CC BY
20
Гавриков В.А. Циклизация и контекстность в поэзии Владимира Высоцкого:
Монография. Брянск: Брянский центр научно-технической информации, 2016.
108 с.
Книга В. А. Гаврикова посвящена одному из самых малоизученных вопросов авторской песни (к которой традиционно относят В. С. Высоцкого) - циклизации. В «бардоведении» в целом и в высоцковедении в частности специальных статей (и тем более монографий), посвященных этой тематике, нет. То немногое, что на сегодняшний день было сделано, не является концептуальными исследованиями: ученые лишь попутно касаются циклизации и контекстности у Высоцкого, работая с другими темами. Поэтому монография В. А. Гаврикова представляется новаторской, тем более что автор не ограничивается рамками науки об авторской песне. Он работает в смежных областях, в первую очередь - с оглядкой на рок-поэзию, в связи с которой в отношении циклизации сделано гораздо больше, чем в исследованиях, посвященных авторской песне. Правда, все многочисленные работы, касающиеся анализа рок-альбома в качестве лирического цикла, базируются на одной концепции - Ю. В. Доман-ского1. Он некогда переложил известную методологию И. В. Фоменко2 на песенный материал. Кроме того, автор монографии обращается к концептуальным наработкам О. А. Чехуновой3, которая рассматривала циклизацию в контексте разных теоретических школ. Правда, в последнем источнике речь идет только о печатной поэзии, а не о песенном творчестве. Черпает В. А. Гавриков информацию и из ряда других методологических источников.
Соответственно, теоретическая новизна рецензируемой монографии заключается в том, что ее автор соединяет и критически осмысляет опыт
1 Доманский Ю.В. Циклизация в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 3. Тверь, 2000. С. 99-122.
2 Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калинин, 1984.
3 Чехунова О.А. Циклическая структура поэтических сборников Георгия Иванова 1930-х годов как отражение экзистенциальной картины мира. Дисс. ... канд. филол. наук. Нерюнгри, 2012.
предшественников, предлагая новый взгляд на циклизацию в песенной лирике. Причем речь идет не только о наследии Высоцкого и авторской песне: ученый разрабатывает универсальную концепцию, применимую к «барду», русскому року, шансону и т. д.
После обстоятельного анализа и обоснований В. А. Гавриков предлагает в качестве универсальных циклообразующих связей в песенной лирике следующие: 1. Авторская или авторизованная композиция; 2. Исторический пространственно-временной континуум; 3. Полиметрия; 4. Самостоятельность входящих в цикл произведений (с. 20).
По сравнению с традиционной лирикой из списка циклообразующих связей выпадает заглавие. Автор справедливо указывает, что в песенной поэзии число озаглавленных альбомов гораздо меньше, чем концертов. Последние почти никогда не имеют авторского названия, хотя являются аналогом печатного лирического цикла: произведения объединены автором, в них есть концептуальная композиция и т. д.
Кроме того, оригинальность подхода В. А. Гаврикова заключается в том, что он выделяет не только обязательно присущие циклу связи (их, повторим, четыре), но и «факторы, твердо свидетельствующие о возникновении цикла» (с. 20). И вот здесь уже заглавие фигурирует. Рассуждения В. А. Гаврикова логичны: не во всех циклах песни объединены единым заглавием (его может не быть), но если оно появляется, то перед нами, безусловно, цикл. Двумя другими циклообразующими связями, твердо свидетельствующими о появлении цикла, являются авторская или авторизованная композиция и исторический пространственно-временной континуум. Соответственно, например, полиметрия не является стопроцентным свидетельством появления цикла: полиметричным может быть разрозненный набор текстов, составленных без авторской воли. То же можно сказать и об автономности произведений.
Такое рассмотрение циклообразующих связей с двух позиций видится новаторским не только в контексте песенной поэзии, но и в контексте лирики вообще. Будучи скорректированной к особенностям циклизации в печатной поэзии, концепция В. А. Гаврикова может использоваться и для этого материала. По крайней мере выделение двух оснований для объективации циклообразующих связей видится перспективным в контексте дальнейших как теоретических, так и практических исследований.
Далее В. А. Гавриков фиксирует терминологическую путницу в современном высоцковедении, где нет единства в понимании цикла у «таганского барда». Автор монографии предлагает свое понимание и клас-
сификацию циклов у Высоцкого. Выделяются четыре типа таковых. Назовем их.
Макроцикл - концептуальное объединение нескольких песенных «альбомов», например семичастные «Записи М. Шемякина» или двойная пластинка «Алиса в стране чудес».
Циклы - концерты, авторские пластинки, некоторые «несобранные циклы»: «Если определенный набор песен писался для конкретного фильма или спектакля, - рассуждает В. А. Гавриков, - то - "собранный" он или "не собранный", сделанный сугубо по авторскому замыслу или по чужому подстрочнику - такое сообщество произведений имеет все основания, чтобы называться циклом» (с. 32).
Микроциклами исследователь предлагает называть диптихи и триптихи. Причем они могут быть не только жестко связанными на уровне идеопоэтики («Два письма», дилогия «Очи черные»), но и ситуативными, возникающими в контексте концерта - за счет имманентных песен-ности циклообразующих связей типа авторского прозаического комментария.
И четвертая разновидность, стоящая на стыке цикла и целостного произведения, - это попурри: «Высоцкий нередко соединял несколько композиций в единое, поющееся без пауз целое. Это своеобразное единство складывалось из тематически сходных песен, причем такая "нарезка" могла состоять из полнотекстовых манифестаций некрупных песен и из фрагментов произведений с достаточной протяженностью» (с. 34), -отмечает В. А. Гавриков.
Затем исследователь переходит к контекстности у Высоцкого, отмечая, что домашний и публичный концерты - две основные формы бытования песенной лирики Высоцкого. Хотя есть и другие контексты - вплоть до сюжета фильма, для которого писался цикл песен. То, как песни Высоцкого взаимодействуют друг с другом и с прозаическими вставками (паратекстами), рассматривается на материале фонограмм двух выступлений в Ростове-на-Дону 8 и 9 октября 1975 г. Здесь В. А. Гавриков вступает в высоцковедческую «terra mogn^»»: впервые концерт Высоцкого со всеми его комментариями к песням, прозаическими «преамбулами» и собственно песенным материалом рассмотрен как единое целое.
В этом целом борются две тенденции: изначальный замысел и импровизация, которая является в том числе и откликом на поведение зрителей. В. А. Гавриков выделяет тематический «остов», единый композиционный план, который проявляется в двух выступлениях. Это довольно
жесткая конструкция, которая реализуется и в большом прозаическом вступлении, и в песенной части.
Что касается первого, то Высоцкий «неизменно начинает с жанровой преамбулы, затем рассказывает о Театре на Таганке, лишь потом переходит к кино, а в завершение касается авторской песни и своей творческой "кухни"» (с. 51). При этом могут приводиться разные случаи, небольшие «вставные» реплики и размышления, однако тематически блоки неизменны и их порядок не нарушается.
Примерно то же происходит и в песенной части: несмотря на то что в двух концертах не совпадает примерно половина песен, тематическая структура остается единой. Причем, как показывает В. А. Гавриков, Высоцкий мыслит микроциклами. Почти всегда он поет блоками по две-три тематически схожих песни. Более того, порядок этих тематических блоков не меняется: после двух серьезных военных песен идут три-четыре спортивных шуточных, потом - одна трудная для восприятия серьезная песня, потом две шуточных и т. д. Выстраивается некий ритм выступления: крупные блоки из шуточных песен неизменно перемежаются с небольшими группами, состоящими из серьезных композиций. Причем такое деление Высоцкий оговаривает и в межпесенных паратекстах.
Компонентный состав блоков относительно подвижен, а вот тематика - в разрезе обоих концертов - неизменна. Интересно, что внутри блока может происходить сегментация, когда на втором концерте блок из четырех спортивных песен отчетливо делится пополам: шахматный диптих + две шуточных спортивных песни. Получается сложная структура контекстов, похожая на матрешку: контекст концерта - контекст песенной части концерта - контекст блока песен (одно-четыре произведения) -контекст микроцикла (как правило, два произведения, входящих в «блок» в качестве одного из структурных элементов) - контекст песни.
Новаторской для высоцковедения видится и глава «Подвижность компонентного состава микроциклов». Автор выдвигает гипотезу о генетической общности образа коней, мотива пути на лошадях в микроцикле «Очи черные» и текстах «Кони привередливые», «Райские яблоки», «Я из дела ушел». В. А. Гавриков показывает, как на концертах и на студийных записях Высоцкий соединяет эти тексты в микроциклы, причем последние могут иметь несколько вариантов. Важно то, что «конские песни» Высоцкого связаны и тематически (о чем подробно говорит исследователь), и контекстуально (в ходе живого исполнения), поэтому могут
рассматриваться как звенья единого сверхтекста, который видоизменяется в зависимости от условий, т. е. является подвижным.
Выводы о свойствах контекстности у Высоцкого В. А. Гавриков сопрягает с проблемой нелинейного текста в литературе. Множественность текстуальных манифестаций (исполнений) одного и того же произведения, возможность его включения в различные контексты, в том числе микроциклы, ведут и к ряду сложностей в области текстологии. Причем В. А. Гавриков рассуждает не только о текстологии печатных вариантов песен, но и о «текстологии» звучащего текста. В частности, ставит вопрос о «канонических вариантах»: «Помимо печатной текстологии следовало бы заняться и фонографической текстологией - чтобы иметь общепризнанный вариант исполнения, где Высоцкий в наибольшей степени аутентичен своему замыслу, где аккумулированы все основные субтекстуальные особенности, "обнажены" главные смыслопорождаю-щие механизмы» (с. 94).
Последние разделы монографии посвящены вариантообразованию и инвариантообразованию (термин В. А. Гаврикова). Здесь речь идет о том, что циклический контекст выступает не только «объединительным» началом, но и началом трансформирующим. Причем иногда - радикально меняющим смысл произведения. Именно поэтому В. А. Гаврикову и потребовался термин «инвариантообразование», который объясняется следующим образом: «Автор настолько отступает от прежнего смысла мега-текста (пучка манифестаций), что создается "текст-омоним", который по ключевым позициям (субъектной, событийной, тропеической и т. д.) разрывает со своим претекстом / претекстами» (с. 77). Проще говоря, автор на примерах показывает, что песня, иногда даже при неизменности вербального текста - только за счет окружения, - может радикально менять свой смысл. Действительно, это иногда похоже на омонимию. В некоторых случаях инвариантообразование происходит вследствие изменения исполнительских параметров (например, резкой смены интонационного строя), переработки текста и т. д. Правда, у Высоцкого подобных примеров не так много, однако те, что найдены ученым, свидетельствуют, что песенная поэзия - территория подвижных смыслов. Будучи однажды созданной, песня не просто «косметически» шлифуется, а может распадаться на два инвариантных «пучка» исполнений.
Как анонсирует автор в предисловии, настоящая монография является первой частью теоретического диптиха, посвященного исполнительской ипостаси Высоцкого. Во второй книге будет рассмотрен ряд вопросов,
связанных со звуковой сущностью песенной лирики поэта; это неустойчивость «пунктуации» в звучащем тексте, омофония, исполнительские приемы, актуализирующие ролевого героя, строфика, ритмо- и рифмоо-бразование в песенном тексте.
Л. Г. Кихней
Сведения об авторе: Кихней Любовь Геннадьевна - докт. филол. наук, профессор кафедры истории журналистики и литературы Института международного права и экономики имени А.С. Грибоедова. E-mail: [email protected].
