CC BY
17ГЕДОНИЗМ ОРФИЗМА: «ОТНОШЕНИЯ МНИМОСТИ» В АРХИТЕКТОНИКЕ РОМАНА МАРГЕРИТ ЮРСЕНАР «ВОСПОМИНАНИЯ АДРИАНА»
Филина С. А.
Аспирантка кафедры истории зарубежной литературы романо-германского отделения Московский Государственный Университет им. М.В.Ломоносова Научный руководитель профессор Пахсарьян Н.Т.
HEDONISM OF ORPHISM: "RELATIONS OF OSTENSIBILITY" IN THE ARCHITECTONICS OF NOVEL 'HADRIAN'S MEMOIRS' BY MARGUERITE YOURCENAR
Filina S. A. Candidate of the Foreign Literature Department Moscow Lomonosov State University Academic adviser professor Pakhsarian N.T.
АННОТАЦИЯ
Статья «Гедонизм орфизма: отношения мнимости в архитектонике романа Юрсенар "Воспоминания Адриана"» посвящена исследованию искусствоведческого аспекта романа. Римский император Адриан, знаток и ценитель древнегреческой культуры, пытался сохранить ее и сделать значимой частью имперского универсума. Его отношение к миру в целом носило гедонистический характер и проявилось в полной мере в отношении к своему фавориту, образ которого был воспет им, как образ Орфея, и сохранился на века благодаря приложенным им усилиям. Помимо древнеримских аллюзий, основанных на архивных документах, автор при создании романа учла и другие аспекты, как послужившие источником возникновения интереса к археологии Рима, типа гравюр Пиранезе, так и влияющие на восприятие той скульптурной статики, заключенной в образе умирающего императора, в которой рефлексия преобладает над действием, как в образе Гамлета.
ABSTRACT
Article "Hedonism of Orphism: relations of ostensibility in the architectonics of novel 'Hadrian's Memoirs' by Marguerite Yourcenar" is devoted to study the art criticism aspect in this novel. Adrian, the Roman emperor, connoisseur of the ancient Greek culture, tried to include it into the imperial universe. His perception of the world was of the hedonistic nature and revealed as well in his relations to his favorite whose image was visualized due to his efforts. Apart from the Ancient Roman allusions based on archive documents, the author took into account other aspects that sparked interest to the archeology of Rome, like Piranesis etchings, and besides fixing the sculptural statics of the dying emperor's image where reflection is prevailed over action likewise Hamlet's tragedy.
Ключевые слова: гедонизм, орфизм, архитектоника романа, искусствоведческие аллюзии в литературном произведении.
Key words: hedonism, orphism, architectonics of novel, art criticism allusions in literature.
Имя бельгийской франкоязычной писательницы Марге-рит Юрсенар (1903 - 1987) приобрело известность во всем мире. Она до сих пор остается единственной женщиной, принятой в число бессмертных Французской Академии. Широчайшая эрудиция, глубокое знание истории, литературы и истории искусств нашли отражение в ее произведениях. Процесс визуализации мира у Юрсенар неизменно сопряжен с «восприятием и интеграцией в ее произведение изобразительных искусств, в особенности, живописи и скульптуры» [13].
Замысел романа о жизни римского императора Адриана (96 - 138 н.э.) возник у Маргерит Юрсенар в 1924 во время путешествия по Италии, при первом посещении Виллы Адриана [25, р.143]. Это была 'отправная точка, сцинтилляция'» [17, р.6]. В окончательном виде роман «Воспоминания Адриана» был впервые опубликован в 1951 году. На смену эпохе «между двух войн» приходит послевоенный мир конца Второй Мировой прежде, чем руины римской виллы, сохранив «свойства материала давно исчезнувших культур и эпох» [1, с.5], стали физически ощутимой опорой: «А теперь, сидя на террасе виллы...» [7, с.120]
Переезд на другой континент обуславливает ту пространственную дистанцированность пейзажных зарисовок, которая становится условно родственной временной дистанции в романе. «Холодным вечером 26 декабря 1950 на берегу Атлантики .в США я пыталась пережить па-
лящий зной одного из июльских дней 138 года» [20, р,537]. При этом Юрсенар вспоминает о горячем песке Италии, в который не она, а Адриан погружает свои больные ноги. Юрсенар позаботилась, чтобы уже в описании изначального состояния главного персонажа, в том болезненном изгибе его силуэта, в давно зарубцевавшихся ранах, сохранена была память о движениях, стремительных и мужественных, приведших к их появлению, подобно тому, как в капле воды уже заданы все ее свойства. Поза утраты атараксии в следствии утраты блаженства : можно сказать, что Юрсенар нашла упущенный Рубенсом сюжет.
Изображения благородных старцев, убеленных сединами, можно найти среди художественных образов Питера Пауля Рубенса, например в «Смерти Сенеки» (1612), или в «Поклонении волхвов» (1624), в работах его ученика Антониса Ван Дейка, таких как «Старый сенатор», или в столь разных по стилю портретах Эль Греко и Тинторетто, с традиционным разворотом корпуса, скорее, в три четверти, чем в фас. История Адриана контрастно выделяется на фоне других подобных сюжетов, получивших художественное воплощение: в ней нет того уравновешенного спокойствия, которое достигается одновременно возрастом и положением в обществе : «.во время одной из молитв в храме Пиндар, восьмидесятилетний, просит богов послать ему еще большее счастье, какое еще возможно» [22, р.277].
Жанр мемуаров, исполненных исповедальной рефлексии, наряду с подведением итогов важнейших событий, в которых повествователю довелось стать участником, предполагает самоанализ. Однако ни на одном из жизненных этапов императора Адриана его невозможно представить в позе «Мыслителя» Родена. Скорее, это поза короля Лира, перенесенная в другой пейзажный фон, понравившийся эпохе Ренессанса. Юрсенар, тем не менее, апеллирует к аллюзии с мыслителем, называя Адриана «почти мудрецом» [7, с.525]. Его размышления о собственной жизни, столь значимые для него самого, действительно, не ведут его к созданию концептуально взвешенных умозаключений. Они не избавляют его от страданий, не вылечивают с годами психологическую травму, но они парадоксальным образом чрезвычайно важны в художественном контексте.
Ракурсов, подобных найденному Юрсенар, римское искусство не знало. Немощь в системе военных ценностей Рима могла быть только позой побежденного или изгоя. Адриан, однако, не был ни тем, ни другим, оставаясь императором до конца своих дней. «При императоре Адриане в Риме строят мавзолей Адриана (135-140, в Средние века превращен в замок Сант-Анджело), Виллу Адриана близ Тибура (современный Тиволи, 125-135) с роскошными садами, «Морским театром», искусственным каналом, декоративной скульптурой (там же мраморный бюст Ан-тиноя, любимца Адриана, работы, вероятно, греческого мастера)» [6, с.239].
Юрсенар находит подпись под барельефом с именем этого греческого мастера, благодаря которому сохранился лик любимца Адриана, подобно иконописному образу. Очевидно, что его изображение контрастирует с портретом императора, данным автором в начале романа. Адриан пытается обвинить себя в том, что его молодость стала достоянием вечности, и не находит повода : «Ветвевидный орнамент тончайшими арабесками обрамляет юное, меланхолично опущенное, лицо : что невольно наводит на размышления о краткости жизни в атмосфере, сохраняющей привкус осеннего вечера» [7, с.532]
Еще одно свидетельство того же автора, найденное Юрсенар, не более ценно. В нем находит отражение римский метод кодировки и запечатления изображений, разработанный Цицероном, современником Юлия Цезаря, и Квинтилианом, вслед за греческим поэтом Симонидом, в котором устанавливается связь между вербальной и визуальной формами, позволяющими производить преобразование памяти [8, р.17]. Адриан, как успешный оратор, скорее всего, не был исключением в этом искусстве памяти среди других римских императоров.
«Второй шедевр из блестящего сардоникса с неполной подписью Антонианануса Афродизиаса, в котором профиль выполнен с таким удивительным мастерством... , что, заключенный в сардоникс, он остается в такой же степени статуей или барельефом, свидетельством утраченного искусства... В византийскую эпоху реверс шедевра был отлит из самого чистого золота. Из всех объектов, еще представленных на поверхности земли, этот единственный, о котором можно сказать с должной степенью уверенности, что его часто держал в руках Адриан» [7, с.533] Возможно,
он сжимал эту вещь в руке, пока смерть не ослабила его хватку. В качестве символа Французской Академии шпаге и наполеоновскому мундиру Маргерит Юрсенар предпочла золотой денарий Адриана, отвергнув броши, колье, диадемы и порфировый бассейн [16, р.415].
Парадоксальным образом признание приходит к автору вслед за публикацией мемуаров как жанра, в принципе не свойственного римской культуре: «Римляне не вели дневников; возможно, они вели торговые книги и журналы для записей деловых встреч» [25, р.140] События романа, воскрешенные историческим зеркалом памяти, разворачиваются, таким образом, в «мнимой реальности» [4] Флоренского. Память избирательна, и любые документы, включая архивные, как правило, персонифицированы. В этом смысле их фрагментарность, как следствие разрушительного воздействия времени, возможно, нас ничего не лишает. В то же время немногочисленные находки способны вызвать подлинный восторг: «Только изучив записи Флегона, секретаря Адриана, я поняла, скольким мы обязаны этому забытому персонажу» [7, с.533].
За отправную точку повествования, за начало отсчета временных координат, Юрсенар выбрано то настоящее, в котором уже обозрим «профиль смерти» Адриана. Статика его позы столь же условна, как и принадлежность к реальности, которая представляет собой только часть жизни Адриана, расширяющуюся в область воспоминаний. «Считать бесцветной классическую эпоху опасно, это декаданс. Я говорила, что наша эпоха больна, только для того, чтобы подчеркнуть в конце, что она прекрасна. Последующая эпоха возвращения к организованности и порядку, несомненно, будет гораздо более тусклой» [19, р.28]. Трудно сказать, в какой степени трагический максимализм этого высказывания повлиял на создание шедевра о Древнем Риме, но он, несомненно, являлся категориальным параметром при выборе сюжета, в котором бы жалость к созданиям совмещалась с трагическим удовольствием видеть их страдающими [21, р.289]. Прямое влияние биографических фактов на воплощение замысла романа не очевидно. В тех случаях, когда оно все же наблюдается, автор, похоже, намеренно делает усилие для преодоления внешнего или легко уловимого сходства, находя сюжетные и композиционные решения, подобные головокружительным шахматным дебютам.
«С 1941 по 1943 год Маргерит Юрсенар преподает историю искусств в Хартфордском колледже (Коннектикут). При этом она демонстрирует подлинную компетентность, основанную на любительском знании в самом благородном смысле, подкрепленным непосредственным и безусловным опытом» [9, рр.113-114]. Учитывая тонкий искусствоведческий анализ в эссе, названном со слов Гюго «Черный мозг Пиранезе» [23, р.121], остается лишь пожалеть о том, что записи курсов писательницы не сохранились. Некоторым утешением, не восполняющим, впрочем, данного творческого пробела, является избрание Юрсенар в Американскую Академию Литературы и Изящных искусств; это известие было получено ею во время путешествия в Венецию весной 1982 [11, р.308].
Юрсенар указывает на прямое влияние образов графики Пиранезе как на фактор, послуживший решающим
импульсом к воплощению идеи романа: шестнадцать из тысячи его римских работ посвящены вилле Адриана, какой она была «до того, как стала добычей археологов» [25, р.143], причем с ее точки зрения, красота, «прочувствованная Пиранезе» [25, р.143], скорее всего, не была бы столь впечатляющей, если бы не несла в себе налета времени. Эта ссылка на непосредственно оказанное на нее влияние изобразительного искусства представляется существенной: Пиранезе, современник Дидро, удостоенный титула венецианского архитектора, «переносит в иррациональное сущность Рима» [23, р.123].
Пейзаж в этом романе Юрсенар воспринимается в пред-ренессансном смысле. Он, прежде всего, участвует в создании «пейзажа дней» Адриана и по этой причине отчасти заменяется скупым и точным указанием на время года, благодаря чему, помимо хронологической упорядоченности, события наделяются ощущениями сенсорно воспринимаемой сезонности. Помимо этого, скупые на слова пейзажные вставки служат идее величия и бескрайности римского мира, подобно безгласным рабам, захваченным у варварских племен. «Литературная география в особенности обязана пейзажу именно благодаря его литературности, она подтверждает, что «реальное», «первичное» и подвергнутый их влиянию мир сосуществуют бок о бок с воображаемыми мирами романов» [26, р.43]. Открывающиеся взору Адриана картины природы обретают значение знаковых символов, поскольку каждому из них отводится свое место в системе римских ценностей, весомость которых ложилась на армию, устремлявшуюся покорять мир вслед за взглядом императора. «Здесь, как обычно, воссоздание систем заменяет недостающую реальность» [22, р.166].
Благодаря точному, почти математическому расчету, «изысканному искусству композиции» [12, р. 162], положенному в архитектонику романа, Юрсенар в какой-то степени удалось включить в него и замысел истории об Омар Хайяме, математике, астрономе, философе и поэте, от которого ей «пришлось отказаться из-за незнания персидского языка» [7, с.525]. Не исключено, что она имела в виду, в том числе, и язык персидского искусства. Динамичность, которой не хватало внешней канве жизни Омара Хайяма, присутствует в образах Олимпийских игр, воспетых другим поэтом, Пиндаром, которому Юрсенар ранее посвятила роман. Греция является одним из наиболее значимых античных образов, как для Адриана, так и для Юрсенар. В Греции Адриан получил образование и многие положения греческого мировосприятия вошли, подобно декору, в его жизнь: «.идеал Древней Греции; скромная аллюзия утраченной любви и утешение в мистике, которое пытаются обрести уцелевшие; идефикс неизвестных стран и варварского климата. Воспоминание, глубоко пред-романтическое о пустынных землях, населенных морскими птицами, наводят на мысль о прекрасной вазе, найденной на Вилле Адриана и хранящейся ныне в музее Терм, где в снеге мрамора в полном одиночестве разворачивается и ускользает стая диких цапель» [7, сс.534-535].
В романе «Пиндар» Юрсенар отмечает, что Адриан уже не застал той подлинной Греции с ее утонченным вкусом к искусствам, одним из которых были Олимпийские игры.
Там же она упоминает о неудавшейся попытке их реконструкции Адрианом : «Когда Адриан шесть столетий спустя попытается восстановить Олимпийские Игры, ему удастся только официальная часть комедии, в которой профессиональные атлеты будут превосходно исполнять свою роль, не понимая по сути, своей игры» [22, р.102]. В романе «Воспоминания Адриана» это событие описано от лица самого Адриана в ином стилистическом ключе, что придает, в сущности, той же самой фразе двойственное звучание, совмещающее ностальгию и осознание тщетности затраченных усилий: «Пелопонесские игры прошли в Ахайе с такой пышностью, какой люди не видывали с древнейших времен; возрождая эти великие празднества, я надеялся возвратить Греции ее былое единство» [7, с.148].
Представляется, что спортивные игры не могли приносить Адриану того удовольствия, которое доставлял ему смертельный риск столкновения с дикой природой. Именно в них в полной мере обнажалась его «своего рода сакральная мечта» [18, р.149], так что обнаженность души и онтологическая квази-обнаженность становятся явлениями одного порядка. Дуализм, родственный сочетанию «явных сил» видимого с «темным могуществом» невидимого миров [18, р.149], подчинявшим даже волю императора произволу птичьего полета: «Гигантская кошка цвета песков пустыни, меда и солнца испустила дух с величием, недоступным для человека» [7, с.172]. Так, описанная Юрсе-нар сцена охоты может быть воспоминанием, навеянным картинами Рубенса «Охота на львов» (1616) или «Каледонская охота на кабана» (1615). Нигде, ни в комментариях, ни в интервью, Юрсенар не указывает на живописную составляющую этой бытовой сцены, однако, навеянные текстом аллюзии не противоречат ее точке зрения, что «нужно обладать способность сказать все, однако, не делать этого, если в это несущественно» [25, р.146]. Причем недосказанное постоянно становится темой для мысленного дискурса читателя с Юрсенар.
Образ Антиноя, фаворита императора Адриана, носит черты восточной экзотики и «соединяется им с орфической традицией» [25, р. 144]. О предполагаемом месте рождения избранника Антиноя герой Юрсенар скажет так: «Я бывал в Клавдиополе, его родном городе» [7, р.144]. Юлий Цезарь тоже бывал там во времена Никомеда по поручению претора Марка Терма [3, с.5]. Переименованный к 268 году в честь императора Клавдия, во времена Адриана город носил имя Кирена. Там знали цену императорской неги, но гибель Антиноя сделала ее безмерной. Помимо прочего, это еще и родина киренаиков, авторов положений гедонизма, весьма близких мировоззрению Адриана: «Все остальное, что идет из него самого, этот аскетизм и гедонизм во многом являются взаимозаменяемыми» [7, с.521] В Антиное Адриан нашел визуальное воплощение своего эстетического идеала, Орфея, тонкого ценителя музыки: «Это Орфей. этот музыкант успокаивает испуганных животных» [24, р.8]. Идея прекрасного, привнесенная появлением Антиноя в жизни императора, становится и его этическим кредо: Адриан парадоксальным образом полагает, что охватившее его чувство позволяет ему преодолевать любые запреты, то есть, дает ему право на личностную свободу. Однако в финале предмет
его страсти задыхается в буквальном смысле в грязной жиже, как уходит из жизни небрежно сжатый в ладони случайно пойманный птенец.
При реконструкции замысла Юрсенар мы вынуждены домысливать факты. Достоверно известно лишь то, что до встречи с Адрианом юноша был беден. Однако император задает фон, на котором меркнут многие состояния. Не исключено, тем не менее, что это был в некотором смысле прекрасно образованный молодой человек, познания которого о Греции не были смешаны с римской этикой. Можно предположить, что греческие школы, испытавшие влияние раннего христианства и имеющие свои очаги распространения в египетской Александрии, были или могли стать ему известны как до, так и вскоре после прибытия в Египет. Условность, в силу обстоятельств ставшая идеей фикс императора, отражает в себе религиозно-эстетическую концепцию буквального переноса ценностей удовольствия из реального мира Древнего Египта в загробный. Рим далек был от подобных представлений и не только не верил в них, но вообще придавал им не больше значения, чем культам других покоренных им народов: «Меня выводили из терпения эти колоссальные фигуры царей, неотличимо похожие одна на другую, сидящие бок о бок, выставив вперед свои длинные ступни, раздражали эти инертные глыбы, которые совершенно не выражали того, в чем заключается для нас жизнь, - ни боли, ни неги, ни расковывающего нас движения, ни раздумья, создающего целый мир вокруг опущенной головы» [7, сс.184-185].
В этом описание египетских впечатлений Юрсенар создает двойственный образ не оформленной нигде более точно эстетико-этической концепции Адриана, идущей вразрез с его гедонистическими представлениями. Отмечается, что «сакральное пространство в 'Воспоминаниях Адриана' не пересекается с религиозным пространством» [14, р.177] Поистине трагическим представляется то, что столь роковую роль в жизни Адриана сыграла одна из совершенно ничего не значащих для него, ритуально-будничных инсталляций, в которых он участвовал, скорее, по привычке, чем экзотики ради. В честь своего безродного фаворита Адриан, с маниакальной одержимостью, достойной порицания Сената, создает монументы и города. Он не пожалел усилий, чтобы память о касающемся только его лично происшествии, была перенесена через те двадцать пять поколений, старцы которых, взявшись за руки, смогли протянуть руку и нам [7, с.521].
Адриан находит отдохновение в том, что принято считать любовью к греческому искусству, и по мере сил спасает приходящую в упадок красоту. Однако нечто неназванное в этих реминисценциях, но неотъемлемо в них присущее, возможно, роднило их с созданием египетских мумий с маской Антиноя еще при его жизни. Они так и путешествовали : Антиной в окружении своих бездыханных подобий во главе с Адрианом, стремящемся оживить их мраморную плоть. Юрсенар, через Пиранезе, проводит параллель с Дидро, который, «опережая свое время, позициировал себя одновременно по отношению к неорганическим и живым формам» [10, р.188] Сохранилось воспоминание о посещении Юрсенар города Антиноя, построенного Адрианом на месте его суицида, куда она,
бросив в Нил горсть монет, все-таки так и не вернулась, несмотря на данное обещание, и не оставила дорожного дневника с записями об этом путешествии, которым обычно сопровождалось ее путешествие по другим странам [19, р.216].
Смерть Антиноя описана не только в духе культа Осириса, но и духе богини Кибеллы, где Антиной уподобился Аттису [2, с.284]. Эпоха, выбранная Юрсенар, столь же двойственна, в том числе и в том смысле, что она не только воссоздана ею, но и подсказана Флобером в качестве краткого периода свободы для человека во временном интервале «между Цицероном и Марком Аврелием» [7, с.519]. В определенном смысле это эпоха безвременья, не исключающего своеволия в отсутствии морально обусловленных или морализирующих тенденций. Христианство еще не стало определяющей формой жизни, скорее, это воспоминание о форме смерти. С позиции «Бога нет» ею совершен «ход конем» в ницшеанство, к положениям которого она неизменно отсылает, начиная с «Алексиса» [10, р.191]. Это позволяет развить дискурс о картинах аморальности и ее этической иллюзорности, где «каждый индивидуум отличен от других и оригинален, но перед ним стоит моральное обязательство соизмерять свою собственную оригинальность» [10, р.191].
Кроме того, поскольку в самой идее «бога нет» заключена все та же «идея бога», то мы попадаем в логико-математическое поле гомоморфных отношений, частью которых были и отношения Адриана с Антиноем, ослабленные за счет включения сторонних изоморфных связей, снижающих требования однозначного соответствия элементов систем, если рассуждать о них на языке той математики, к которой так и не сумел приобщить Антиноя Адриан: «Адриан - это бого-человек в полноте своей императорской власти» [15, р.62]. Так мог думать и Антиной во время их первой встречи. Если рассматривать сюжет Юрсенар в данном ракурсе, то можно предположить, что Антиной мог переживать религиозные кризис, заключавшийся в утрате образа Адриана-римского-бога после попытки приобщения его к языческим культам, напоминающим обряд инициации, который позже мог быть завершен жрецами, а не подменен Антиноем, одержимым суицидальными намерениями в поисках выхода из «воображаемой тюрьмы» [23, р.123]. Однако Юрсенар не выдвигает версий насильственной смерти: «Избранные самим Антиноем обряды, которыми он предварил свою смерть, указали нам путь. я знал, на какие надругательства мне предстоит обречь это тело» [7, с.181].
Гедонистический лаксизм Адриана опять позволяет ему ограничиться формальным исполнением ритуала, в котором он, как римлянин на покоренной территории, сохраняет религиозную отстраненность, приспосабливаясь к среде, как животное-убиквист. Данное Адрианом логическое умозаключение о выборе ритуала погребения своего фаворита вполне может оказаться ошибочным, если мотивировать его смерть, исходя из гедонистических представлений Гегесия, «александрийского ученого, последователя Аристиппа» [5, с.70]. Испытанное Антиноем неудовольствие, в которое Адриан погрузил его тело, более привычное к неге или атлетическим упражнениям, подмешало в
наслаждение жизнью непростительную боль осквернения, и физического, и нравственного. Однако сам Адриан, хотя и пытается понять суицидальные мотивы своего любимца, не усматривает в своих действиях того, что можно обозначить как аморальность пренебрежения гедонистической идеей: «Слова обманчивы, потому что слово «наслаждение» выражает противоречивые вещи, вмещая в себя понятие теплоты, нежности, телесной близости и в то же время жестокости, агонии, крика» [7, с.27].
С Антиноем сделано, наконец, то, без чего уже получаемое при его участии наслаждение было бы не полным. После совершения обряда он мог представляться Адриану Орфеем, дважды пересекшим Стикс и вернувшимся из рощ Персефоны Аида : это герой Гомера. Как живописец, Адриан сложил кисть, но оваций публики не последовало. Гедонистические взгляды Адриана непоследовательны и не подкреплены теорией, но в части космополитизма они близки воззрениям Феодора из Кирены, автора книги «О богах». Парадоксально, что, не являясь антагонистами, близкие люди приходят к разрыву отношений, который может совершаться и в одностороннем порядке. Только сторонники орфизма выскажутся с осуждением суицида, недопустимого в их учении: «Хабрий, который в силу своих орфических взглядов считал, что самоубийство преступно, настаивал на жертвенности этой кончины ; я и сам испытывал нечто похожее на чудовищную радость, когда говорил себе, что эта смерть была принесена мне в дар» [7, с.183].
Эффект противопоставления Адриана Трояну, в особенности в личностном плане, колоритен, и разработан Юр-сенар очень тонко. Он выделяется достойным скульптурного воплощения жестом, разделяющим «за» и «против» во мнениях Сената. Утраченный жест усеченных временем рук. Жертва времени, спасенная археологами. Определенность выбора приглушена не только правдивыми историями Адриана о боевых походах, которые он вовсе не ставит себе в заслугу, откровенно предпочитая охотничьи трофеи как требующие большей сноровки, но и слухами о подложности завещания Трояна, не опровергаемой в романе Юрсенар. Сложность во взаимоотношениях Адриана с Сенатом наводит на мысль, что если бы Цезарь, подобно Адриану, страдал бы такой же болезненной привязанностью к кому-либо, он тем самым сохранил бы себе жизнь. Его армия, без устали побеждая в нем искушение Нико-меда, сделала его устрашающе могущественным. Сенат, в одеждах с пурпурной латиклавой, контрастирующей с белизной полотна тоги, символизирующей незапятнанность Понтия Пилата на полотне Ге, не мог тогда надеяться «умыть руки» в крови «другого» в надежде парализовать волю тирана к жизни.
Интересен тот факт, что Юрсенар, ограничив себя в романе обращением к преемнику и ссылками на предшественника, исключает тем самым возможные разноплановые коннотации образа своего героя-повествователя с императором Августом. Правление Августа тоже пришлось на относительно мирное для Рима время, благодаря его усилиям. Однако Адриан нигде не упоминает, что взял у него хоть что-то в качестве образца. Известно, что Август проводил зимы в Риме. Адриан же с радостью покидал его
в любое время года. Их эстетические концепции, если бы они были описаны, исключали одна другую. «Любителей старины и любителей манерности он одинаково осуждал за их противоположные крайности и не раз над ними издевался» [3, р.67]. Львы, раздирающие первых христиан, были для Августа не игрой с природой, а театрализованным ландшафтом, перенесенным на арены Рима. Опыт Августа, по всей видимости, с неизбежностью должен был привести к появлению актера-Нерона. Продолжение этого религиозного конфликта во времена Адриана привело к появлению буферной зоны Палестинской автономии: «<...>огонь, постоянно тлевший под почвой в этих странах Востока, вдруг сразу и с разных концов выплеснулся наружу. Еврейские купцы отказались платить в Селевкии налог; следом мгновенно взбунтовалась Кирена, где восточное население напало на греков и учинило резню ; дороги, по которым нашему войску шло египетское зерно, были перерезаны бандой иерусалимских зелотов ; жившие на Кипре римляне и греки были схвачены еврейской чернью, которая заставила пленников убивать друг друга в гладиаторских боях» [7, cc.87-88].
Юрсенар создает многозначный топографический ребус, напоминая об изменчивости мира. Кирена, в которой Адриан не может больше встретить Антиноя, принимает эмоционально иначе окрашенный облик. Это поистине математическое искривление пространства сознанием, рвущим связи с вещественным источником негативных эмоций гедонистического не-удовольствия. «Зло», «горе», «боль» и «болезнь», выраженные по-французски одним словом "mal", становятся прелюдией гедонистической темы романа в ее прочтении Адрианом. Единство понятия совершенно утрачивается в русскоязычном переводе, в котором данный синонимический ряд не очевиден. Возникает ассоциативная связь с проблематикой исследования Жоржа Батайя «Литература и зло» с той поправкой, что роль третьей составляющей любовного треугольника в романе Юрсенар отводится Сенату, выражающего интересы жены Адриана, родственницы Трояна. Цицерону тоже принадлежит сочинение с похожим названием «О высшем благе и крайнем зле». Этот римлянин дополнил бы то философское звено, посредством которого Адриан порывает с мудрецами.
Цицерон, цитировавший киренаиков, тоже носил имя Марк. С Марком Туллием, автором трактата «О природе богов», полемизировал Ницше. Логично было бы предположить, что именно к нему обращается император Адриан в своем монологе. Юрсенар признается, что в полученных ею из Швейцарии чемоданах с семейным архивом, откуда во время транспортировки исчезло все наиболее ценной, она среди личных писем неизвестных ей родственников нашла черновик свой юношеской рукописи с риторическим обращением к Марку и полемикой о богах, решив, возможно, по ошибке, что речь идет о Марке Аврелии, которого она считала, не в пример Адриану, слишком бесцветным, чтобы писать с него картину мира [25, р.143].
Таким образом, в процессе анализа романа выявились некоторые аспекты гедонистической концепции, которой воспользовалась Маргерит Юрсенар при создании эпического полотна древнеримской истории того переходного
времени, когда в образовавшейся лакуне между военными походами и битвами с варварами у императора нашлось время для удовлетворения своих гедонистических пристрастий. Еще не культура Древней Греции в целом, но ее искусство уже окончательно отошло на периферию римских ценностей, потесненное этикой победителей. Архитектоника романа представляет собой сложную и изысканную структуру, которая включает в себя пересекающиеся философские дискурсы концептуально различных школ. Аллюзии с произведениями искусства, внесенные автором в контекст романа и подтвержденные пространными комментариями к нему, дают неожиданный выход в широкую панораму живописи, скульптуры и архитектуры. Поводом к такому художественному решению являются, прежде всего, достижения императора Адриана, чьи усилия в буквальном копировании греческих шедевров, неоцененные никем из его окружения, неожиданно увенчались успехом, прославив в истории искусств имя сомнительного правопреемника императорской власти, в глазах Сената одержимого сомнительными вкусами и привязанностями.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Давыдов Ю. Предисловие // Юрсенар М. Воспоминания Адриана, Пер. с французского М.Ваксмахера, М., Радуга, 1988
2. Кнабе Г. Комментарии // Юрсенар М. Воспоминания Адриана. Пер. с французского М.Ваксмахера, М., Радуга, 1988
3. Светоний Транквилл Гай. Жизнь двенадцати цезарей, М., Наука, 1964
4. Флоренский П.А. Мнимости в геометрии: расширение области двухмерных образов геометрии (опыт нового истолкования мнимостей). URL : http://www.opentextnn. ru/ Дата обращения: 15.08.2012
5. Чанышев А.Н. Курс лекций по Древней и Средневековой философии, М., Высшая школа, 1990
6. Штайн В. Хронология Мировой цивилизации. Т. I, Слово/Slovo, 2003
7. Юрсенар М. Воспоминания Адриана, Пер. с французского М.Ваксмахера, М., Радуга, 1988. (Там, где это представляется возможным, сноски даются по этому изданию.)
8. Assmann A. Cultural Memory and Western Civilization. Function, Media, Archives. Cambridge University Press, 2011
9. Berthier Ph. Regarder les images jusqu'à les faire bouger. // Les Diagonales du temps : Marguerite Yourcenar à Cerisy. Presse Universitaire en Rennes, 2007
10. Chehab M. Le décentrement yourcenarien du moi : autobiographie, généalogie et philosophie. // Les Diagonales du temps : Marguerite Yourcenar à Cerisy. Presse Universitaire en Rennes, 2007
11. Goslar M. Yourcenar, biographie, Ed. Racine, 1998
12. Julien A.-Y. Marguerite Yourcenar ou la signature de l'arbre. Presse Universitaire de France, 2002
13. Muranaka Y. La vision de l'esthétique chez Marguerite Yourcenar : la genèse de l'essai «Wilde rue des Beaux-Arts» et ses notes de lecture dans le «De Profundis» d'Oscar Wilde comme traces d'une pensée en évolution. URL: http://www. item.ens.fr/ Дата обращения: 05.07.2012
14. Poignault R. Hadrien et les cultes antiques // Le Sacré dans l'oeuvre de M.Yourcenar, textes réunis par Poignault R. Actes du colloque international de Bruxelles (26-28 mars 1992), S.I.E.Y. Tours, juillet 1993
15. Rerstori E. Ordre et transgression l'écriture religieuse de Marguerite Yourcenar. // Le Sacré dans l'oeuvre de Marguerite Yourcenar : textes réuis par R.Poignault ; Actes du colloque international de Bruxelles (25-28 mars 1992), Tours, S.I.E.Y., 1993
16. Savigneau J. Marguerite Yourcenar, l'invention d'une vie, Gallimard, 1990
17. Trouvé A. Leçon littéraire sur Mémoires d'Hadrien de Marguerite Yourcenar. Presse Universitaire de France. Paris, 1996
18. Vachon P. A propos de Mémoires d'Hadrien : le nu et l'orné. //Le Sacré dans l'oeuvre de Marguerite Yourcenar : textes réuis par R.Poignault ; Actes du colloque international de Bruxelles (25-28 mars 1992), Tours, S.I.E.Y., 1993
19. Yourcenar M. Le Bris des routines. Textes choisis et présentés par M.Goslar, Collection 'Voyager avec...' , La Quinzaine Littéraire, 2009
20. Yourcenar M. Carnets de notes // Yourcenar M. Oeuvres romanesques. Paris, Bibliothéque de la Pléiade, Gallimard, 1982
21. Yourcenar M. Oeuvres romanesques, Paris, Gallimard, 1987
22. Youcenar M. Pindare. Paris, Ed. Bernard Grasset, 1932
23. Yourcenar M. Sous Bénéfice d'inventaire. Paris, Gallimard, 1978
24. Yourcenar M. Sur Quelques thèmes érotiques et mythiques de la Gita-Govinda, Ed. Payot&Rivage, 1979
25. Yourcenar M. Les Yeux ouverts, entretiens avec Matthieu Galey, Ed. Du Centurion, 1980
26. Zemgulys A. Modernism and the Locations of Literary Heritage. Cambridge University Press, 2008
