешние причины музыкальной программности и специфические факторы музыкальной символики. В жанровой сфере такого рода музыка с особенной глубиной проявляет уникальность своего языка и, одновременно, её направленность основным культурным смыслам — согласие с художественным значением, что открывается в сопутствующих музыкальному звучанию выразительных средств.
Вокальные и хоровые жанры занимают центральное место в творчестве украинского современного композитора Анны Ковалёвой.
В творческом наследии композитора около 150 песен и романсов на слова А. Фета, Ф. Тютчева, Л. Лазор, и др. авторов. Более чем 1930 эстрадных песен, обработок и аранжировок русских, украинских и польских народных песен, хоровые произведения
а саре11о для смешанного хорового состава, кантата «Душа сохраняет» на слова М. Рубцова, хоровой концерт на слова А. Фета, детские хоры и опера-сказка «Леснянка и Апрель» на слова М. Старшинова.
Поэтому целью статьи стало отображение генезиса семантики средств музыкальной выразительности в вокальном произведении А. Ковалевой — «Холодное утро».
Прежде всего, отметим, что генезис семантики это возникновение и развитие смысловых, образновыразительных или изобразительных знаков в музыкальном тексте.
Вокальные сочинения А. Ковалёвой 90-х гг. демонстрируют увлеченность поэзией русских современных поэтов. Романс «Холодное утро» на слова А. Мигулина был написан в 90-е гг. Это произведение для женского голоса меццо-сопрано и фортепиано. Поэтический текст, состоящий из двух строф, катренов, рисует картину холодного и сонного сентябрьского утра. Словесный текст очень близко соотносится с мелодией, заметно их ритмическое единство. Холодное, сонное, жёлтое утро.
Летят паутинки в сентябрьскую высь... и с первых минут пробуждается смутно, упругой струною звенящая мысль
Тебя вспоминать на рассвете не буду уйди на озёра, восход торопя, я всё переплачу, я всё позабуду, и в сердце как будто не будет тебя.
Это — образец трагической лирики. Холодное, сонное утро рисует образ внешней картины, состояние природы, но и такой же холод и одиночество внутри человека. Боль и разочарование на сердце, желание позабыть, оставить всё в прошлом. Но образ того, от кого так одиноко и больно, постоянно в мыслях. Сердце продолжает биться и страдать.
Романс «Холодное утро» написан в сквозной форме, хотя одновременно демонстрирует вариантность, связанную с усложнением тонально-гармонической
28
Genesis semantics of means musical expressiveness in vocal work of “Cold Morning” by Anna Kovalova
сферы. Достаточно явственна опора на классические формы, однако расширенная тональность вносит свои коррективы как в куплетно-вариантные связи, так и в сквозной принцип, действующие совокупно.
Внутри строф наблюдается тенденция к сквозному прочтению текста с заметным обновлением мелодики. Вариантность сказывается в «продолжающем подхвате»: начала первой строфы, её развитие и подход к кульминации, в момент кульминации возникновение второй строфы, как вариантность первой, и завершение всего произведения.
С каждой строфой романса как-бы разворачивается музыкальная ткань произведения. Мелодия вокальной партии расширяется в диапазоне, поднимаясь в верхний регистр, где ноты уже звучат более взволнованно и напряжённо. А партия фортепиано, пронизанная пульсаций триолей и уплотненная аккордовыми созвучиями, опускается в нижний регистр, что более подчёркивает общий драматизм произведения. Таким образом, весь диапазон звучания романса (вокальная партия и партия фортепиано) постепенно расширяется, а музыкально-драматическое развитие достигает в момент завершения четырех октав.
Зарождаясь в 3 такте, с первых нот звучания вокальной партии, и до последней ноты в романсе, не переставая звучать, в размере 4/4, всё произведение пронизывает триольный ритм. По словам Н. Вашкевича, «триольный ритм — это ритм утомлённого сердца» [4, 86]. В зависимости от контекста, триоль-ные ритмы могут окрашивать образно-эмоциональный строй произведения от настроений светлой печали, грустных раздумий до тяжелых предчувствий, безутешного горя и трагедии.
Общеизвестно, что ритмы сердцебиения — это ритмы возбужденного волнения сердца. Семантика ритмов сердцебиения всегда зависит от двух основных факторов: от темпа и от лада. В небыстром, задумчивом темпе, триольный ритм восьмыми длительностями, внедрённый в тематический материал данного музыкального произведения, является остинатной ритмической основой всей фактуры романса, что также явилось ключевым образно-выразительным значением.
В истории музыкальной литературы триольный вариант ритма встречается чаще других. Внешне — элементарные триоли, но напрямую производные от сердцебиения. В романсе «Холодное утро» ритмы сердцебиения — это основа всей фортепианной партии.
Романс состоит из двух разделов, где второй раздел производный от первого, и возникает в зоне наибольшего душевного волнения, в момент первой
кульминации (такт 12). Триольный ритм, изначально изложенный только лишь в вокальной партии, в ходе своего развития, проникает в партию фортепиано, где не перестаёт звучать в обеих партиях до финального такта в романсе.
Ритмы сердцебиения, как средство музыкальной выразительности, — явление интонационное. Это — продолжение данного ряда важнейших семантических единиц музыкального словаря. Внешне элементарные ритмы (временные соотношения сердечных тонов, записанные нотами), введенные в качестве остинато в фактуру сопровождения, удивительным образом обнаруживают свою (по определению) конкретную семантику: знак присутствия сердца в эмоциональном строе произведения. И этот факт не может не ограничивать звучание их определенным кругом музыкальных жанров и условиями стиля. И в данном вокальном произведении А. Ковалёвой триольные ритмы играют роль психологического подтекста.
Первый раздел написан в тональности «си-минор» и состоит из 11 тактов. Первый раздел — это первая строфа поэтического текста; картина внешнего образа природы; картина холодного, сонного, жёлтого утра. На фоне пустой квинты в нижнем регистре, медленно и лениво поступенно поднимаются кварто-квинтовые созвучия (такт 1) в верхнем регистре фортепиано, создавая образ бесконечной пустоты (расстояние между басом и мелодией три октавы). На фермате замирает уменьшённая октава — соль # — соль. С третьего такта, на фоне терцово-квартовых созвучий в верхнем регистре в партии фортепиано, словно ползущих по хроматизмам, начинает своё декламационное повествование партия голоса в малой октаве.
Вокальную партию пронизывают триоли, монотонно звучащие на тонической ноте си. Мелодия постепенно разворачивается в диапазоне, начиная от терции (такт 3) и дойдя до чистой октавы в последнем такте первого раздела романса (такт 11), вокальная партия, в сопровождении партии фортепиано, приблизилась к моменту кульминации. В первом разделе романса партия фортепиано, с каждой строкой литературного текста, опускается в нижний регистр. На слова «Холодное, сонное, жёлтое утро» фортепианная партия звучит в первой октаве, на словах «Летят паутинки в сентябрьскую высь» звучит малая и первая октавы и на последнюю строку «Упругой струнною звенящая мысль» партия фортепиано на f достигает диапазон между большой и второй октавах. Между крайними регистрами фортепианной партии, помещена партия голоса.
29
Section 4. Musical arts
В момент кульминации развития музыкального материала (такт 12) начинается изложение второго раздела романса. Это — картина внутреннего драматизма и душевного переживания человека. Смена тональности («ми минор»), вся скрытая трагедия и чувство разочарования вырываются наружу во втором разделе романса: «Нет больше сил терпеть боль, невозможно больше молчать». Второй раздел — крик души, это обречённость на то, что никогда невозможно забыть. Остаётся только принять эту боль, и жить дальше.
Музыкальный материал первого раздела тематически развивается во втором разделе, достигая кульминации всего произведения.
Отметим, что музыкальный материал темы вступления (1-2 тт.) в вариантном изложении завершает вокальное произведение (22-24 тт.). Отличие состоит лишь в том, что в завершении эта тема смещена в долях (вступает не с сильной доли такта, а с относительно сильной — такт 22) и звучит на фоне триоль-ного тонического органного пункта в тональности «ми минор». Таким образом, выстраивается своеобразная тематическая арка между темой вступления и завершения.
Романс обогащен гармоническими созвучиями секундовых и терцово-квартовых структур, часто расположенных в крайних регистрах фортепиано. Помимо авторской аккордики присутствует постоянное движение ниспадающих хроматизмов четвертными длительностями (тт. 3-4, тт. 8-9, и т. д.) в фортепианной фактуре. Во втором разделе романса хроматиз-мы также проникают в вокальную партию, а в партии фортепиано появляется вначале квинтовый тонический органный пункт в новой тональности «ми минор» (тт. 12-17), а затем тонический органный пункт на основном тоне (тт. 18-24), который не перестаёт звучать до конца произведения.
Интересно, что поэтический текст и партия фортепиано взаимосвязаны образно и тематически. В данном романсе вокальная партия, партия фортепиано и поэтический текст как единое целое играют важную роль в создании драматического поэтического образа произведения.
В создании драматического образа страдания и боли, А. Ковалёва прибегает к различным средствам музыкальной выразительности. Свидетельствует об этом триольный ритм, который пронизывает всё произведение как образ страдающего сердца, которое продолжает биться; постоянное движение альтерированных гармонических созвучий по хроматизмам как образ разочарования и обречённости; звучащие крайние регистры в партии фортепиано как образ пустоты и одиночества.
Смена тональности — это смена двух состояний: внешний образ природы, и внутреннее состояние человека, его душевное переживание. Но хотелось бы заметить, что образы не контрастируют, а дополняют друг друга, как бы вытекая один из другого. И главное, тонический органный пункт во втором разделе романса — это символ обречённости на одиночество, обречённости на то, что невозможно забыть прошлое.
Таким образом, генезис семантики средств музыкальной выразительности в вокальном произведении А. Ковалевой «Холодное утро» представлен синтезом поэтического текста и музыкальной ткани произведения, что повлекло за собой возникновение необходимых средств музыкальной выразительности для создания определённого образа и характера произведения. Выбранные композитором знаки семантики музыкального текста, такие как ритм, фактура, высота, динамика, тембр и лад, непосредственно также основываются на художественно-образном восприятии и памяти слушателя и исполнителя.
Список литературы:
1. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений./В. Н. Холопова. - СПб.: Лань, 2001. - 496 с.
2. Ценова В. С. Теория современной композиции./В. С Ценова. - М.: Музыка, 2005. - 624 с.
3. Мартынов В. Конец времени композиторов./Послесл. Т. Чередниченко. - М.: Русский путь, 2002. - 296 с.
4. Вашкевич Н. Л. Семантика музыкальной речи./Н. Л. Вашкевич. - Тверь, 2011. - 136 с.
5. Анисимова А. В., Марченко А. А. Система обработки текстов на естественном языке.//Искусственный интеллект. - Киев, 2002. - 236 с.
30
