ГЕНЕАЛОГИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В США Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

ГЕНЕАЛОГИЯ КЛАССИЧЕСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В США Наскалов И.И.

Наскалов Игорь Иванович - доцент, кафедра живописи,

Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, г. Москва

Аннотация: в статье анализируется, на каких традициях строится классическое художественное образование живописцев, графиков и скульпторов США нашего времени, прослеживается взаимосвязь и развитие живописных техник известных художников академической школы Франции XIX века и изучения их художниками США. Объясняется причина создания художественных ателье, опираясь на сведения из дошедших до нас литературных источников, высказываний современников, позднейших трудов и публикаций, сделанных на эту тему историками искусства и самими художниками, организовавшими свои частные ателье. Также отмечается большое влияние различных ателье художников на изучение и развитие классических форм искусства в образовании современных художников.

Проблемы академического образования требуют глубокого, внимательного и кропотливого изучения классического наследия человечества. Очень немногие Академии Искусств Европы, США, да и во всем мире, сейчас занимаются анализом живописных техник Старых Мастеров, но влияние техники мастерской П.П. Рубенса и его ученика А. ван Дейка на развитие мировой живописи было затронуто автором в его статье "П.П. Рубенс - от рисунка к живописи".

Ключевые слова: ателье ^еНе), Питер Пауль Рубенс, классическое искусство, рисунок, живопись, Джошуа Рейнольдс, копирование Старых Мастеров, художники XIX века, Жан-Леон Жером, Вильям-Адольф Бугро, Жак-Луи Давид, Джулиан Олден Уир, Уильям Пэкстон, Чарльза Сесила, Флорентийская академия искусств, Даниел Грейвс, постановка «видимых размеров», терминология - "sight size", система студий или ателье.

Вопрос о том, на каких традициях строится художественное образование живописцев, графиков и скульпторов в США, отнюдь не праздный. Естественно, в данной статье нет необходимости детально и всесторонне анализировать сферу подготовки художников классической традиции в масштабах всей страны.

Вижу своей целью изложение, скорее обзорное, моего личного видения этой проблемы с позиции профессионального художника русской академической школы. При этом, этот искусствоведческий экскурс в исторические дебри основ художественного творчества современных художников-реалистов США ограничен лишь теми американскими живописцами классического направления, которые объединялись в - действовавшее до 2005 года - «Американское общество классического реализма» (The American Society of Classical Realism) и до сих пор успешно конкурируют на арт-рынке США.

Подчеркиваю, что в данный момент нас интересует технический фундамент -художественные традиции, стили и техники. Следует особо выделить значимость именно этого элемента для начинающих художников, выбравших нелёгкую профессионального стезю оттачивание живописного мастерства - фундамент становления художника-мастера любого стиля. В данном случае термины «художник» и «живописец» не синонимы. Живописцу-профессионалу для успеха в профессии достаточно иметь знать законы цвета, смешения красок, блестящую технику, и т.д. Художник же должен дополнительно иметь глубокие знания

философии и истории искусств, обладать творческим потенциалом, чувством стиля и индивидуальностью. Но на одном теоретическом образовании художником мастером стать нельзя. Приведём слова великого английского художника, президента Английской Королевской Академии во второй половине ХУШ века сэра Джошуа Рейнольдса:

«Только суровые и тщательно выполненные упражнения делают великих живописцев и скульпторов. Можно прожить всю свою профессиональную жизнь на этом фундаменте, а если его нет, то останешься посредственностью».

Как хорошо известно, образовательный фундамент, необходимый для подготовки профессионального живописца, работающего в классической традиции, вплоть до настоящего времени построен на академической педагогической системе, сложившейся в ХУШ-ХЛХ веке. Искусствоведы многократно описывали эту систему, давая своими оценками пищу пиарщикам «современного искусства» в создании и пропаганде идеи относительно творческой несостоятельности и даже губительности академической подготовки для современного художника, обречённого жить в глобализируемом и меркантильном мире.

Однако выйдем за сферу идеологических баталий. Нас сейчас интересует сравнительно узкий прагматический вопрос: может ли живописец приобрести технический фундамент в широком смысле этого слова в академической системе, которую «гуру» мирового арт-рынка считают губительной для творческой личности?

Чтобы ответить на этот вопрос следует, прежде всего, определить для чего, собственно, необходим этот фундамент. Существует ли востребованность глубокой живописной подготовки для художника, работающего на арт-рынке в эпоху постмодернизма и информационных технологий с компьютерными средствами манипулирования визуальными образами? Казалось бы, ответ очевиден: не существует. Изменилась целевая клиентура профессионального художника: церковь, государство, богатые коллекционеры-заказчики потеряли прежнюю роль на рынке визуальных искусств. Появились на арт-рынке принты, которые стали вытеснять своей стоимостью произведения искусства. Соответственно постепенно стала меняться и программа обучения в художественных академиях. Постепенно академическая традиция подготовки художника в крупных учебных заведениях, путём изматывающих упражнений технического характера и глубокого изучения творчества мастеров прошлого, была почти полностью утрачена.

Процесс разложения академической традиции стал заметен уже в конце ХК и начале ХХ века. В какой-то степени развитие этого процесса задержалось во Франции благодаря усилиям и авторитету таких художников, преподававших в парижской академии - «Школе изящных искусств» (École des Beaux-Arts), как Жан-Леон Жером (Jean-Léon Gérôme),

Рис. 3. Жан-Поль Лоран (Jean-Paul Laurens), Портрет женщины в черном платье с перчаткой,

1874 г.

Рис. 4. Вильям-Адольф Бугро (William Bouguereau), Первый траур, 1888 г.

Эти мастера создали в системе Школы собственные, автономно действовавшие, мастерские-студии «ателье» для небольших групп студентов. Обучение ограничивалось проблемами технического мастерства и шло по выверенной традиционной классической методике. Другими словами, они модифицировали средневековую систему индивидуального ученичества. Напомним так же, что в XVII веке собственные студии-мастерские имели Рубенс и Рембрандт.

Так, в этих «ателье»-мастерских, в разлагающейся структуре академического образования у живописца, стремящегося к профессиональному совершенству,

появилось возможность получить твёрдые знания в рисунке и живописи. Чтобы быть справедливым, первое своё ателье во Франции открыл Жак-Луи Давид eще на рубеже 18 - 19-го веюэв, но именно Жером, Бонна и Бугро, как педагоги, придали системе студийной подготовки художника необходимый авторитет, чем и способствовали сохранению традиции классического обучения художников-живописцев, скульпторов и архитекторов.

Рис. 5. Жак-Лун Давид (Jacques-Louis David), «Смерть Сенеки», 1773 г.

Естественно, нам крайне интересно сравнить методики преподавания этими мастерами, ведь каждый из них передавал ученикам собственные приёмы, техники и стилевые предпочтения. Но это не входит в задачу этой статьи и остановимся лишь на некоторых элементах педагогики Жерома, в ателье которого учились американские художники, в том числе Джулиан Олден Уир (J._Alden_Weir),

Рис. 6. Джулиан Олден Уир (J._Alden_Weir), "У поилки ", 1876-1877 г.

Рис. 7. Кеньон Кокс (Kenyon Cox) (American,1856-1919), "Tradition " 1917.9; 106x165,5 cm;

Cleveland Museum of Art

Рис. 8. Уильям Пэкстон (William Paxton), Нитка жемчуга, 1908 г.

В качестве источника мы использовали монографию Барбары Вайнберг "Американские ученики Жана-Леона Жерома» [8], в основу которой были взяты дневники и письма Кокса, а также искусствоведческое исследование Джералда Акермана [2].

Исходя из воспоминаний американских учеников Жерома, мало кто из них был поклонником творчества своего учителя, картины которого уже в те времена казались излишне детализированными, искусственно напыщенными и экзотичными. Кокс пишет своей матери перед поездкой на учёбу в Париж после посещения Нью-Йоркских галерей, где были выставлены работы Жерома: «С каждым днём Жером мне кажется всё более безвкусным».

И, тем не менее, именно Жером оказался наиболее востребованным у американцев. Они находили полезной саму методику обучения им искусству рисунка, живописи и скульптуры. Одновременно их привлекало глубокое понимание Жеромом Старых Мастеров, его способность передать ученикам тонкости художественных аспектов античной традиции. А ведь именно эти элементы, как отмечалось выше, формируют фундамент профессионального мастерства. Приведём высказывание на этот счёт самого мастера:

«Важны основы. Всё, что создаётся или замысливается, является действенным постольку, поскольку это подходит в качестве основы. Если фундамент слаб или вообще не тот, всё чтобы вы не строили на нём, в конце-концов рухнет. Это касается и визуальных искусств, включая архитектуру. Фундамент художника - его подготовка, которая на протяжении всей истории Запада, основывалась на изображении окружающего мира. Короче говоря, художник хорош или плох в соответствии со своей подготовкой. Редкому художнику удаётся подняться над уровнем своей плохой подготовки для создания достойной работы» [2].

Мне бы хотелось обратить внимание на три художественных учебных заведения, основанных на этих принципах, - Нью-Йоркская академия искусств (The New York Academy of Art), которая является частной художественной школой в Трибеке, основанная группой художников и бизнесменов (предпренимателей) в 1982 году, студии Чарльза Сесила (Charles H. Cecil studios) и Флорентийская академия искусств (The Florence Academy of Art) основанная Даниелом Грейвсом (Daniel Graves) в 1991 году исключительно на его личном опыте и понимании Мастеров прошлого. Они, с моей точки зрения представляют центральную структуру американских художественных заведений, которые готовят художников-профессионалов по традиционной академической методике. Именно эти студии ведут основную тяжесть педагогической работы по сохранению эстетических принципов и технических средств классического реализма, представленных линией Жером-Пэкстон-Гэммелл-Лэк.

Чарльз Сесил после окончания Ельского университета продолжил свое образование в ателье Р. Ива Гаммелла (R. H. Ives Gammell) в Бостоне и ателье Ричарда Ф. Лака (Richard F. Lack) в Миннеаполисе, у которого так же учился и Даниел Грайвес.

Одновременно развивалась, вернее образовалась, параллельная структура подготовки художников классического направления в форме небольших ателье, руководимых художниками-энтузиастами. Многие из основателей таких ателье были выпускниками выше названных учебных заведений. Например известны Ателье Реалистического Искусства в Нидерландах (Dutch Atelier of Realist Art, DARA) или Томпсон Ателье (Thompson Atelier) во Флоренции, а ряд других находятся в США, Австралии и Европы. Цели педагогических усилий этих ателье не столько подготовка профессионалов, работающих в стиле классического реализма, сколько на курсы художественных дисциплин для продвинутых любителей живописи через систему мастер-классов, коротких курсов, лекций семинаров и т.д. Уровень владения традиционными техническими средствами, обладания художественным вкусом и методическим знаниями преподавательского состава в этих ателье неравномерен.

Характерно, что мастера классического реализма старшего поколения, входившие в «Американское общество классического реализма» и учившиеся ещё в ателье Гэммелла или Лэка, за небольшим исключением не стали создавать собственных ателье. Одни сосредоточились исключительно на личном творчестве (вернее - на его коммерческом аспекте). Другие предпочли преподавательскую деятельность в системе ателье новой формации. Рассмотрим в качестве примера несколько программ таких ателье по подготовке профессиональных художников новой формации.

Учебная программа полного дневного обучения таких ателье стандартна и осуществляется в следующей последовательности:

• Курс рисунка Жерома, где использовался метод рисунка «один в один», т.е. очень точное рисование с натуры, используется в качестве основного элемента методики начального этапа подготовки художников рисунок или живопись с образцов или живой натуры в так называемой постановке «видимых размеров» (по англо-американской терминологии - "sight size").

• Тональные и колористические упражнения. Развитие способности видеть «эффект» цвета на картине путём изолирования абстрактных элементов дизайна, тона, цвета, а не законченных форм объектов. Использование кисти вместо карандаша и угля.

• Начальный рисунок гипсов. Введение в рисунок «один в один» (sight size) с гипсов античных образцов. Концентрация на элементах оптической иллюзии: контуре и пятне, связанные с оригинальным образцом натуры.

• Свободный рисунок крупных гипсов (скульптур). Выход за границы метода рисунка «один в один», используя все техники при акценте на тональный элемент.

• Живопись с гипсов в ограниченной палитре, как подготовка к технике маслом осуществляется в два этапа: (а) базовая тёплая/холодная цветовая гамма, (б) использование традиционной так называемой «мёртвой» палитры (по определению старых мастеров) в качестве подготовке к гризайлям.

В состав этой палитры включает следующие краски: свинцовые белила (lead white), светлая охра (light ocher), красная охра (red ocher), жженая умбра (burnt umber), прусская голубая (Prussian blue) и слоновая кость (ivory black). Картина должна выглядеть, как будто освещена луной - в холодной оливково-серой гамме.

• Рисунок и живопись человеческой фигуры и портрета

• Пейзаж в «импрессионистской палитре» и достижение «атмосферного» эффекта

Сложная фигуративная живопись

Орнаментальный дизайн в композиции. Умение разделить пространство и орнамент с акцентом на традиционные элементы орнамента. Открытые и закрытые пространства, орнаментальные ритмы (паттерны).

• Основы фресковой живописи (техника подготовки фрески) и этапы работы над ней.

Пейзаж и фигура в пейзаже.

Сделаем некоторые общие выводы:

1. Современная система классического художественного образования в США развивается не столько в системе академических программ художественных колледжей и академий, сколько в системе студий или ателье индивидуальных художников-практиков, освоивших традиционные техники старых мастеров. Даниел Гравес после своей Флорентийской академии открыл ряд своих студий, которые находятся в Швеции и США, с успехом развивая и продолжая его программу. В его учебных заведениях постоянно (full time) преподают только его выпускники, т.е. исключительно наследники его системы обучения.

2. Былой приоритет в подготовке художников профессионалов в системе ателье явно закончился. Это место отдано программам интенсивного обучения любителей и представителей прикладных профессий, заинтересованных в углублении своих знаний художественных дисциплин в классической интерпретации.

3. Хотя общий уровень подготовки художников, да и педагогов в системе американских ателье оставляет желать лучшего (за небольшим исключением) и уступает подготовке в европейских художественных студиях, общее число студентов

в них растёт. Востребованность работ в стиле классического реализма также имеет тенденцию к росту на арт-рынке США.

4. Руководители американских художественных ателье заинтересованы в расширении международного сотрудничества в сфере классического образования. Американская студенческая аудитория с готовностью посещает лекции и мастер-классы любых признанных мастеров разных стран и культур.

Список литературы

1. Наскалов И.И. Питер Пауль Рубенс — от рисунка к живописи // Проблемы науки. Научно-методический журнал «Academy». № 11 (38), ноябрь, 2018.

2. Ackerman G. The Life and Work of Jean-Léon Gérôme, 1986.

3. Aristides J. Lessons in Classical Drawing: Essential Techniques from Inside the Atelier. New York, 2011.

4. Beer N. The Sight-Size Portrait Tradition, 2009.

5. Cecil Ch.H. The Visual Image: Silence and Slow Time, 2021.

6. Gallo M. Daniel Graves. American Artist Passing Down Realism Techniques // The Florentine, iss. 135, 2011.

7. Rousar D.R. Cast Drawing Using the Sight-Size Approach, 2007.

8. Weinberg B. The American Pupils of Jean-Leon Gerome, 1984.

КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ. АНТИЧНОСТЬ, СРЕДНЕВЕКОВЬЕ И РЕНЕССАНС Наскалов И.И.

Наскалов Игорь Иванович - доцент, кафедра живописи,

Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, г. Москва

Аннотация: эта статья представляет исследование Наскалова И.И., доцента кафедры живописи Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, основанное на многолетнем опыте преподавании в академии и копировании картин мастеров прошлого в коллекциях музеев. В статье рассмотрены основные понятия академической школы живописи - взаимосвязь систем обучения живописному мастерству в европейских школах, теории и практики в академическом образовании.

«Путь вперёд - это путь назад» Гераклит Эфесский. 500 год до новой эры

Сегодня художники и критики наперебой стараются разрушить старые традиции, основанные на бережном отношении к техническому исполнению работ. В бешеной погоне за новизной у них не остается времени на добросовестное исполнение всех обуревающих их идей, и им в силу этого приходится узаконивать безграмотность. Такая легкость отношения к исполнению работы заражает молодых своей доступностью. Почему бы и не стать художником, если на то не требуется никаких усилий! И чем безграмотнее будут работы, тем больше они привлекут к себе внимание критиков, видящих новое в искусстве только в безграмотности его исполнения. Время накапливает много ненужного в искусстве, но на такой баланс никто никогда не обращает внимания и безграмотность в искусстве наших дней вредна еще и тем, что ею пользуются люди слова и через печать действуют на