CC BY
71
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ, ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ
УДК 130.2 : 001
Ф. Фуртай
Генезис нового большого художественного стиля: философско-культурологический анализ
В статье рассматриваются социальные, культурные и философские процессы, имевшие место в Европе в период буржуазных революций. Раскрывается место и роль таких феноменов, как «быстрое время», массы, машина, электрический свет. Делается вывод о возникновении к началу ХХ в. онтологических оснований для формирования нового большого художественного стиля.
The article presents an attempt to consider the cultural processes that occurred in Europe in the period of bourgeois revolutions as well the phenomenae of ‘quick time’, mass, machine, electric light. The author comes to the conclusion that by the end of the 20th century there existed ontological grounds for ta new grand art style.
Ключевые слова: философия культуры, стиль, культурный статус, наука, машина, прогресс, история культуры.
Key words: philosophy of culture, style, cultural status, science, machine, progress, history of culture.
Весенний нежный мир уродлив стал и груб...
Тону во времени, его секунд крупою засыпан, заметён как снегом хладный труп
Шарль Бодлер. «Цветы зла»
Стиль - неотъемлемая часть культуры. В процессе своего исторического бытия любая культура вырабатывает свою манеру образно-художественного выражения. По мнению Е.Н. Устюговой,
© Фуртай Ф., 2014
«стиль выдвигается в ряд центральных категорий искусства постольку, постольку осознаётся особый статус искусства по сравнению с другими формами культуры. Эта особенность состоит в том, что всё в искусстве - материал, средства выражения, содержание -направлено на творчество определённого смыла и служит способом его выражения» [11, с. 51]. Нельзя не согласиться с автором приведённой цитаты. Стиль в культуре - это своеобразное зеркало ее рефлексии, в котором отражаются философские основания культуры, ее эстетические воззрения и этические нормы. Можно сказать, что стиль в своих онтологических аспектах является воплощением аксиологических характеристик культуры, прежде всего - его эстетической составляющей.
Художественный стиль является также и выразителем менталитета культуры. Именно в художественном стиле имплицитная реальность ноуменального мира эксплицируется во времени и пространстве, воплощаясь в архитектурных конструкциях и музыке, рельефах и скульптурах, живописи и литературе, театре и танце. Так или иначе, художественный стиль вбирает в себя не только философские и эстетические приоритеты культуры, но и элементы повседневности - мечты, страхи, моды, жесты и т. д. - всё то, что исчезает вместе с культурой, их породившей. Иными словами, стиль - это явление темпоральное. Бернарду Шартрскому (XII в.) принадлежит высказывание «Veritas - filia temporis». Подобное утверждение в полной мере можно отнести к художественному стилю. Стиль - дитя времени. Искусство, вообще, существует только умозрительно, а как социокультурный феномен оно всегда предстаёт в виде тех или иных стилей. Жизнь искусства во времени - это история стилей больших и малых, чередующихся с периодами бес-стилья (или межстилья), когда используются элементы ушедших стилей и создаются условия для формирования новых.
Закономерно возникает вопрос об историко-культурных истоках современного художественного стиля. После распада модерна, выродившегося в конструктивизм и функционализм, в среде специалистов утверждалось, что настоящий период развития искусства -бесстилевой; его характеризует отсутствие единой мировоззренческой и художественной идеи, необходимой для формирования большого художественного стиля. Это мнение подкреплялось утверждением отсутствия в современной культуре философского, религиозного, эстетического единства, необходимого для формирования большого художественного стиля. Если же подобные тенденции возникали в обществе (как это случилось в первой половине XX в. в
тоталитарных государствах, возглавляемых Сталиным и Г итлером), то искусство тут же реагировало, создавая единое стилевое пространство, например, искусство Третьего рейха и советское искусство. Последующая художественная практика давала всё большее количество конкретных образцов единой архитектоники, цветовой эстетики, художественных технологий и идей, которые заставляют говорить о появлении нового художественного стиля.
Можно согласиться с М.А. Алексеевым-Апраксиным в том, что «искусство особая сфера культурной жизни, постоянно требующая новой оптики рассмотрения, в противном случае мы ничего не сможем понять в хаосе индивидуальных художественных жестов и частных артистических инициатив» [1, с. 501-502]. Представляется, что настало время для «новой оптики», позволяющей по-иному оценить художественные процессы, предшествующие складыванию модерна, которые, думается, типологически едины с современными стилевыми тенденциями.
Одной из фундаментальных философских категорий, которые для любого художественного стиля являются основой структурносемантических составляющих, выступает время. Н.А. Бердяеву принадлежит мысль о том, что каждая новая историческая эпоха отражается в наглядной и активной мифологизации своего прошлого или же прошлого, заимствованного из других культур. На этом прошлом она словно бы испытывает свое восприятие идентичности, упадка или новых достижений. Общество старается определить осмысленность, мощь и авторитетность собственного голоса, соотносясь не с вариабельным будущим, а с перфектным (хотя бы в субъективном восприятии его культурой) прошлым. В этом, полагал русский философ, мы имеем дело с весьма сложными механизмами, в основе которых лежит жизненно важная потребность в целостности, неразрывности исторического существования [3]. Для европейской культуры начиная с XIV в. основой для такой мифологизации была античность. Уже в творчестве «первого триумвирата» Возрождения - Данте Алигьери, Франческо Петрарки, Джованни Боккач-чо - появились черты, свидетельствующие о тяготении к такой мифологизации, выразившейся во множестве явлений - от увлечения языками и античной литературой до признания элементов ан-тропоцентричного мирочувствования.
За последующие столетия переосмысленное и идеализированное представление об античности утвердилось не только в искусстве (возрождение ордерной системы и театра, переход к образному языку мимесиса и прямой перспективе), но и в других реальностях
культуры (гуманизм, представления о демократии и гражданстве, антропоцентризм мировоззрения, секуляризация искусства). Эхо этой устремлённости в идеализированную античность породило целый ряд разнородных явлений - от классицизма до социальных революций, чья утопическая суть имела прообраз в античных представлениях о золотом веке.
Однако культурная ситуация эпохи Возрождения была двойственной и строилась не только на основе исторической дистанции, но и в обстановке расширения пространства и его глобализации. Третье «открытие» Америки - после св. Брендана (VI в.) и Лейфа Эриксона (X в.) - в 1492 г. совпало с волей культуры, которая должна была ответить на вызов новых исторических обстоятельств: падение Византии и захват Святой земли турками-османами. Новые исторические реалии превратили европейскую цивилизацию из сухопутной в морскую, развернув её «фасад» с востока (Святая земля, Византия) на запад (Новый Свет). Морская стихия нашла своё отражение в целом ряде культурных феноменов - от корабельного строительства и новой архитектоники костюма до большого художественного стиля барокко, в чьём названии таятся морские смыслы - от овала морской раковины до наименования жемчужины неправильной формы. Стиль авантюры и морских приключений, пышности, экзотики и аффекта - барокко - был устремлён в будущее и охотно использовал достижения зарождающейся новой науки.
Когда целостность ренессансной «большой манеры» (la grande maniera) к середине XVI в. стала распадаться, разделившиеся морская (барочная) и античная (классицистическая) тенденции начали своё историко-культурное развитие, продолжавшееся до первой трети XIX столетия. Стихший в рокайльных будуарах стиль барокко и отгремевший в ансамблях ампира классицизм ознаменовали собой окончательную выработку идей и образов эпохи Возрождения. С рубежа XVIII-XIX веков с вхождением в европейскую цивилизацию машины началась эпоха смены метакультурной парадигмы.
Переход от «отработанного» наследия античности и эпохи Возрождения к новой метакультурной парадигме был бурным и противоречивым. В 90-е годы XVIII в. и в первые два десятилетия XIX столетия и само время, и работа духа претерпели значительное ускорение. Камертоном этих великих перемен могут служить такие разные «необычайности», как опоздание Канта на традиционную утреннюю прогулку (чего никогда в его жизни не случалось) из-за полученных известий о падении Бастилии и решение французских республиканских властей ввести новый революционный календарь.
Пятилетие Великой французской буржуазной революции (17891794), когда впервые «подало голос» бесправное «третье сословие», и годы Наполеоновских войн (1812-1815) привели в движение большие массы народа, позволили им ощутить единство их европейского дома. Наконец, борьба за независимость Соединённых Штатов Америки, явивших собой государство нового типа, воплотившее в себе самые передовые на то время философские и социальные идеи. Эти десятилетия принесли глубокие, эмоционально насыщенные изменения: личные и общественные права и свободы, носившие раньше условный, нередко чисто аллегорический характер, неожиданно предстали чем-то совершенно реальным, осязаемым. Великие утопические метафоры обновления и справедливого миропорядка вдруг обрели непосредственность и драматизм реальности. Попытки воплотить в жизнь лозунги свободы, равенства, братства, быстрый взлёт молодого корсиканца (Наполеона) - всё это превращало грёзы о неопределённом «завтрашнем счастье» в «сегодняшнюю реальность». Если ранее в обрушивавшихся на людей страданиях и лишениях от войн или иных политических событий видели руку Провидения и воспринимали так же как и стихийное бедствие, то события трёх десятилетий на рубеже XVIII-XIX веков делают отдельно взятого человека, его жизнь частью исторического процесса. Женщины, «срывшие» Бастилию, «гавроши», носящие камни на баррикады, вооружённый народ революционных армий -впервые массы громко заявили о себе и стали участниками исторического процесса, история стала уделом всех и каждого.
Воспряли, проснувшись,
Жизнь дыханьем
Опять в них вошла...
Фабрик рабы, спешите - воля и поле вас ждут!
Небо очам откройте - воздух, и смех, и простор!
Ульям Блейк [4, с. 451]
Великий провидец Уильям Блейк, сам сын лондонского чулочника, не только провозгласил, что массы пришли в движение, но и что они появились на исторической арене как новая сила культуры.
Можно с уверенностью сказать, что за очень небольшой исторический период, отмеченный обострением индивидуальной и социальной восприимчивости, в Европе произошла невиданная переоценка ценностей, состоялась смена эпох. Именно это состояние духа и общества имел в виду Г.Ф. Гегель, когда писал, что история переходит в новое состояние, что прежний порядок свое существование прекратил [7]. Мир неизменен в своей изменчиво-
сти, непостоянна лишь скорость его изменений, но в эти десятилетия скорость изменений резко увеличилась и совпала со скоростью человеческой жизни. Такое понятие, как неспешность, характерное для предшествующего развития, уходило в прошлое. М. Кундера писал:
«Есть таинственная связь между медлительностью и памятью, между спешкой и забвением <...>. Степень медлительности прямо пропорциональна интенсивности памяти; степень спешки прямо пропорциональна силе забвения» [8, с. 42-43].
Наступала эра забвения - и в первую очередь сословных различий. Многие века тело культуры состояло из совокупности нескольких субкультур - культур определенных классов и сословий. Например, в России в описываемое время все сословия - дворянство, духовенство, крестьяне, казачество, купечество и т. д. - имели свои культурные особенности. Архитектура, быт, костюм, говор, кухня, этические и эстетические представления - всё существенно разнилось. Такую же картину можно было наблюдать и во всякой другой европейской стране. Границы между сословиями были достаточно четкими, хотя и избирательно проницаемыми: фольклор подпитывал «высокую» культуру, проповеди священников популяризировали христианскую идеологию, а дворянская культура пародировалась народной и т. д. Эпоха социальных революций ознаменовала окончательное разрушение сословных субкультур и складывание нового социального состояния - массового общества.
На рубеже XVIII-XIX вв. уходила в прошлое не только сословная структура общества, но и забывались многие ручные технологии и ремёсла. Несколько десятилетий от Наполеоновских войн до Венского Сецессиона были временем не только возникновения нового демографического и культурного явления - массы - но и временем перехода к машинному производству. Европа переживала событие огромной цивилизационной важности - в жизнь человека входила машина. Процесс производства материальных благ становился всё более механизированным, машинным. Последовавший до 40-х гг. XIX в. ряд промышленных (фабричных) переворотов привели к тому, что уже к середине этого столетия подавляющая часть материальных благ производилась с помощью машин. Новая промышленность начала создавать новый тип человека - индустриального рабочего - того, кто независимо от пола, национальности, религии, культурных отличий работал на машинном производстве, обслуживал эти машины и потреблял товары, ими производимые.
На первый взгляд кажется парадоксальным, что массы как социокультурное явление появились на рубеже XIX столетия, на пике развития профессионального академизма во многих областях культуры и расцвете национальных государств. Но именно в силу сложности профессионального языка, доступного лишь для «посвящённых», профессионалов, и одновременно развития образования и средств информации бывшие представители «третьего сословия» почувствовали потребность в культуре, и их «новая культура» взяла на себя функцию адаптера, т. е. «переводчика», «интерпретатора» высоких образцов культуры. Развитие массовой культуры, например, Р. Барт [2], Ж. Бодрийяр [6], У. Эко [13] связывают именно с потребностью в адаптации, «переводе», трансляции ценностей «высокой» профессиональной культуры. То есть, чем выше уровень профессионализма, специализации общества, тем актуальней необходимость «растолковывания» этой информации массовому потребителю, тем интенсивнее развивается система средств смысловой адаптации языка высоко профессионализированных областей культуры на уровень обыденного понимания неподготовленных людей.
Таким образом, всего за один век традиционная европейская культура с её сословными субкультурами, ручными технологиями и ремесленным производством и медленно текущим временем превратилась в индустриальную цивилизацию с машинным производством, с социумом всё более дифференцирующимся на элиту и массы, с ощущением быстро идущего прогресса во всех областях жизни.
Казалось, что наступает время всеобщего счастья и прогресса. Улучшающиеся условия жизни, освещённые улицы, развитие науки и новых технологий, целая серия фабричных переворотов, получившая название промышленной революции, и как следствие увеличение товаров и услуг действительно способствовали изменению условий жизни широких слоёв тогдашнего общества. Прогресс и наука были словами-символами наступавшей эпохи. Лорд-казначей Британской империи, историк и публицист Т.Б. Маколей, усматривающий в наступающем после Ватерлоо времени некий период всеобщего благополучия, торжества науки и прогресса, в своём эссе о науке в 1837 г. писал:
«... наука удлинила жизнь; уменьшила боль; сократила число болезней; увеличила плодородие почвы; сделала профессию моряка более безопасной; выковала воину новое оружие; перекинула через великие реки и озера мосты, о которых отцы наши не могли и помыслить; покорила мол-
нию, направив ее с небес на землю; озарила ночь ослепительным светом дня; расширила границы человеческого видения; умножила силу человеческих мускулов; ускорила движение; уничтожила расстояния; упростила общение, переписку, дружеские и деловые контакты; она позволила человеку погрузиться в морскую пучину, взмыть в воздух, без труда проникнуть в самую толщу земной коры, путешествовать по земле с огромной скоростью; бороздить океаны на кораблях, которые делают десять узлов в час против ветра. И это лишь часть ее плодов, это лишь самые первые ее плоды...» [9, с. 100].
Оформившаяся в это время идеология либерализма способствовала тому, что в образованном обществе рубежа XIX-XX веков сложилось идеализированное представление о времени между 1820 и 1890 годами XIX в. Безусловно, имелись объективные основания для складывания грёзы о «la belle epoque», или «саде либеральной культуры», приход которой был гордо провозглашён на долларовой банкноте - Novum Ordo Saeclorum (Новый мировой порядок).
Безусловно, определённые основания для социального оптимизма имелись: высокая и неизменно растущая грамотность, власть закона, демократические формы правления. Все это еще было далеко от совершенства, но декларировалось и с каждым годом распространялось всё шире. Приватность домашнего очага и растущая безопасность на улицах; признание первостепенной роли для развития общества экономической составляющей и технического прогресса; настойчивое, пусть и не всегда успешное, стремление к мирному сосуществованию между народами, что и было достигнуто в Европе до Первой мировой войны. Эти социальные и политические достижения «подкреплялись» великими достижениями художественной культуры - это было время Бетховена и Делакруа, братьев Г онкуров и Г отье, Диккенса и Берлиоза, Байрона и Пушкина, Водсворта и Кольриджа, Глинки и Верди, Лермонтова и Бодлера, Стендаля и Бальзака, Ренуара и Морриса, Скотта и Шопена, etc...
Перечисление великих имён этого века могло бы занять несколько страниц, но оно бы всё равно не сделало миф о XIX веке как «о золотом веке культуры» исторической реальностью. Истина состояла в том, что оптимистические настроения и рассуждения о прогрессе и торжестве науки были характерны для весьма ограниченного социального слоя. Это были стоящие у власти или близкие к ней состоятельные граждане стран-метрополий, пользовавшиеся всеми благами, которые давало развивающееся машинное производство и безудержный грабёж колоний. Не всё было так радостно, как казалось казначею страны «works shop» - «мастерской мира». Под тонким слоем цивилизованности и благополучия таились глу-
бокие противоречия между представителями разных поколений и классов общества, питавших друг к другу лютую ненависть, которая выливалась в революции (1830, 1848, 1871) и восстания (Силезские шахтёры, Лионские ткачи); общественная безопасность городских парков охранялась полицией, удерживающей преступность в границах городских трущоб, где она была нормой. Рабочий день на викторианской фабрике составлял до 15 часов, часто применялся детский труд, причём даже в шахтах. Интеллектуальные богатство и стабильность среднего и высшего классов европейского общества семи «либеральных» десятилетий напрямую зависели от экономического и военного господства над обширнейшими территориями колоний, которые теперь принято называть третьим миром. Даже превозносимая в официальных кругах буржуазная сексуальная этика была лишь ширмой, прикрывающей нравственное лицемерие. Когда Г. Флобер и Ш. Бодлер попытались взглянуть на процессы, происходившие с человеческой душой, с позиций реализма, французский суд выступил в «защиту нравов». В 1857 г. авторы «Госпожи Бовари» и «Цветов зла» предстали перед судом. У Флобера осуждалось «воспроизведение отвратительности порока и картины беспорядков, которые могут существовать в обществе»; Бодлеру ещё прямее ставился в вину «грубый и оскорбляющий стыдливость реализм» [5, с. 7].
Эпоха, вошедшая в историю как «la belle epoque», как период историзма и эклектики, О. Шпенглером в его «таблицах одновременных духовных эпох» была охарактеризована как «время великих завершающих систем» [12, с.191]. Однако современники особенно остро чувствовали революционность и новизну своего времени, называя его «новейшим временем». Ортега-и-Гассет писал:
«Когда эпоха удовлетворяет все свои желания, свои идеалы, это значит, что желаний больше нет, источник желаний иссяк. Значит, эпоха пресловутой удовлетворенности - это начало конца. Вот почему эпохи «исполнения чаяний» в глубине сознания всегда ощущают странную тоску. Цели и стремления, которые так долго вызревали и, наконец, в XIX веке, казалось бы, осуществились, получили название "новейшей культуры". Самое имя вызывает сомнения: эпоха называет себя новейшей, т.е. окончательной заключительной, перед которой все остальное - лишь скромная подготовка, как бы стрелы, не попавшие в цель» [10, с. 16-17].
Соглашаясь и со О. Шпенглером, и с Х. Ортега-и-Гассетом и исходя из исторического и художественного багажа десятилетий, которые минули со времени написания их работ, можно добавить, что «новейшая» эпоха действительно стала пограничной, обознача-
ющей раздел между традиционными искусствами и искусством новой цивилизации масс и машин, открывающий эру виртуальности и репрезентации образов. Эпоха «быстрого времени» и революционных перемен, забвения старых социокультурных реалий, машин и масс, электрического света и колониального грабежа явилась тем периодом, когда не только завершалось старое культурное развитие, но и сформировались новые факторы, обусловившие появление тех культурных и ментальных условий, которые требовали новой художественной стратегии. Именно в период «Belle Epoque» премодерна происходила выработка философских оснований нового большого художественного стиля.
Список литературы
1. Алексеев-Апраксин М.А. Проблема культурного статуса современного искусства / Фундаментальные проблемы культурологи. Т.5. - М.; СПб.: Новый хронограф - Эйдос, 2009.
2. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989.
3. Бердяев. Н.А. Новое Средневековье. - М.: Феникс, 1991.
4. Блейк У. Стихи. Америка. - М.: Прогресс, 1982
5. Бодлер Ш. Цветы зла / Вступ. ст. Н.И. Балашова. - Ростов-н/Д.: Рост. кн. изд-во, 1991.
6. Бодрийяр Ж. Америка. - СПб.: Владимир Даль, 2000.
7. Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. Философия истории. - М.: Эксмо,
2007.
8. Кундера М. Неспешность. Подлинность. - СПб.: Азбука-классика,
2007.
9. Маколей Т.Б. Англия и Европа (Сер. «Pax Britannica»). - СПб.: Але-тейя, 2001.
10. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. - М., 2002.
11. Устюгова Е.Н. Стиль и культура. Опыт построения общей теории стиля. - СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2006.
12. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т.1. - М.: Мысль,1993.
13. Eco U. Theory of Semiotics. - Bloomington.: Indiana, 1979 (the complete English translation of Trattato di semiotica generate, Milano: Bompiani, 1975).
