CC BY
224
34
• • •
Известия ДГПУ, №1, 2009
УДК 159.9.37.015.3.
гендерный аспект внутренней речи
В РОМАНЕ С. МОЭМА «ТЕАТР»
©гооэхизроева З.М.
Дагестанский государственный педагогический университет
Психолингвистические особенности женской речи (на примере внутренней речи Джулии Лэмберт, главной героини романа «Театр» Сомерсета Моэма) являются предметом обсуждения статьи. Проведенный анализ показал, что женская речь имеет специфические лексические и грамматические характеристики. Кроме того, анализ подчеркивает регулятивную функцию внутренней речи, которая может быть использована для самооправдания, самооценки, самоприказа и, в общем, как хорошее средство для человека, стремящегося к совершенству, независимости и самоуважению.
Psycholinguistic peculiarities offemale speech (as an example, inner speech of Julia Lambert, the main character of the novel “Theatre” by W. S. Maugham) are a subject-matter of this article. The analysis reveals that women’s speech has specific lexical and grammatical characteristics. Besides, the analysis demonstrates the regulative function of inner speech that may be used for self-approval, self-esteem, self-command, and, generally speaking, as a fine device for a person, striving for perfection, independence and self-respect.
Ключевые слова: женская речь, внутренняя речь, регулятивная функция, самооправдание, самооценка, самоприказ.
Keywords: women's speech, inner speech, regulative function, self-approval, self-esteem, self-command.
В настоящее время проблема лингвистической гендерологии вызывает большой интерес у ученых. Но, несмотря на интенсивное развитие гендерных исследований в России, данная проблематика в языкознании остается неразработанной. Первое и единственное пока в нашей стране специализированное подразделение, занимающееся гендерными исследованиями в лингвистике - лаборатория гендерных исследований Московского государственного лингвистического университета.
Как отмечает ведущий научный сотрудник этой лаборатории исследований В. В. Потапов, в гендерной лингвистике наметились такие направления, как определение различий языковых уровней, выявление семантических различий, по-
строение психолингвистических теорий, когнитивное объяснение полученных показателей.
В статье «Современное состояние тендерных исследований в англоязычных странах» В. В. Потапов приводится анализ гендерных признаков фонетикофонологического, лексического и грамматического уровней с привлечением результатов исследований американских психологов и лингвистов (Н. Конклин, Л. Хиршман, Дж. Коэтс, О. Есперсен и др.). В этих исследованиях получены ценные данные о психологических особенностях женской и мужской речи в англоязычных странах.
В нашей работе поставлена цель: изучить психолингвистические особенности женской речи на примере внутренней
Психолого-педагогические науки
• ••
35
речи главной героини романа Сомерсета Моэма «Театр» Джулии Лэмберт. Еще древние говорили: «Заговори, чтобы я тебя увидел!». И действительно, заставив заговорить Джулию о проблемах, терзающих сердце женщины, Сомерсет Моэм подарил читателям великолепный образец женской речи.
Выбор именно этого произведения для анализа аргументирован тем, что внутренняя речь героини звучит чуть ли не на каждой странице романа (87 отрывков внутренней речи героини) и представляет богатейший материал для изучения психолингвистических особенностей речи.
Внутренняя речь Джулии хороша как объект исследования тем, что она, как внешняя речь, не изуродована социальными ролями, не ретуширована условностями и позволяет достаточно достоверно диагностировать особенности ее мышления, эмоционально-волевые качества, круг интересов, мировоззрение, жизненные цели и установки, уровень культуры и образования.
Исследования Н. И. Жинкина, Л. Р. Лурия, Б. Г. Ананьева, А. Н. Леонтьева, И. А. Зимней, И. Н. Горелова и других психологов свидетельствуют о том, что во внутренней речи в процессе постановки мыслительной задачи человек пытается решить логическое затруднение, противоречие, рожденное жизненными обстоятельствами, тяжелыми душевными переживаниями, в особенности проблему нравственного выбора. Человек не всегда находит решение. Для решения этого противоречия нужен мучительный поиск.
В этом смысле одним из ярких примеров душевного страдания и попытки решить нравственное противоречие является псалом Давида, который, осознавая безнравственность своего поступка и мучаясь тяжелыми укорами совести, обращается к Богу: «Окропи мя иссопом, и очищуся, омыеши мя, и паче снега убе-люся. Слуху моему даси радость и веселие, возрадуются кости смиренны. Отврати лице Твое от грех моих и вся беззакония мои очисти...» [8]. Только на пике душевной боли, осознания мерзо-
сти своего поступка, сурового самоуничижения и искреннего покаяния наедине с собой во внутренней речи могла родиться такая мольба о спасении души, которая и через века не оставляет равнодушными людей.
Внутренняя речь - важный и универсальный механизм внутренней деятельности и сознания, осуществляющий самоанализ и самооценку поступков и переживаний. Общение с собой во внутренней речи теснейшим образом связано с таким психологическим явлением, как переживание, понимаемое не как особая форма созерцания, рефлексии, а как форма деятельности, направленная на восстановление душевного равновесия, утраченной осмысленности существования, на производство смысла жизни.
Как известно, во внутренней речи мысль выражается очень обобщенно в виде семантических комплексов, состоящих из фрагментов слов и фраз, к которым могут присоединяться различные наглядные образы и условные знаки. Однако в момент мыслительных затруднений внутренняя речь становится более развернутой, приближающейся к внутренним монологам.
Как отмечает Б. Г. Ананьев, в плане исследования психологических особенностей внутренней речи огромную ценность представляет творчество Л. Н. Толстого. Н. Г. Чернышевский называл его непревзойденным мастером в изображении «диалектики души» и подчеркивал, что Л. Н. Толстой не ограничивался изображением результатов психологического процесса, его интересовал самый процесс, едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайной быстротой и неистощимым разнообразием [1].
Едва уловимые движения души, которые порою и самого человека обеску -раживают («Неужели это я?»), блестяще представлены во внутренней речи Джулии Лэмберт. Ее речь - пример продуктивного общения с собой, когда личность способна различать и оценивать жизненные смыслы, принятые в данной социальной среде, и, в случае необходимости, конструировать новые.
36
• • •
Известия ДГПУ, №1, 2009
Из характеристик женской речи, выделенных исследователями В. В. Потаповым, Е. И. Горошко, А. В. Кириллиной, Н. Конклин и другими, мы составили модель анализа речевого поведения женщины. Эта модель включает три основных уров -ня: лексический, грамматический и субъ-ективно-тезаурусный. Автор статьи не исключает возможности включения в модель и других уровней, например, фонетический, коммуникативно-прагматический. Но на данном этапе исследования женской речи в художественном иноязычном тек -сте мы ограничиваемся тремя основными уровнями.
Лексический уровень
Исследователи единодушно отмечают использование женщинами эмоционально-оценочной лексики, выражающей их чувства, переживания, состояния (доминируют оценочные прилагательные). Женщины более часто используют единицы аффективной лексики (awfully pretty, terribly nice), интенсификаторы, частицы, тропы (метафора, сравнения, эпитеты, гиперболы, фразеологизмы). Женщина больше мужчины сосредоточена на своем внутреннем мире, отсюда и больше слов, описывающих чувства, эмоции, употребление глаголов, выражающих эмоционально-психологическое состояние человека.
Грамматический уровень
На грамматическом уровне исследователи отличают предпочтительное использование женщинами модальных глаголов to may, to have, to be. Глагол may в прошедшем времени используется женщинами для передачи состояния нерешительности, неуверенности. Мужчины же предпочитают can, could. Глаголы to have, to be используются женщинами для выражения долженствования.
Женской речи характерно также применение средств двойной модальности (модальный глагол + наречие, например: could + possibly).
Для выражения различной степени уверенности женщины употребляют вводные слова, словосочетания (probably, possibly, certainly, I suppose, You see, to my mind и т. д.).
Что касается грамматической конструкции предложения, то женщины чаще используют восклицательные предложения, а точнее назывные восклицательные предложения (closed-circle sentence), например: What a nice day!
Сращение синтаксических структур, эллипсы, инверсия, предпочтение пассивному залогу также характерны для женской речи.
Все исследователи единодушно признают частую встречаемость в речи женщины местоимения «Я» как свидетельство эгоцентризма говорящей.
Субъективно-тезаурусный уровень
Субъективно-тезаурусный уровень женщины включает 2 комплекса:
а) матримониальный комплекс когнитивных категорий;
б) понятия этического характера.
Для осуществления поставленной цели из романа С. Моэма «Театр» были выписаны все отрывки (87), содержащие внутреннюю речь актрисы Джулии Лэмберт.
С нашей точки зрения, ни в одном романе Сомерсета Моэма так широко не используется внутренняя речь как стилистическое средство для психологической характеристики основной героини и авторской позиции, как в романе «Театр».
Автор описывает Джулию в двух планах: в плане видимых поступков, отношений, высказываний - пребывания в объективном физическом мире, то есть в плане ее кажущегося существования, и в плане того естественного неподдельного внутреннего мира, который со всеми слабостями, пороками, радостями, увлечениями, любовью, страстями, очарованиями и разочарованиями, отходом от своего «Я» и мучительным возвратом, поиском опоры в жизни и является тем, что называется жизнью. И этой жизнью живет актриса Джулия Лэмберт.
В развитии сюжетной линии романа можно выделить три основных этапа.
Первый этап включает в себя события со дня знакомства Джулии с Томом и до того дня, когда они становятся любовниками, а также повествование о прожитых молодых годах героини.
Психолого-педагогические науки
• ••
37
Второй этап - это описание того периода жизни Джулии, когда она выплескивает на Тома всю нерастраченную на мужа страсть, обожание.
Третий этап по своему объему небольшой: пережив все муки ревности, пройдя через унижения покинутой женщины, Джулия находит в себе мужество возмутиться, оскорбиться хамским от -ношением некогда любимого Тома и блестяще выйти из унизительного состояния, вернувшись к Творчеству.
Выделение этапов позволит исследованию осуществить более детальный подход к изучению психолингвистических особенностей внутренней речи Джулии и проследить за динамикой, а также средствами формирования внутренней речи, способами вербальной саморегуляции и, в конечном итоге, составить психологический портрет героини.
В первой части романа Сомерсет Моэм использовал 22 раза внутреннюю речь Джулии для описания ее состояния, которое она умело прячет от окружающих. Отметим, что внешняя речь героини, обращенная к собеседнику, совершенно противоположна тому, что она думает, чувствует, переживает. Казаться, играть, производить впечатление, доминировать, быть обожаемой очень важно для нее. Темпераментная, энергичная, эмоциональная девушка жаждет страстной любви, ревнует, мучается в ожидании предложения Майкла. Внешне Джулия ведет себя с Майклом вполне благопристойно, войдя в роль воспитанной девушки. Но сердце ее кипит от переполняющих чувств: «I love him, I love him, I love him!» - твердит она как молитву. И автор добавляет: «She was head over ears in love with him» - «она была по уши влюблена в него».
Наконец Майкл делает ей предложение. Но и в этот момент она проявляет безудержное нетерпение: «The blasted fool, why does he talk all that rot?! Doesn't he know I'm crazy to marry him? Why doesn't he kiss me, kiss me, kiss me? I wonder if I dare tell him I'm absolutely sick with love for him». - «Дурак несчастный? Ну что он городит всю эту чепуху?! Неужели не понимает, что я до смерти хочу
за него выйти? Почему он не целует меня? Ну почему? Почему? Хватит у меня духу сказать, что я просто больна от любви к нему?»
В другом примере внутренней речи героини любовь, отчаяние и ненависть выплескиваются из переполненного сердца: «Не doesn’t love me. Не doesn't care a damn about me. I hate him. I'd like to kill him. Blast that American manager!» -«Он не любит меня. Ему на меня наплевать. Я его ненавижу. Я готова его убить. Черт побери этого американца!»
Анализ 22 примеров внутренней речи Джулии на этом этапе повествования в соответствии с предложенной моделью анализа свидетельствует о том, что на лексическом уровне ее речь высоко эмоциональна: доминирует эмоциональнооценочная лексика с отрицательным коннотативным значением: poor, damn, the blasted fool, rot, sick, hate, kill, blast, beastly, crazy, a hell of nuisance, to bury, hole.
Из эмоционально-оценочной лексики с положительным коннотативным значением Джулия отдает предпочтение сло-вам: lamb, charm, sweet, love, to love, to kiss, grand.
Сопоставление внешней и внутренней речи Джулии позволяет говорить о ней как о женщине безудержных страстей: из 22 примеров ее внутренней речи 8 начинаются с междометий и восклицательных слов (Gosh. God (3), By God (2), My God, Christ), которые считаются чистыми знаками эмоций, передающими самые разные оттенки переживаемых чувств: нетерпение, досаду, гнев, печаль, сомнение, восторг и т.д.
На грамматическом уровне речь Джулии характеризуется использованием большого количества вопросительновосклицательных предложений, выражающих накал страстей героини, причем, как было отмечено ранее, многие предложения начинаются с междометий, например: «By God, it was a put-up job», «Christ, what a sight I looked» «Gosh, I'm going down like a barrel of oysters».
В отрывке на стр. 42 применена типично женская конструкция «I wonder if I dare tell him I'm absolutely sick with love
38
Известия ДГПУ, №1, 2009
for him». Местоимение «Я» встречается 20 раз, что свидетельствует об эгоцентризме Джулии.
Субъективно-тезаурусный уровень внутренней речи Джулии на данном этапе представлен матримониальным комплексом когнитивных категорий.
Во второй части романа по мере нарастания напряжения повествования объем внутренней речи героини увеличивается: это уже не отрывистые едкие высказывания, а монологи, обращенные к своим противникам или к самой себе.
Как и следовало ожидать, молодой повеса Том очень скоро перенес свои ветреные чувства с Джулии на молодую начинающую актрису. Любовь, которая манила Джулию, дурманила разум и заставляла строить волшебные замки, преподнесла ей невыносимые муки ревности, унижения и страдания.
Упорство, с которым Джулия ищет и находит предмет обожания (мужчину), можно объяснить острым чувством внутреннего одиночества, грустью и печалью уже немолодой женщины, так и не нашедшей ответной пылкой любви.
Теперь внутренняя речь Джулии становится еще более эмоциональной, чем на первом этапе. По частоте использования эмоциональной лексики с отрицательным коннотативным значением на первом месте находится слово «fool», причем в сочетании с «bloody», «blasted», «silly». Вулкан гнева бурлит в душе Джулии и вырывается оскорбительными вульгаризмами и их повторами (A fool, bloody fool. The fool. The blasted fool. Silly little fool. The poor fool. Idiots. Idiotic. Damn and curse. Old cow. Rotten old money. A rotten play, donkey, ape, mug, shut up и т. д.). Слово «hell» не уступает по частотности слову «fool».
Все, кто каким-либо образом не уст -раивают Джулию, получают насмешку и оскорбление. В резком переходе от «бедного ягненочка» (poor lamb) до осла, паршивой дряни, олуха (ass, skunk) проявляется неуравновешенность героини.
Фразеологизмы, идиомы (hard as nails, not to care a damn, I don't care a hang about it. I'll cook his goose all right. I am not all milk and honey и т. д.) выражают
• • •
раздражение, гнев, обиду, оскорбленное самолюбие Джулии.
Так же, как и в первой части, во второй много междометий, восклицательных слов и выражений, таких как: My God, God; Thank God; Oh, God; Oh; Christ; Oh, my dear man, Oh, my good resolutions!
Прилагательные poor, silly, little, old, rotten не сходят с уст Джулии, когда она характеризует тех, кого считает недостойными себя, а «poor lamb» становится тем самым ярлычком, которым она отмечает свою очередную любовь-жертву. А наречия madly, entirely, intensely, hardly во внутренней речи подчеркивают необузданность ее чувств.
На грамматическом уровне эмоциональность, неуравновешенность, эгоцентризм Джулии проявляются потоком вопросительных и восклицательных предложений, начинающихся с вопросительных слов «What», и «Why» и нет ни одного предложения, в которое не было бы вкраплено ругательное слово: What's the devil's...? Why was 1 such a fool? What a damned fool I was! Why didn't I keep my temper! What the hell do they want...? To hell with her! What do 1 care what she think? And why the hell should 1 educate her? Oh. God, if I could only tell him to go to hell!
Еще большую эмоциональность внутренней речи героини придают использованные ею в прямой речи обращения nothing doing, my lad; no. young better-me-lad, you don't catch me a second time like that, You, old cow.
Внутренняя речь Джулии на первом и втором этапе - это речь в состоянии эмоциональной напряженности. Как
следует из исследований Э. Л. Носенко, Н. В. Витт, Д. Л. Спивак, речь в состоянии эмоциональной напряженности приобретает характерные особенности: снижение словарного разнообразия, стереотипность лексического уровня, использование более частотных лексических единиц, коротких слов, увеличение количества слов с четкой положительной или отрицательной коннотацией, упрощение грамматических конструкций и т.д. [2, 9, 11].
Психолого-педагогические науки
• ••
39
Все указанные характеристики свойственны внутренней речи Джулии. Это речь, в которой с избытком звучит эмоционально-оценочная лексика. Из основных эмоций: радость, гнев, страх, печаль - доминирует гнев. Гнев, с нашей точки зрения, является тем побудительным мотивом, источником активности, характеристикой холерического темперамента, который движет всеми поступками героини.
Но ее удивительной силы самоконтроль держит «джинна» в допустимых границах, не позволяя вырваться наружу. И, как следствие, такая большая разница между внутренней и внешней речью Джулии. Во внешней речи она сдержанна, редко срывается, а все эмоции, страсти кипят во внутренней речи. Думает она одно, а говорит совершенно противоположное. Настоящую Джулию мы видим только во внутренней речи. Ее внешняя речь - это притворство, социальная роль, актерское мастерство.
Второй этап в развитии сюжетной линии романа представляет великолепный образец саморегуляции человека посредством внутренней речи. В определенный момент, когда Джулия осознала, что дошла до пика душевных страданий, ей грозит обвал во всем, и особенно в карьере блестящей актрисы, она находит в себе силы преодолеть себя. Все виды вербальной саморегуляции представлены во внутренней речи героини. При всех ее пороках и недостатках нельзя не восхититься ее стремлением к самообладанию. Самоприказ, самоодобрение, самовнушение, самоуничижение, исповедь выполняют психотерапевтическую
функцию в избавлении Джулии от земных страстей. Мужа она не любит, хотя искренне благодарна ему. Том причинил ей жестокую боль.
Лорд Чарльз струсил. Уязвленное самолюбие и достоинство Джулии не позволяют ей разрыдаться или дать волю гневу, и она приказывает себе: «I mustn't show I mind», «I must keep my temper. I must keep my temper», «I mustn't show how miserable I am», «I must pretend it's all right». Употребление модального глагола must во внутренней речи свидетель-
ствует о том, что она и не такая уж безвольная жертва роковых страстей, игрушка в руках мужчин, которых она так неудачно выбирает.
Совершенное актерское мастерство, знание человеческих слабостей, наблюдательность, проницательный гибкий ум рождают ее афоризмы: «People don't want reasons to do what they'd like to» - she reflected, «They want excuses», «a woman attracts men by her charm and holds them by their vices».
Эта часть повествования насыщена местоимением «Я»: более 50 раз Джулия использует его во внутренней речи, подчеркивая свою волю, талант и значимость. В одном только гневном обращении Джулии к Долли местоимение «Я» встречается 7 раз. Обращение состоит из кратких простых предложений (вопросительные и восклицательные), которые она чеканит в ультимативной форме, и скрепляется на каркасе наречия «never». Этим наречие пронизывает все обращение. Джулия никогда не простит Долли. Она ее возненавидела, но, излив всю свою ярость и гнев на обидчицу во внутренней речи, Джулия приглашает Долли, называя ее душечкой, чтобы выведать у нее необходимую информацию. Великолепная интуиция, актерское мастерство помогают ей выпутываться из, казалось бы, совершенно безнадежных ситуаций. А таких ситуаций Джулия создает себе сколько угодно как бы для поднятия уровня активации. Чтобы ощущать вкус жизни, ей необходимы постоянные стрессы. Сцена с лордом Чарльзом, где героиня пытается соблазнить его, еще одна попытка поменять несостоявшуюся любовь на что-то похожее, как-то заполнить зияющую пустоту в душе. И здесь Джулию ждет разочарование. И так разочарование за разочарованием. Джулия возвращается к одиночеству, чтобы вернуться к Творчеству, к тому, что было дано ей Создателем, что не обманет, не бросит, не предаст, ибо этот дух и она, Джулия, связаны космическими узами.
Третий этап начинается с того момента, когда Джулия почувствовала, что избавилась от разрушающей ее привязанности к Тому. Возвращаясь домой после
40
Известия ДГПУ, №1, 2009
свидания с Томом, она приходит к умозаключению: «...Love isn't worth all the fuss they make about it». И чуть позднее, после блестяще сыгранной роли в спектакле, полного уничтожения молодой соперницы, неопытной актрисы, освободившись от сковывающих ее условностей, сидя одна в ресторане в ожидании бифштекса и пива, Джулия добавляет: «What is love beside steak and onions?». Она еще раз вспомнила Тома и теперь уже в душе равнодушно пожала плечами: «It was an amusing experiences».
Да, горький опыт, опыт жизни, который или ломает человека или открывает ему новые горизонты.
Сомерсет Моэм вкладывает в уста Джулии Лэмберт свое мироощущение: «АП the world’s stage, and all the men mid women merely players. But there's the illusion, through that archway; it's we, the actors, who are the reality. That's the answer to Roger. They are our raw material. We are the meaning of their lives. We take their silly little emotions and turn them into art, out of them we create beauty, and their significance is that they form the audience we must have to fulfill ourselves. They are the instruments on which we play, and what is an. instrument without somebody to play on it?» («Весь мир - театральная сцена, и все мужчины и женщины - все актеры. Но это иллюзия, обман, мираж, и только мы, актеры, - реальность. Это ответ Роджеру. Люди для нас сырой материал. Мы вносим смысл в их существование. Мы берем их глупые мелкие чувства и преобразуем их в произведения искусства, мы создаем из них красоту, их жизненное назначение - быть зрителями, которые нужны нам для самовыражения. Они инструменты, на которых мы играем, а для чего нужен инструмент, если на нем некому играть?»).
И далее: «Roger says we don't exist. They are the shadows and we give them substance. We are the symbols of all this confused, aimless struggling that they call life, and it's only the symbol which is real. They say acting is only make-believe. That make-believe is the only reality» - «Роджер говорит, что мы не существуем. Именно мы и существуем. А они тени,
• • •
которые мы заполняем плотью. Мы -символы всей этой беспорядочной, бесцельной суеты, которую они называют жизнью, и только этот символ реален. Они говорят, что актерская игра - обман. Именно эта игра и есть реальность».
Эти большие внутренние монологи являются свидетельством развития самосознания Джулии: ранее направленное на предметы, явления, человеческие от -ношения, оно трансформируется и обретает мировоззренческую направленность. На новом уровне осознания своего жизненного предназначения Джулия, освободившись от сковывающих ее земных страстей, полной грудью вдохнула воздух свободы и пережила такое счастье, которое нельзя было ни с чем сравнить: она почувствовала себя свободным духом, парящим в небесах.
В соответствии с изменившейся мотивационной направленностью и снижением эмоциональной напряженности меняются все характеристики внутренней речи: увеличивается объем внутренних монологов, словарь становится разнообразнее, речь очищается от эмоционально-оценочной лексики с отрицательным коннотативным значением, грамматическая структура предложения становится более развернутой, исчезают междометия.
Итак, в романе Сомерсета Моэма «Театр» выявлено 87 случаев использования Джулией Лэмберт внутренней речи, которая раскрывает ее психологическое состояние. Это в основном монологи. Есть несколько случаев внутреннего диалога, когда героиня обращается к Тому и к Долли. Внутренняя речь Джулии - это речь в состоянии эмоциональной напряженности.
Анализ внутренней речи, проведенный в соответствии с предложенной моделью по трем основным линиям (лексический, грамматический, субъективно-тезаурусный), выявил, что внутренняя речь, как и внешняя, претерпевает те же изменения в состоянии эмоциональной напряженности.
Внутренняя речь героини характеризуется использованием большого количества эмоционально-оценочной лексики
Психолого-педагогические науки
• ••
41
с доминированием слов с отрицательным коннотативным значением: существительные (fool, rot, ass, idiot, cow. skunk, devil, hell): эмоционально-оценочные
прилагательные (poor, blasted, crazy, miserable, rotten, silly, idiotic); глаголы (go to hell, to kill, to chuck и т.д.).
В состоянии гнева, который Джулии часто приходится держать под контролем, ее речи присущи интенсификаторы: bloody fool, blasted fool, awfully nice, pretty good, damned fool. Эмоциональная порывистая речь Джулии вся пронизана междометиями, а у нее они выражают самые крайние полюса человеческих эмоций, от восторга до гнева и отчаяния: God; My God; Christ; Thank God; Oh, my dear man; Oh, my good resolutions и т.д.
На третьем этапе повествования эмоционально-оценочная лексика с отрицательным коннотативным значением уходит из внутренней речи Джулии, так как меняется мотивационная направленность и уровень эмоциональной напряженности резко снижается.
Грамматический уровень внутренней речи на первых двух этапах повествования характеризуется упрощением грамматических структур: в основном героиней использовуются восклицательные и вопросительные предложения, начинающиеся с «what» и «why», с вкрапленными в них бранными словами. Но на третьем этапе повествования граммати-
ческая структура предложений становится более развернутой.
В речи Джулии часто встречается местоимение «Я», что свидетельствует об ее эгоцентризме. И, наконец, глагол «must», употребление которого по отношению к собственной персоне звучит как суровый самоприказ, появляется во внутренней речи героини в момент жгучей душевной боли и необходимости принятия решения.
Субъективно-тезаурусный уровень также меняется к концу романа. Если на первых двух этапах этот уровень представлен матримониальными категориями, то на третьем - обогащается философскими размышлениями, рассуждениями, умозаключениями.
Внутренняя речь Джулии выступает механизмом саморегуляции психического состояния в разных формах: самоисповедь, самовнушение, самоодобрение, самоуничижение, самоприказ. Внутренние монологи и диалоги героини выполняют компенсаторную функцию ввиду того, что она не может осуществлять полноценное откровенное общение с теми людьми, с которыми пыталась сблизиться, и каждая ее попытка терпела неудачу. Анализ внутренней речи Джулии позволил проследить процессуаль-ность, динамичность, противоречивость душевной борьбы неординарной женщины на пути духовного созревания.
Примечания
1. Ананьев Б. Г. Психология чувственного познания. М., 1960. 484 с. 2. Витт Н.В. Речь и эмоции. Учебное пособие к спецкурсу по психологии. М., 1984. 75 с. 3. Гендер как интрига познания. Гендерные исследования в лингвистике, литературоведении и теории коммуникации. М., 2002. 4. Горошко Е.И. Особенности мужского и женского вербального поведения (психолингвистический анализ) // Гендер: язык, культура, коммуникация. Материалы Первой международной конференции 25-26 ноября 1999. М., 1999. С. 34-35. 5. Глухов В.П. Основы психолингвистики. М., 2005. 350 с. 6. Жинкин Н.И. Речь как проводник информации. М., 1982. 210 с. 7. Зимняя И.А. Психология обучения неродному языку. М., 1989. 210 с. 8. Молитвослов. Издание Московской Патриархии. М., 1986. 9. Носенко Э.Л. Эмоциональные состояния и речь. Киев, 1981. 10. Потапов В.В. Современное состояние тендерных исследований в англоязычных странах // Гендер как интрига познания. М., 2002. 11. Спивак Д. Л. Лингвистика измененных состояний сознания. Л., 1986. 12. Кириллина А.В. Тендер: лингвистические аспекты. М., 1999. 189 с. 13. Энциклопедия для детей. Аванта. Всемирная литература. Т.15. С. 323-325. 14. Maugham W. S. Theatre. М., 2005. 304 с.
Статья поступила в редакцию 22.12.2008 г.
