CC BY
276
Литературоведение
Т.К. Гусева
Гармония и хаос: концепция экзистенциального человека Леонида Андреева
В статье анализируется проблема человека в творчестве Л. Андреева (на примере малоизвестной повести «Мои записки») в контексте экзистенциального сознания эпохи, литературного процесса России и Европы. Автор в ряде случаев сопоставляет точку зрения русского и европейских писателей М. де Унамуно и Ф. Кафки с целью показать единство общеевропейского литературного процесса, а также приверженность Андреева гуманистической традиции, ставшей в русской литературе классической.
Ключевые слова: Леонид Андреев, экзистенциализм, абсурд, ирония, хаос, гармония.
... нужно носить в себе еще хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра.
«Мои записки» меньше известны, по сравнению с другими произведениями Л. Андреева, но сам автор оценил их высоко, назвав «гениальными» [1, с. 25]. Повесть во многом помогает прояснить позицию писателя
в вопросе о человеке. Это изначальная точка в разработке экзистенциального сюжета ХХ в. - предвосхищение идеи самоуничтожения человека внутренней борьбой: индивид напряжением ума противоборствует року; человеческий разум, слабый, по сути, обособляется, уходит в скорлупу -от неразрешимых и гнетущих загадок бытия.
Повесть допускает широкую интерпретацию, позволяющую трактовать ее как пародию на рационалистическое сознание, абсолютизирующее разум, учитывая, что Л. Андреев, мастер эпатажа, по словам А. Блока, «в бессознательных глубинах своей хаотичной души любит двойников.... любит всенародного провокатора., любит. “космическую провокацию”.» [7, с. 348]. Мотив балансирования на грани преддверия безумия - мира в целом и индивидуального, принявшего утонченное силлогистическое обличье, человека фактически мертвого, марионетки своей изменчивой мысли, облечен в повести в нарочито гротескную форму модернистского типа, не развенчивающую страшный роковой мир и его осмеивающую, превращающую в повседневное и нестрашное, но выражающую трансцендентное «нечто», управляющую силу, леденящий ужас не только пред смертью, но и пред самой жизнью. Сардоническая ирония - прием, тотально свойственный Андрееву. Это знак ощущения краха европейской гуманистической цивилизации, столь глубоко и болезненно переживаемый писателем. Смех Л. Андреева не отменяет страх, не осмеивает ситуацию, но представляет ее гротескной - писатель не мыслит себя вне гротеска, своего смеха, не отделяет себя от страшного мира, а сливается с ним, не отвергает идею рока, но и, однако, не соглашается с ним, что допускает возможность протеста.
Фактически Андреев травестирует позицию Достоевского, стремившегося найти ту точку, опираясь на которую, человек, находясь у грани пропасти, спасет себя сам, ведущую героев к признанию деятельной христианской любви как основного закона жизни. Свобода предполагает выбор. Свободная воля нравственна, по Достоевскому, если предпочитает доброе, по сути, - и тогда свобода становится синонимом нравственности, самоотверженного жертвенного служения, добровольного осознанного подчинения своих стремлений и инстинктов трансцендентному моральному закону, духовному, а не темному началу. Находясь над пропастью, герой Л. Андреева делает свободный и нравственный, с его точки зрения, выбор, что и приводит его в дальнейшем к деятельной любви - он пытается помочь и художнику К., и начальнику тюрьмы, и народу вообще. Он, «жертва несправедливости» «роковой судьбы», уподобляется в своих глазах и в глазах своих учеников «Тому, Кто принял на Себя великий грех мира и его великие
Филологические
науки
Литературоведение
страдания» [3, с. 183], он хочет «указать людям путь», ибо он «любит людей» [Там же].
Эпатаж Л. Андреева - противонаправленное действие героя, принцип анти-разумного, концепция анти-жалости к людям, которым не дано понять высшую истину - они «обращают свои взоры в сторону темного, когда так много радости и света в нашей тюрьме!» [Там же, с. 182], которую он в другом случае уподобляет тихой гробнице.
Сама жизнь роковым образом играет с героем шутку - он подгоняет под свое существование идею, оправдывая его и делая единственно возможным, ставит концептуальный эксперимент. Из ситуации изначально абсурдной и трагической по сути вырастает ситуация фантасмагорическая. Рациональная теория гармонии тюремной решетки помогает герою не сойти с ума: пред лицом торжествующей объективной необходимости, «гений приспособляемости», он «страшным усилием воли создает свой своеобразный мир, в котором царит целесообразность, гармония и красота» [15], создает индивидуальную, лично осознаваемую виртуальную независимость. Процесс этот сродни процессу осознания самим Андреевым войны - принять идею с целью «простого самосохранения» [1, с. 51], сдержать воображение, дабы не «погрузиться в тьму безначалия» [Там же, с. 52] - иначе «неизбежно» в скором времени «лишение рассудка» [Там же, с. 51].
Герой пытается постигнуть мир, ставший для него тюрьмой, вселенную рационалистически, в рамках гармонии железной решетки, схватившей в свои железные квадраты, закрывшей, как намордник, «зловещую пасть» [3, с. 228] бесконечного; и он приходит в негодование, когда «хаос», житейская «ложь» противоречат его логическим формулам, рационалистической «правде». Дважды хаосу удается захлестнуть сознательного героя. В «припадке низкого малодушия» [Там же, с. 187], оценка с временной дистанции, он желает удавиться; и, второй случай, - встреча со своей старой, во всех смыслах, любовью. Рацио в повести открыто терпит крах: «случай или даже Рок» [Там же, с. 144] проникает и в святилище выверенной мудрой целесообразности; игра рацио заводит, в конце концов, героя в тупик - в смысле как философском, так и чисто физическом. И здесь нельзя не провести параллель «Записок» с рассказом «Мысль» (1902), равно выявляющим трансцендентальный фатализм, по Шопенгауэру, бытия, свойственный началу ХХ в., осознание несвободы и неизбежности предначертания жизни: актуализируется тема рока, фатальной зависимости человека от неведомых сил.
Метафизическая характеристика сути человека Андреева - его мысль. Внешне путь, проделанный доктором Керженцевым, кажется проти-
вонаправленным - от возвеличивания, обожествления рационального, веры в «безграничную мощь человеческой мысли», совместной («я и моя мысль») [4, с. 404] игры триумфаторов с жизнью и смертью и парения «высоко-высоко» над ними герой приходит к осознанию укоренившегося раскола и враждебности. Из владений мозга-генератора «подлая и ничтожная» [Там же, с. 413], «жалкая, бессильная» [Там же], «вечно лгущая, изменчивая, призрачная» [Там же, с. 415] мысль символически уходит в царство хаоса - «в тайники тела, в черную и неизведанную его глубину» [Там же, с. 409]. Темное начало одержало верх, раскрылась страшная бездна бессознательного. Мысль изменила Керженцеву, переоценившему мощь оружия логики.
В «Записках» перманентно присутствует двоякая перспектива видения ситуации. «Дедушка» формально торжествует, ибо он достиг внутренней гармонии, личной нирваны, победил, с его точки зрения, хаос (его решетка - это «схема, в которой расположены управляющие миром законы, упраздняющие хаос и на место его восстановляющие забытый людьми строгий, железный, ненарушимый порядок» [3, с. 170]) и ушел от санса-ры, но реально и он оказывается заложником и жалкой игрушкой рацио, которое также сыграло с ним дьявольскую шутку, подталкивая к буквальной реализации парадоксального вывода о красоте неба в клетку.
«Дедушка» в гармонии с собой - своеобразная вариация из галереи образов анормальной эволюции, заведшей в тупик «современное двуногое существо без перьев», к которому вполне применим ответ Андреева на упреки по поводу «Бездны»: «человек - собой довольный - человек конченный, и если у вас тонкое обоняние, в его присутствии вы услышите запах разлагающегося трупа» [11, с. 3].
Герой «записок», потомок подпольного человека Достоевского, воплощает, с его иррациональной трагической стихией, «героическую мечту о безграничной мощи человека» [3, с. 228], демонстрирует, вследствие попытки прорваться за пределы хаоса, торжество своего разума, что в данном конкретном внутриклеточном случае тождественно торжеству абсурда и хаоса. «Дедушка» - один из вариантов зрелого Керженцева, нашедшего свой путь из «пустоты бесконечного пространства», «зловещего одиночества» [4, с. 418].
Жизнь вносит коррективы - перешли грань разумного оба генератора интеллектуальных теорий - и строгий логик, доктор, и «холодный и трезвый математик» [3, с. 177]. То, что начиналось как интеллектуальный эксперимент, превращается в эксперимент собственно над героем - и он не выдерживает испытания. Мысль как плод человеческого разума разрушает сам инструмент, ее породивший. Это восстание создания против
Филологические
науки
Литературоведение
своего творца, подобие богоборчества на микроуровне. Интеллектуальный экзерсис априори подвержен провалу в поэтике Л. Андреева - вспомним «Тьму», «вочеловечившегося» Сатану, экспериментальное доказательство существования Бога Василием Фивейским.
Очевидно, что любой художественный образ в широком смысле есть синтез миров, отражаемого и отражающего, генерирующего; отметим, однако, что произведениям Л. Андреева присуща ярко выраженная имманентная психологическая биографичность, автопортретность, а также специфическая авторская экспрессивная манера - особое внимание собственным мыслям и чувствам, субъективной оценке, несущей доминирующую смысловую нагрузку, концепции мира - выступающей в главной роли, на переднем плане. Авторскому началу, чрезвычайно значимому у Андреева, подчинен и композиционный строй, и система персонажей. Л. Андреев - зритель-свидетель, описывающий ситуацию. Повествование обнаруживает предельную сенситивность автора, его страдания от хронической болезни экзистенциальными «проклятыми» вопросами. Так, уже в детстве, всплывающем в воспоминаниях, мир представлялся писателю «окованным безмолвием» [2, с. 410]; он старался понять «значение и смысл таинственных звуков» и провидел в них ответ на что-то неясное, что еще только «зарождалось в глубинах души» [Там же, с. 411].
«Дедушка» Андреева - не живой образ, но прежде всего носитель философских идей автора. Вся повесть - проверка концепции автора хаоса/гармонии мироустройства в целом и, на микроуровне, души человека, составной части макрокосма. Это было жизненно необходимо писателю, который сам носил в себе «подлинный хаос» [10, с. 576], «трагическое чувство вечности, небытия, хаоса, мировой пустоты» [Там же, с. 572]. Андреев делает героя своим травестированным заместителем. Фабула сведена к минимуму, повесть концептуальна, ибо интеллект, «мысль, - человеческая мысль, в ее страданиях, радостях и борьбе, -вот кто истинный герой современной жизни» [5, с. 512]. Автор обнажает идею, превосходящую идею человека как такового. Основное место действия - пространство внутреннего мира - и является полем апробации философской мысли, фактически ставшей основным действующим лицом - все произведение подчинено пересмотру самой жизнью интеллектуальной антитеории, претендующей на сущностную наполненность. Писатель концентрируется на действии человеческого духа; герой - не индивидуализированная личность, несмотря на формально наличествующий дневниковый жанр, но тип, носитель авторского философского сознания - находится в необычной ситуации, выявляющей его суть и метафизические искания. В основу «Моих записок» положена проблема
личности в ее связи не только и не столько с общественной средой, но, прежде всего, на философском уровне, с вселенским целым, с мировым порядком, гармонией. Ситуация, главный структурообразующий элемент экзистенциального сознания, лишь создает стропила для разработки философской проблематики; случай ставит человека перед самим собой -и он впервые видит и понимает: приходит момент экзистенциального прозрения. Андреев касается извечных вопросов, метафизических, трансцендентальных тем, оголенно чувствуя два противоположных и враждебных мира - хаоса и гармонии, - и полагает, что в сознании человека не может быть априори несокрушимой истины.
Заметим, что наличие философского системного стержня в литературных произведениях, сращение литературы с философией - примета времени, проявляющаяся на общеевропейском уровне. Вспомним, в качестве примера, роман «Любовь и педагогика» (1902) современника Л. Андреева испанского писателя и поэта Мигеля де Унамуно (1864-1936), сюжет которого - концептуальный эксперимент, герои - носители идеи общечеловеческой значимости, а непредсказуемость случая вносит свои коррективы, расстраивая рациональный опыт.
«Мои записки» - предтеча «Норы» (1923-24) Кафки и «Приглашения на казнь» (1935-36) Набокова. Андреев еще в начале ХХ в. прозрел тупики развития сознания современного ему человека. Магистральное его направление - абсолютное одиночество. Сравнение с Кафкой обнаруживает точки совпадения в русском и европейском экзистенциализме - это тотальная ирония в изображение мира, давление беспредельной трансцендентной воли над человеком, лишь мнящим, что от него что-то зависит. Разница состоит, прежде всего, в отражающей перспективе: Андреев, дистанцировавшись, видит героя взором, тождественным объективному. Кафка же сплавляется с ним, не подвергает осмыслению, но живет в его субъективном иррациональном бытии. Он упрочит намеченную Л. Андреевым линию трагедии человека ХХ в. - укоренение борьбы в пределах обыденного, вытеснение ее из сферы исключительного, героического, превращение в естественную, доминирующую психологическую составляющую, имманентно присущую области подсознательного; конвергенция понятий жизни и кары человеку при стабилизации ощущения константной антагонистичности внешнего мира. Но так как мир, по преимуществу, - лишь отражение, искаженное запредельной анормальной психикой героя, то и враждебность мира генерируется, прежде всего, болезненным сознанием героя, субстанциональной экзистенциальной тревогой. Человек несет в себе трансцендентное; наказание - это состояние души, он творит его себе сам, обрекает себя на него, порождает мотив
Филологические
науки
Литературоведение
для перманентной борьбы, по сути, беспредметной, ведущей к саморазрушению, ибо обусловленной внутренне, исходящей из болезненной психики.
«Записки» отличают ярко выраженные черты экзистенциализма -прежде всего, ситуация отчуждения, вынужденного, а затем и добровольного, героя-парии от мира, выбор замкнутого пространства в качестве альтернативы вселенной. В «Норе» Кафки обстоятельства сходны. Мир, люди видятся героями как реальные или потенциальные противники, ибо они в страхе, ощущении враждебности («Нора»), несправедливости приговора или постапокалиптическом шоке («дедушка») утрачивают адекватность восприятия. Способ общения с миром, предпочтенный героями - внутренний диалог, с ориентацией на гипотетического читателя (Л. Андреев), не предполагающий собеседника, следующая ступень разложения (Кафка); психика обоих героев - на грани реального и ирреального, не всегда понятно состояние сознания человека, степень осознания им ситуации. Трудно определить границу между реальной действительностью и кошмаром бреда, прорывами бессознательного типа снов-визионерства, фантазий на грани в выяснении точки зрения «дедушки». Фактически, главные герои «Записок» и «Норы» - это уже не люди, но существа. «Дедушка» еще философствует, сохраняя фантазию, частичное отражение действительности, что уже практически не доступно герою Кафки, который существует, преимущественно лишь управляемый биологическими инстинктами; однако цели их планов - сходны: о-граничить себя тюрьмой/норой. Это младшие братья Беликова, каких на свете немало, одинокие по натуре «раки-отшельники или улитки, старающиеся уйти в свою скорлупу» [13, с. 42], в своем анормальные развитии доведшие до абсурда реализацию «непреодолимого стремления окружить себя оболочкой, создать себе ... футляр» [Там же, с. 43]. Л. Андрееву чужды юмор и социальные аллюзии Чехова. «Дедушка» боится любого запредельного по отношению к его мирку факта. Он скован пределами, и его пределы дали метастазы, болезнь глубоко укоренилась: в отличие, например, от более ранних прокаженных, ограниченных Стеной (1901) внешней, он не только не стремится преодолеть эти пределы, но и испытывает душевный комфорт от их защиты, тягу к восстановлению границ. Доходит до гипертрофированного; эффект комичности достигается столкновением сниженного и возвышенного пластов: простой заход слуги в комнату вызывает экзистенциальный ступор, воспринимается как вторжение в душу, «по меньшей мере неприличное» [3, с. 201].
Герой рассказа, пришедший к осознанию гармоничности, и поэтому целесообразности тюрьмы, ибо практически устранен Хаос, «элемент
случайного и неожиданного» [3, с. 142], находится в тюрьме по подозрению в убийстве. Автор не развенчивает такую возможность, ибо бездонна душа человека («А черт вас знает, дедушка!» [Там же, с. 161]). Андреев допускает, вспомним «Бездну», «временное» [Там же, с. 190] приближение человека к зверю, возвращение к «изначальному хаосу» [Там же], определяющему его до времени скрытые «темные и страшные вожделения» [Там же], во время убийства же «личность человека как бы раз-двояется, рука действует бессознательно по воле страшных инстинктов, дремавших дотоле где-то в глубине его души» [15]. Сам автор, вначале уверенный в невиновности своего героя, «с некоторого момента . стал подозревать его в убийстве» [Там же].
То, что начиналось как средство выживания разума, становится орудием его уничтожения. Пример художника К. - другой путь разума. Герой не в силах вынести необходимость умерщвления детища, живущего собственной таинственной жизнью, - квинтэссенция бесцельности, знаковый труд, подобный Сизифову, постоянное возвращение на круги своя и повторение: символический бег по кругу. Разум, чтобы не сломаться и не завянуть, вынужден самоуничтожиться, самоустраниться - и расчет падения был очень верен. Мы видим противостояние, очень символичное для Андреева, математика и художника. Выбор, конечно же, не случаен. Это продолжение спора, ведомого писателем самим с собой, о таланте и гении: «Когда я пишу не думая, оживает гений; когда же думаю, получается средняя талантливость», - отмечено в «Дневнике» от 11 октября 1915 г. [1, с. 24]. Из двух типов познания - логически-интеллектуального и интуитивного - Л. Андреев выбирает всецело второе: «. моя мысль -враг моей работе. Надо, чтобы я мыслил о чем-то другом, и тогда интуиция освобождается и смело творит свое, не опираясь на рацио и не преследуемая им» [Там же].
Андрееву ближе вариант бунта носителя интуитивного познания художника К., опровергающего непоколебимый закон тюремной гармонии. Позиция писателя дуалистична: он подсознательно восхищается мощью духа, восстающего против произвола Хаоса и в поисках истины стремящегося к собственной гибели, хотя и осознает неизбежность провала. Образ художника К. - своеобразное травестирование идеи ступени познания Ницше: «Я люблю того, кто живет для познания и кто хочет познавать для того, чтобы когда-нибудь жил сверхчеловек. Ибо так хочет он своей гибели» [12, с. 4].
Оригинальным ироническим воплощением отрицания, краха рационалистического познания мира является фиаско воспылавшего жаждой добрых дел и подвижнической жизни пожилого черта-«богослова», чье
Филологические
науки
Литературоведение
убеждение, будто ад и адские порядки есть «окончательное воплощение разума в бессмертную жизнь» [6, с. 13], поколебалось. Основная проблема черта - также действие «от ума» : типичный представитель знания интеллектуального, его тонкий дьявольский ум не терпит противоречий, он «мудрствует», создает новые богословские схемы, «впадая в несомненную ересь», страстно и мучительно-скрупулезно ища истину - «что есть добро и как его делать так, чтобы не вышло зла» [Там же, с. 17].
Хотя авторское «я» в повести формально не идентифицируется, устраняется от прямых оценок, комментариев и выведения читателя на однозначную интерпретацию, оно проявляется самим гротеском ситуации, а также несобственно-прямой речью, излюбленным стилистическим приемом Андреева. «Верую и исповедую, что тюрьма наша бессмертна. Что скажете вы на это, друзья мои?» [3, с. 188] - автор устами героя, обращающегося к «молчаливым сожителям» по камере, не смеющим спорить - к своему портрету, отражению, двойнику, самому себе и к Иисусу, - вопрошает риторически все человечество, третьего молчаливого сожителя по тюрьме уже стеклянной, глобальной. Тюрьма антигероя -в тюрьме; он находится фактически в двойной тюрьме. Писатель проводит непосредственное сопоставление-связывание экзистенциальной пары: жизнь-тюрьма - тюрьма как таковая. Разница лишь в стенах - стеклянные, прозрачные или темно-бурые, способные вызвать ассоциацию с «кровью и кровавыми кусками человеческого мяса» [Там же, с. 136]. Основной вопрос в том, что свободы выбора нет как таковой. Но ее и не нужно, слышится горький авторский сарказм за словами «дедушки». Антигерой Андреева прямо полемизирует с гимном «безумству храбрых» (1899) Горького («Рожденный ползать летать не может!..») [8, с. 46]: «... не лучше ли для человека полная неподвижность, в крайнем случае твердое и верное ползание по земле, нежели обманное порхание в клетке?» [3, с. 134] (курсив мой. - Т.Г.)
Мнение автора относительно Хаоса внешнего мироустройства звучит несобственно-прямой речью в устах «математика». Образ «вечно молчащего Бога» [Там же, с. 224], которому мнит быть подобным «дедушка», -еще один в галерее вариаций развенчиваемого кумира. Вспомним хохочущего Иисуса Л. Андреева, и, для примера, у Унамуно Бога «молчаливого» («Псалом I») [16, с. 32], «глухого» («Гойя увидел своей глухотой.») [17, с. 476], «алчного» («Для чего ты меня оставил?») [16, с. 58], Бога-еретика («Бог-еретик») [Там же, с. 15], «несуществующего» («Молитва атеиста») [Там же, с. 48], Бога «без имени», «незнакомца», инкогнито («Посвящение. Незнакомому Богу») [Там же, с. 117], Бога-«поэта Беспредельности», «плачущего» Бога («Элегия на смерть собаки») [16, с. 44] и, наконец,
Божка, к которому поэт обращается в игровой форме, свойственной низовой ветке испанской народной карнавальной культуры («Ай, Божок, что же сделали.») [16, с. 124]. Бог Л. Андреева, как и Бог Унамуно, - инкогнито, непознаваемы «тайны Иисусова сердца» [3, с. 177]. При бессильном молчании, подразумевающем равнодушное потворство и всепрощение Бога, его неспособности обуздать Хаос, Иисус становится молчаливым сожителем узника в камере, а сам «дедушка» - возвеличенным «Учителем», носителем открывшейся истины, теоретиком экзистенциальной философии хаоса/гармонии души, правды ограниченной целесообразности тюрьмы в отличие от «фатальной лжи» бесконечности жизни. Он уподобляет себя в сознании своем гонимому пророку, «невинному Агнцу, Который взял на Себя грехи мира» [Там же, с. 215], и не исключает возможности вскоре научиться «творить чудеса».
Человек подобен «неразборчивому животному» [Там же, с. 219], пожирающему без разбору и правду, и ложь, ибо на земле не знают разницы между ними - границы стерты. В повести тотально смешены зло-добро, ложь-правда, смещены пласты по вертикали, совмещены миры земного/ запредельного. «Великий и светлый разум человека» [Там же, с. 193], иронизирует автор, легко может впасть в смешной обман, и весь путь человеческой мысли - история не более чем «правдоподобности», тождества видимого и мыслимого, но никак не правды, недоступной априори. Правда и ложь относительны и поэтому взаимопроникаемы: «говоря правду, я привожу людей к ошибке и тем обманываю их; утверждая ложь, привожу их, наоборот, к истине и познанию» [Там же, с. 117], - таков путь нового гуру, обуздавшего хаос. Слияние или взаимозаменяемость, единство и «кровавая» борьба антитетичных априори «бессмертной» правды и «извечной» лжи дуально, наблюдается на макро- и микроуровне - как в рамках глобальных, макрокосмоса, так и в границах души человека, микрокосма, где также «непостижимыми путями ложь переходила в правду и правда становилась ложью» [Там же, с. 172], ибо люди «фанатически» убеждены, что ложь ничем не отличается от правды. Это ситуация зеркального отображения и взаимопроникновения: мошенники - честные люди, при фатальной предопределенности и обусловленности лжи. Категория относительности является основополагающим элементом экзистенциального сознания.
Излюбленный экзистенциальный образ Андреева: человек - марионетка пред загадочными силами - получает дальнейшее освещение. Нет ни социальной, ни психологической мотивировки действия, индивидуальной доминанты, управляет механизмом движения мира некая апричин-ность - действие таинственных сил природы приводит к непредсказуемому результату. Замкнут дуальный круг существования с бесконечно
Филологические
науки
Литературоведение
повторяющимся ритмом. Тюрьма, трижды обвитая кольцом каменных стен, выступает как символ, высшее воплощение замкнутости, предельности. Разомкнувшийся было круг замыкает сам герой, вновь обретая, таким образом, покой и душевную гармонию. Однако и сама жизнь -лишь арена, движение «по строго определенному кругу, столь же прочному, как коридоры ... тюрьмы, столь же замкнутому, как циферблат. часов.» [3, с. 197]. И только глобальный закон бытия «сплошного самообмана и лжи», «странное ослепление» [Там же] могут заставлять людей мнить себя свободными, движущимися поступательно, не видеть роковой предопределенности, принимать движение по кругу за движение вперед или, по крайней мере, развитие по спирали.
Материал лекций антигерою - ибо он «заглянул в человеческую душу!» [Там же, с. 183] - дает и его собственная жизнь. В монологе, тождественном несобственно-прямой речи автора, он со всей четкостью освещает концепцию «таинственной души человека» [Там же, с. 172], основа которой - перманентное противоборство извечного хаоса и жажды гармонии и порядка, соподчинение антагонистичный пары символов: бездна морской пучины / высота неба. Отметим, что теми же образами - небо / морская бездна - определил антитезу и Унамуно:
Твое глубокое море и твои горы1 -во мне,
- кроной я достигаю неба,
в бездне укоренившись [17, с. 212]. (Перевод наш - Т.Г).
Во многих культурах море, энергия безграничная и неиссякаемая, неясная и непредсказуемая, воспринимается как первоисточник жизни, символ матери, превращения и возрождения, бесконечности познания, а также подсознания. В большинстве традиций небо связывается с категорией сверхъестественного; это символ превосходства, власти, духовного просвещения, вознесения к абсолютному свету и покою. В небе видели стихию космической силы вследствие сияния солнца, луны, звезд, влияния дождей и ветра, воздействия на море.
У Л. Андреева свобода невозможна по сути. Тюрьма как таковая - не самое несвободное место на земле, ибо сами время и пространство -тотально и абсолютно несвободны. Т.н. свобода - всего лишь самообман, т.к. жизнь - лишь стеклянная клетка. Экзистенциальное уподобление смерти свободе («одно мгновение неслышной боли - я уже на свободе, я уже торжествую над замком и стенами, над правдой и ложью» [3, с. 187]) Андреев отрицает; вариант художника К. - лишь
1 Морская Бискайя - Т.Г.
ЧУ ^
переход из одной тюрьмы в тюрьму «новую», движение в сторону тюрьмы еще большей («.кто сказал вам, что наша тюрьма кончается здесь, что из одной тюрьмы вы не попали в другую, откуда уж едва ли придется вам бежать!» [3, с. 188]), ибо «как над тем, что вы зовете жизнью и бытием, так и над тем, что вы называете небытием и смертью, одинаково царит всесильный Закон» [Там же]. Переход в мир иной в таком случае - лишь нелепый поступок «восхитительного безумца», «глупого самоубийцы, смешного разрушителя уз вечности» [Там же]. Иисус - символически - также находится в камере, будучи «неодушевленным предметом» [Там же, с. 176], одним из «двух безгласных сожителей., что неподвижно прилипли к белой стене» [Там же, с. 188].
Ситуация «Записок» - травестия идеи сверхчеловека Ницше. Антигерой не знает наверняка, но чувствует и подозревает, что «Бог умер» [12, с. 9]. Эгоцентрик, мнящий себя творцом вектора исторического развития, он на самом деле лишь «негармоничная, колеблющаяся форма между растением и призраком» [Там же, с. 10]. Человек Ницше совершил путь «от червя к человеку» [Там же], хотя многое в нем еще остается «от червя»; человек Андреева же совершает путь противонаправленный, ибо писатель полагал, что сверхчеловека еще нет и навряд ли он будет, но нижечеловек творится постоянно.
Точка зрения автора на героя, а следовательно, и оценка его теории гармонии, думается, ярче всего представлена художником К. в портрете, ибо его ракурс извне воплощает единственно верное интуитивное познание: лицо «страшное, полное диких противоречий», в глазах «мука и даже ужас», «остановившийся, застывший взгляд, мерцающее где-то в глубине безумие, мучительное красноречие души бездонной и беспредельно одинокой» [3, с. 161]. «Лукавого старикашку» [15] Андреева отличает, пользуясь словами автора, «извращение мысли», «чудовищные логические построения» [Там же], причина тому - пережитый личный апокалипсис, давление тяжелого преступления.
Литература в данном случае выступает как средство философской самоидентификации автора; создавая героя, Л. Андреев выражает свое отношение по поводу возможности преодоления Хаоса как такового и обретения гармонии.
Библиографический список
1. Андреев Л.Н. Дневник // Леонид Андреев. Б.О.Б. Дневник (1914-1919). Письма (1917-1919). Статьи и интервью (1919). Воспоминания современников (1918-1919). М.; СПб., 1994. С. 9-189.
Филологические
науки
Литературоведение
2. Андреев Л.К Когда мы, мертвые, пробуждаемся // Андреев Л. Собр. соч. в шести томах. Т. 6. М., 1996. С. 409-414.
3. Андреев Л.К Мои записки // Андреев Л. Собр. соч. СПб., s.a. Т. 8. С. 115- 230.
4. Андреев Л.К Мысль // Андреев Л. Собр. соч. в шести томах. Т. 1. М., 1990. - С. 382-420.
5. Андреев Л.К Письма о театре // Андреев Л. Собр. соч. в шести томах. Т. 6. М., 1996. С. 509-558.
6. Андреев Л.К Правила добра // Андреев Л. Собр. соч. в шести томах. Т. 4. М., 1994. С. 13-35.
7. Блок А. Ирония // Блок А. Собр. соч. в 8 томах. Т. 5. М.; Л., 1962.
С. 345-349.
8. Горький М. Песня о Соколе // Горький М. Полн. собр. соч. Т. 2. Худ. произв. М., 1969. C. 42-47.
9. Иезуитова Л. А. Творчество Леонида Андреева. 1892-1906. Л., 1976.
10. Материалы к биографии // Л. Андреев. Проза. Публицистика / Авт. предисл., коммент., справ. и методических материалов П.В. Басинский. М., 2001. С. 531-627.
11. Линч Дж. Мелочи жизни // Курьер. 1902. № 27. 27 января. С. 3.
12. Hицше Ф. Так говорил Заратустра. Ростов-на/Д, 2000.
13. Чехов А.П. Человек в футляре // Полн. собр. соч. и писем в тридцати томах. Т. 10. М., 1986. С. 42-54.
14. Шишкина Л.И. Творчество Леонида Андреева в контексте культуры ХХ века. СПб., 2009.
15. A.I. Леонид Андреев о своей повести // Биржевые ведомости. 1908. Вечерний вып. № 10797. 6 (19) ноября. С. 3.
16. Unamuno M. de. Antologia poetica. Madrid, 2007.
17. Unamuno M. de. Cancionero. Diario poetico. Buenos Aires, 1953.
