CC BY
2115. Анна Комнина. Алексиада / Пер. Я. Н. Любарского. - СПб.: Алетейя, 1996. - 655 с.
16. О боевом сопровождении. Об устройстве лагеря / изд. подготовил В.В. Кучма; отв. ред. Г.Г. Литаврин. - СПб.: Алетейя, 2017. - 412 с.
17. СеренЕ.А. Битва при Диррахии - ключ к Балканской операции норманнов против Византии (18 октября 1081 г.) // Античная древность и средние века. - Екатеринбург: Урал. гос. ун-т: Волот, 1999. - Вып. 30. - С. 169-175.
References and Sources
1. Uspenskij F.I. Istoriya Vizantij skoj imperii. Rascvet (Komniny). - M.: Astrel'; AST, 2011. - 480 s.
2. Shepard J. Cambridge History of the Byzantine Empire s. 500-1492. - Cambridge, Cambridge University Press, 2008. - 1210 p.
3. Istoriya Vizantii v trekh tomah. T. II / pod red. S.D. Skazkina. - M.: Nauka, 1967. - 480 s.
4. Velichko A.M. Istoriya vizantijskih imperatorov. V 5 t. T. 4. - M.: Veche, 2012. - 671 s.
5. Magdalino P. The empire of Manuel I Komnenos, 1143-1180. - Cambridge: University Press, 1993. - 548 p.
6. Lyuttvak E. Strategiya Vizantijskoj imperii. - M.: Universitet Dmitriya Pozharskogo, 2010. - 664 s.
7. John Skylitzes A Synopsis of Byzantine History 811-1057. - 433 p.
8. Mihail Psell Hronografiya / per. Ya.N. Lyubarskogo. - M.: Nauka, 1978. - 323 s.
9. Vizantijskie istoriki, perevedennye s grecheskago pri S. Peterburgskoj duhovnoj akademii. - SPb.: Tip. G. Trusova, 1858-1863. Kn. 2. Kratkoe obozrenie carstvovaniya Ioanna i Manuila Komninov (1118-1180): Trud Ioanna Kinnama / (perevod pod redakciej professora V. N. Karpova). 1859. -388 s.
10. Imperator Vasilij Bolgarobojca. Izvlecheniya iz letopisi Yah"i Antiohijskogo / per. V.R. Rozen. - SPb: Tipografiya Imperatorskoj Akademii nauk, 1883. - 638 s.
11. Armenia and the Crusades. Tenth to Twelfth Centuries. The Chronicle of Matthew of Edessa. - 390 p.
12. Hapaev V.V. Vizantijskij Herson na rubezhe tysyacheletij (vtoraya polovina X-pervaya polovina XI veka). -Simferopol': N. Orianda, 2016. -652 s.
13. Chachkhalia D.K. Abhazskoe carstvo. Epoha Bagrata II. 978-1014 gg. - M.: Akva-Abaza, 2019. - 52 s.
14. Nikifor Vriennij. Istoricheskie zapiski (976-1087). - M.: Posev, 1997. - 64 s.
15. Anna Komnina. Aleksiada / Per. Ya. N. Lyubarskogo. - SPb.: Aletejya, 1996. - 655 s.
16. O boevom soprovozhdenii. Ob ustrojstve lagerya / izd. podgotovil V.V. Kuchma; otv. red. G.G. Litavrin. - SPb.: Aletejya, 2017. - 412 s.
17. Seren E.A. Bitva pri Dirrahii - klyuch k Balkanskoj operacii normannov protiv Vizantii (18 oktyabrya 1081 g.) // Antichnaya drevnost' i srednie veka. - Ekaterinburg: Ural. gos. un-t: Volot, 1999. - Vyp. 30. - S. 169-175.
БАРАНЕНКО ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ - магистрант, Севастопольский государственный университет.
ХАПАЕВ ВАДИМ ВАДИМОВИЧ - кандидат исторических наук, доцент кафедры «История», заместитель директора Института общественных наук и международных отношений, Севастопольский государственный университет. BARANENKO, PAVEL A. - undergraduate, Sevastopol State University ([email protected]).
KHAPAEV, VADIM V. - Ph.D. in History, Associate Professor of the Department of History, Deputy Director of the Institute of Social Sciences and International Relations, Sevastopol State University ([email protected]).
УДК 94(510).07:75Гао Ципэй DOI: 10.24412/2308-264X-2023-2-29-35
СМЕРТИН Ю.Г. ГАО ЦИПЭЙ: ХУДОЖНИК, НЕ БРАВШИЙ В РУКУ КИСТЬ
Ключевые слова: китайская живопись, Гао Ципэй, живопись пальцем, династия Цин, живопись интеллектуалов.
Китайская живопись - это уникальное явление в мировой культуре. Уникальность ее обусловлена не только самобытностью, но и ее особой ролью в системе китайской цивилизации. Китайская живопись - это философское искусство, она призвана гармонизировать отношения человека и мира, человека и Вселенной. В статье рассматривается творчество Гао Ципэя (16601734) - выдающегося китайского художника эпохи Цин. Он считается основателем школы «живописи пальцем», получившей распространение в Китае в XVIII-XIX вв. Гао отказался от использования кисти для написания картин и передавал свои мысли чувства на бумагу, используя различные части кисти руки. Цель статьи - исследование творчества Гао Ципэя в историческом контексте. В статье проанализированы художественные процессы, происходившие в разные периоды истории Китая, а также принципы китайской живописи; освещена биография художника, неотделимая от его творческой деятельности; описаны творческий метод, стилистические особенности и технические приемы «живописи пальцем». В основу исследования положен принцип понимания человека и общества, основанный на признании ценности иной, в данном случае китайской, культуры. С позиций принципа историзма обеспечивается понимание культурно-исторического процесса того времени, когда маньчжурские власти пытались привлечь китайский образованный класс к строительству своего государства и воспринимали культуру завоеванного народа. Применялся формально-стилистический метод, характерный для искусствознания. Он позволил описать и проанализировать основные художественные произведения Гао с точки зрения внутренней их организации и внешнего облика. В отечественной историографии нет работ, посвященных жизни и творчеству Гао Ципэя. Данная статья в некоторой степени восполняет этот пробел. Делается вывод, что творчество Гао Ципэя отражало стремление китайских художников донести до каждого ценителя не явленную прямо правду жизни. Искусство для Гао было продолжением жизни, но другой жизни - возвышенной и напряженно переживаемой.
SMERTIN, Y.G. GAO QIPEI: AN ARTIST WHO HAD NOT HELD A BRUSH
Key words: Gao Qipei, finger painting, Qing Dynasty, painting intellectuals.
Chinese painting is a unique phenomenon in world culture. Its uniqueness is due not only to its originality, but also to its special role in the system of Chinese civilization. Chinese painting is a philosophical art, it is designed to harmonize the relationship between man and the world, man and the universe. This article examines the work of Gao Qipei (1660-1734), an outstanding Chinese artist of the Qing era. He is considered to be the founder of the school of "finger painting", which became widespread in China in the 18th and 19th centuries. Gao rejected the use of the brush to paint and transferred his thoughts and feelings to paper using different parts of the hand. The purpose of this article is to investigate Gao Qipei's work in a historical context. The objectives arising from their purpose are to:
1) to analyze the artistic processes that took place in different periods of Chinese history, as well as the principles of Chinese painting;
2) to investigate the biography of the artist, inseparable from his creative activity; 3) to describe the creative method, stylistic features and technical techniques of "finger painting". The research was based on the principle of understanding the person and society of the past, based on the recognition of the value of another, in this case Chinese, culture. The principle of historicism provides an understanding of the cultural and historical process of the time, when the Manchu authorities tried to involve the Chinese educated class in building their state and perceived the culture of the conquered people. The formal and stylistic method, characteristic of art history, was applied. It made it possible to describe and analyze the main artistic works of Gao in terms of their internal organization and external appearance. There are no works devoted to the life and work of Gao Qipei in the domestic historiography. This study to some extent fills this gap. It concludes that Gao Qipei's art reflected the desire of Chinese artists to convey to every connoisseur the truth of life that was not explicitly revealed. For Gao, art was an extension of life, but of a different life, one that was sublime and intensely experienced.
Одна из самых известных картин китайского художника Гао Ципэя «Стоящий в одиночестве на вершине горы» (рис. 1) символична и в то же время оригинальна. Подобный сюжет встречается у многих мастеров традиционной китайской живописи. Прямо или косвенно они говорили, прежде всего, о себе. Горы символизируют при этом бесконечность пространства и времени. В горы стремятся люди возвышенных помыслов, горы - это внутренний монолог. Здесь человек может наиболее остро ощутить суету жизни, отгородиться от нее и внутренне подготовиться к контакту с вечностью. На свитке есть соответствующая авторская надпись: «Мириад вопросов накопился, а потому стоит ли путнику спешить? Девять штрихов нанесены на туманную дымку, считать ли это искусством? В сношенных туфлях он взобрался на гору упорядочить мысли. Как замечательно видеть старца в пустоте неба». (пер. автора).
Мы видим быстрые, решительные штрихи. Вершина горы, изображена посредством резких линий и размывов туши. Эскизный характер картины объясняется надписью на одной из авторских печатей внизу свитка: «чжи тоу хуа» - «написано пальцем». Это и есть творческий и технический метод художника цинской эпохи Гао Ципэя (1660-1734), который считается изобретателем техники рисования пальцами. И его творчество пользовалось большим успехом в придворных кругах.
Здесь следует обратиться к политической и общественной обстановке тогдашнего Китая. Гао родился через 16 лет после того, как маньчжуры -таежный народ, живший возле северо-восточных границ Китая, сумел сокрушить находившуюся в упадке империю Мин, завоевать Поднебесную и основать собственную династию Цин (1644-1911). Эти события были кровопролитными и разрушительными, вызвав стихийное вооруженное сопротивление,
продолжавшееся до 1680-х годов.
Существовало и интеллектуальное
сопротивление. Многие интеллектуалы продолжали выступать за восстановление династии Мин и отказывались сотрудничать с новым режимом. Тысячи чиновников и ученых даже пошли на самоубийство, считая позором служить варварской династии. Но некоторые представители образованного класса пошли на службу к маньчжурам и способствовали становлению нового государства. Тем более, что это встречало понимание маньчжуров. К примеру, император Кажи (1662-1722) живо интересовался китайской культурой, развивал конфуцианское образование и всячески поощрял лояльных режиму ученых [1, p. 56-57]. Он с энтузиазмом патронировал китайскую живопись и привлек ко двору многих художников, специализировавшихся в традиционных жанрах.
Таких жанров было три: портретная живопись жэнь у хуа (люди и предметы), пейзажный жанр шань шуй (горы и воды) и особый жанр, поэтизирующий и обожествляющий природу в ее
%
единичных проявлениях, называвшийся хуа няо (цветы и птицы). В последний, несмотря на название, входят изображения насекомых, рыб, фруктов и животных; в этих картинах выражен буддийский принцип «великое в малом», т. е природа Будды присутствует в каждой частице мироздания. Все эти картины писались в двух манерах: гун би (прилежная кисть), когда тщательно прорабатывались мельчайшие подробности изображаемого объекта, и се и (рисование мыслей), подразумевающей лаконичность, эскизность, позволяющий выразить сущность предмета, но оставляющий простор для зрительской фантазии. Се и развивалось под значительным влиянием чань-буддизма. Это учение утверждало, что возможно одним ударом кисти схватить истину, возможно воплотить ее одним штрихом [2, с. 206-207].
В эпоху Сун живопись стала истинным и, как считали китайцы, единственным искусством; это был ее «золотой век». В это время живопись превратилась из занятия профессиональных - в основном придворных - художников, статус которых был ненамного выше статуса ремесленников, в занятие образованных людей, принадлежащих к благородному сословию. Возникло движение, получившее название вэньжэнь хуа («живопись интеллектуалов»). Основная идея его теоретиков заключалась в том, что живопись - это раскрытие характера человека, который ее создает. Если человек обладает широкими знаниями, утонченной и щедрой натурой, то он будет писать картины самого высокого качества. То есть живопись отражала высокие моральные качества своего создателя (а такими качествами могли обладать только образованные, "люди культуры") и способствовала нравственному совершенствованию тех, кто ее созерцал. Теоретики и практики вэньжэнь хуа утверждали, что «кисть должна быть быстрой», т. е. процесс создания картины должен быть спонтанным, интуитивным [3, с. 545-548]. В своем искусстве они стремились изобразить Дао, душу вселенной, ее скрытый смысл.
Гао Ципэя с некоторым допущением можно отнести к художникам, разделявшим эстетические установки «живописи интеллектуалов» и творившим в манере се и, но только не кистью, а подушечками пальцев, краем ладони и длинным, тщательно обрезанным ногтем.
Справедливости ради следует сказать, что использовать пальцы в процессе написания картин начал еще Чжан Цзао (VIII в.), живший в танские времена. Он «рисовал только изношенной кистью, а иногда своей рукой, втирая тушь в шелк» [4, р. 169-170]. Эта техника иногда использовалась художниками и впоследствии, но в период Ранней Цин она стала явлением художественной культуры, причем именно благодаря таланту Гао Ципэя.
Его внучатый племянник Гао Бин в трактате «Слово о живописи пальцем» («Чжитоу хуа шо») описал обстоятельства, при которых Гао начал рисовать пальцами. «Почтенный предок стал осваивать искусство живописи с восьмилетнего возраста, он старательно копировал каждый интересовавший его образец. За десять с лишним лет подобных штудий накопилось две большие корзины. Когда ему исполнилось двадцать лет, он опечалился, с горечью заметив, что достигнул своего совершеннолетия, а не сумел создать свой собственный стиль письма, свою живописную школу. Случилось, что как-то, притомившись, он задремал и во сне ему явился некий старец, который привел его в пещеру, где все станы оказались изукрашенными живописью. Стенопись поражала своим совершенством, захотелось скопировать, но в пещере было абсолютно пусто. Под рукой оказалась лишь плошка с водой, и тогда он стал писать пальцем, обмакнутым в воду. Вошел во вкус, почувствовал уверенность и стало радостно на душе - сердцем удалось достичь того, что раньше не получалось кистью. Некоторое время спустя, в минуту очередного недовольства собою он вдруг вспомнил этот свой сон, где ему открылись возможности метода письма водою и пальцем. Тогда он обмакнул палец в тушь и попытался набросать по памяти частичку того, что он копировал в том далеком сне. И когда он окончил работу, обнаружил, что удалось схватить, передать сущность, душу. Доверился руке, понял, что это и есть его единственный путь к живописи. Окончательно осознав это, забросил кисть. Вот почему потом у него появилась печать, которую он порою ставил на своих работах: «Живопись, возникшая во сне. А сон - из сердца» [5, с. 260].
Эта надпись предполагает раскрытие творческой функции бессознательного. Техника рисования пальцами, использовавшаяся Гао, была определена частично его желанием развивать особый стиль рисования, который мог принести ему известность. Вторая причина - это эстетический выбор: техника рисования пальцами была спонтанной, живой и давала необычный эффект.
Еще одна печать Гао на представленном рисунке гласит: «Человек из-за пределов Шанхайгуаня», т. е. города, расположенного около места, где Великая стена достигает морского побережья. Таким образом, Гао презентовал себя как человека, пришедшего из Маньчжурии, расположенной за Стеной, в связи с чем иногда его ошибочно даже считают маньчжуром.
Следует отметить, что включение надписей и печатей в ткань картины было естественным продолжением каллиграфической основы китайской живописи. Поскольку художники были одновременно и учеными, живопись неизбежно должна была включать каллиграфические формы текста [6, p. 25]. Иногда надписи были краткими - дата создания картины, имя человека, которому она была подарена или посвящена, но чаще они включали соответствующие стихи, описание изображенного человека, изложение теории и техники письма. Художественно выполненная надпись не только дополняла содержание картины, но становилась ее важной частью. Место для нее выбиралось, исходя из общей композиции. Исходя из этих соображений, изготавливались и печати, причем изготовление печатей из камня и нефрита, наряду с каллиграфией, поэтическим и художественным творчеством, стало признаком «человека культуры».
Семья Гао из поколения в поколение жила в Маньчжурии - таежной местности, где маньчжуры набирали силу в начале XVII в. После покорения Поднебесной, семья была завербована в одну из китайских знаменных организаций (военно-административных образований), созданных маньчжурами для контроля своих новых подданных. Первоначально прикрепленный к пограничному белому знамени, Гао Ципэй позднее был повышен и стал членом желтого знамени, чему способствовали военные заслуги его старшего брата Гао Цивэя. Глава этой уважаемой семьи был схвачен в ходе восстания Гэн Цзин-чжуна в 1674 г. и умер в плену два года спустя. Будучи всего 16-летним в момент смерти отца, Гао затем опирался на поддержку и наставничество своего дяди, служившего губернатором в двух провинциях. Двое из четырех братьев Гао постепенно доросли до высоких официальных постов, и это помогло ему самому стать чиновником [7, p. 191].
Но свою первую должность Гао получил только в 1701 г., причем его назначение в качестве судьи в г. Сучжоу (провинция Аньхуэй) произошло не столько в результате успеха на государственном экзамене, сколько стало результатом заслуг отца, преданного трону. К этому времени он уже серьезно занимался рисованием в течение нескольких десятилетий. В 1703 г. Гао стал помощником руководителя отдела в столичном Ведомстве общественных работ, но через три года был перемещен обратно в провинцию на административную должность в округ Чжэцзян. Позднее Гао был перемещен в управление по торговле солью, что привело его в г. Янчжоу [8]. Будучи обвиненным в растрате налоговых поступлений, Гао был лишен должности. С этого времени начался период его расцвета как художника.
Еще во время чиновничьей службы Гао Ципэй нанимал помощников для рисования. Согласно Гао Бину: «В ходе своих поездок в качестве чиновника в регионе Лян-Чже он приглашал художников Лю Вэя, Юань Цзяна и Шэнь Ао. К сделанными Гао эскизным наброскам пальцами эти три человека добавляли элегантную работу кисти и изумительные размывы туши. Это были годы процветания и преуспевания. Каждый рисунок казался воплощением мысли бога или бессмертного, пребывающего на небесах» [Цит. по: 7, p. 191]
Гао Ципэй заимствовал сюжеты и композиции у прошлых и современных художников, таких как Чэнь Даофу (1483-1544), Лань Ин (1585-1666) и Чжу Да (1626-1705), трансформируя их своей нешаблонной техникой пальцевого и ногтевого рисования. Здесь нужно сказать, что Гао, как и другие художники, не был свободен от тенденции эпохи - стремления перенести все ценное из богатого культурного наследия в современность. Подражание, копирование стилей мастеров прошлого становится основным художественным приемом. Невозможно представить себе европейского художника, размышляющего над тем, написать ли очередную картину в манере Клода Лоррена или Поля Сезанна. В Китае эпохи Цин такой выбор для художника был не только возможен, но и неизбежен. Даже будучи свободным от официальных указаний, он писал окружающий мир не таким, каким видел его сам, а смотрел на него глазами мастеров прошлых эпох. Это, однако, не считалось эпигонством. Копирование воспринималось как творческий акт, если его совершал художник, обладающий глубоким знанием прошлого, тонким чувством и собственным художественным опытом.
В 1715 г. Гао был восстановлен в должности в качестве окружного интенданта в Сычуане, хотя командировка в такую дальнюю провинцию по существу означала ссылку. Положение изменилось в 1720 г., когда он был назначен на должность судебного уполномоченного в Сычуани, которая, наконец, позволила ему переместиться в провинциальный центр Чэнду. В 1723 г. на восшествие императора Юнчжэна (1723-1735 гг. правления) Гао вновь был призван в столицу. В 1724 г. он был назначен младшим заместителем главы Ведомства судебных дел и наказаний и одновременно наместником одной из китайских знаменных организаций.
Несмотря на высокие должности, Гао продолжал рисовать. Как отмечает Гао Бин, он «полагался на помощников как в начальном увлажнении бумаги, так и в завершающих касаниях кисти. Позже Гао пригласил Лу Цина и У Ли. Хотя он не всегда мог говорить с этими господами в тот же день, когда он планировал композиции, они понимали общую идею его наброска. Когда позже Гао служил чиновником в Ведомстве наказаний, эти два господина вернулись на юг, и Гао не имел других помощников. Работы его поздних лет уступали в сравнении с его картинами, созданными в молодые и средние годы ...» [7, р. 192]. Нужно отметить, что помощники Гао работали только на больших вертикальных свитках; альбомные листы, веера и горизонтальные свитки он расписывал сам [9, р. 32].
Очень мало работ датируется последним десятилетием жизни Гао. Он, возможно, рекомендовал Юань Цзяна - своего прежнего помощника на службу при дворе. В начале 20-х гг. он также встретил молодого янчжоуского художника Ли Шаня, но Ли вскоре был смещен с поста и отправлен домой. В 1726 г. Гао также впал в немилость после совершения судебной ошибки и вновь был лишен должности [10]. С 1730 до 1732 г. Гао служил в Жуигуане - придворной художественной мастерской, расположенной в загородном дворце Юаньминъюань. Здесь под присмотром императора Юнчжэна усилиями китайских мастеров и европейских художников создавался так называемый цинский стиль в искусстве [11, с. 584-586]. В это время он создавал более детализированные и проработанные кистью помощников картины для нужд двора. В основном это были крупные работы с разной степенью ортодоксальности. Небольшие рисунки он писал с большой скоростью и мастерством, обнаруживая в них свои сознательные попытки оригинальности [12].
В 1732 г., в возрасте 72 лет, Гао был принят на службу наставником военных новобранцев. В это время его часто посещал художник Гао Фэнхань, находившийся под его влиянием. В последний год жизни, в 1734 г., Гао часто контактировал с юным принцем Бао, который позже станет императором Цяньлуном. На одном из шести рисунков Гао, принадлежащих принцу, художник написал: «Бывший товарищ по Хуайнань воспарил как бессмертный, оставляя позади на безмерном шелке воображаемые фигуры». В будущем император Цяньлун станет ревностным покровителем китайского искусства, соберет коллекцию из более чем 4 тыс. картин и каллиграфических работ, каталогизирует их [13].
Основным жанром для китайских художников многих поколений была пейзажная живопись. В отличие от современников, Гао Ципэй не придавал ей первостепенного значения. Вместо этого фигуры, животные, цветы и птицы составляли его основные сюжеты (Рис.2, 3).
л
№ &
Й 5
На одном из созданных в такой манере свитков (Рис.4) старый, крепко сложенный тигр прогуливается по горной тропе. Здесь применена раскраска, т.е. работа пальцами сочетается с работой кистью. Кажется, что художник смог подойти к животному незамеченным и запечатлеть его на бумаге прямо на месте. Тигр в китайской символике - олицетворение силы, власти, чести, бесстрашия. Он, как и «благородный муж», ушел в горы, чтобы встретиться с вечностью. В правом верхнем углу Гао Ципэй написал текст: «Пальцем обретшее жизнь от человека из-за ворот Шанхая». Под надписью - три красных штампа. Это печати Гао Ципэя. На них написано следующее: «Гао Ципэй», «Цеюань» и «Бимо чживай». Это имена, которыми он подписывал свои работы. Последнее означает «Не применяю кисть с тушью».
Гао применял монохромную технику, что имело символическое значение. Оттенки туши передавали философские идеи, в частности, концепцию Инь-Ян. Существует четыре основных оттенка, названия которых соответствуют качественным определениям этих символов китайской натурфилософии: «темнота» (цзяо), «легкость» (дань), «влажность» (ши), «сухость» (гань). Между ними существует множество переходных оттенков, ибо, согласно даосизму, каждое из этих противоположных начал содержит в себе потенции другого. Художник эпохи Сун Хань Чжо (XII в.), исходя из этого, определил назначение туши следующим образом: «Кисть передает образ и сущность предмета, а тушь определяет инь-ян» [14, с. 89].
Мало что известно о последних годах жизни Гао. Известно, что из-за интриг он был уволен со всех постов и удален от императорского двора. Умер он в 1734 г. в возрасте 74 лет.
Творческая манера Гао Ципэя очевидно, предшествовала развитию оригинальной живописи Янчжоу в эпоху Цяньлун (1735-1796). Художники этого направления в основу своего творчества ставили не традиционность, а выразительность и индивидуальность [9, р. 32].
Пальцевая живопись - это отнюдь не экзотические упражнения экстравагантных художников, а разновидность китайской традиционной живописи, получившей развитие в последующие века. Ей присущи четкие эстетические принципы. «Живопись пальцем (принципиально исключающая простую имитацию кистевой живописи) подразумевает присутствие особого "привкуса-звучания пальца" (чжицюй), характеризующегося акцентным звучанием таких качеств, как легкость, непосредственность, естественность, экспрессивность, свежесть, неожиданность, спонтанность, лаконичность, обобщенность и импровизационность», - отмечает С. Н. Соколов-Ремизов [15, с. 239]. Последователи и ценители этого жанра есть и в наше время. Периодически устраиваются выставки картин, созданных «на кончике пальца». Признанным авторитетами в таком виде художественного творчества являятся Ван Чжихай, Ли Бинци, Лю Чжундун, Чжан Цзычунь, Чжан Личэнь и др.
Подводя итоги статьи, отметим, что живопись в Китае была занятием немногочисленного сословия образованных людей. Она имела целью не столько изобразить окружающий мир, сколько выявить его глубинный, духовный смысл, который эмоционально считывался знатоками.
К числу художников, последовательно воплощавших данную философию, относился и Гао Ципэй. Он жил в начале эпохи Цин, когда маньчжурские правители приобщались к китайской культуре и поощряли деятельность образованных аборигенов, перешедших к ним на службу. Поскольку живопись считалась в Китае главным искусством, они привлекали ко двору художников, наделяя их должностями и званиями. Художественные вкусы императоров были весьма эклектичными, а потому приветствовались разные школы и стили. Поэтому считавшаяся маргинальной пальцевая живопись получила высочайшее одобрение. Гао Ципэй, отчасти из-за заслуг семьи, отчасти в силу своего таланта, прошел через многие ступени чиновничьей и
творческой карьеры, в ней были взлеты и падения. Главной заслугой художника стало создание школы «живописи пальцем», использовавшей, как и ее основатель, разные традиционные жанры и стили и, вместе с тем, придававшей им дополнительную экспрессивность.
Литература и источники
1. Spence J.D. The Search for Modem China. - New York: W.W. Norton & Company, 2013. - 707 p.
2. Завадская Е.Б. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М.: Искусство, 1975. - 440 с.
3. Кравцова М.Е. Вэнь-жэнь-хуа // Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко. Т. 6 (дополнительный). Искусство. - М.: Восточная литература, 2010. - С. 545-548.
4. Wu Hung. Chinese Art and Dynastic Times. - Woodstock: Princeton University Press, 2022. - 352 p.
5. Выдержки из «Слова о живописи пальцем» (Чжитоухуа шо), трактата, написанного в 50-е гг. XVIII в. Гао Бином // Соколов-Ремизов С.Н. Чжихуа - живопись пальцем как отражение ряда специфических черт китайского менталитета // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. Сб. ст. - СПб.: Государственный институт искусствознания, 2004. - С. 237-271.
6. Lai T. Chinese Painting. - New York: Oxford University Press, 1992. - 64 р.
7. Rogers H., Lee S.E. Masterworks of Ming and Qing Painting from Forbidden City. - Lansdale: International Arts Council, 1989. -207 p.
8. Gao_Qipei Biography // URL: https://arthive.com/artists/911~Gao_Qipei/biography (дата обращения 06.03.2023).
9. Karlsson K. Luo Ping: The Life, Career, and Art of an Eighteenth-century Chinese Painter. - Bern: Peter Lang AG, European Academic Publishers, 2004. - 262 p.
10. Gao Qipei. Biography and information // URL: https://arthive.com/artists/911~Gao_Qipei/biography (дата обращения 16.02.2023).
11. Духовная культура Китая: энциклопедия: в 5 т. / гл. ред. М.Л. Титаренко; Т. 6 (дополнительный). Искусство. - М.: Восточная литература, 2010. - С. 584-586.
12. Gao Qipei // URL: https://www.britannica.com/biography/Gao-Qipei (дата обращения 12.02.2023).
13. Искусство династии Цин: характеристики, типы // URL: https://gallerix.ru/pedia/east-asian-art--qing-dynasty/ (дата обращения 16.02.2023).
14. Чжунхуа цзи фа шань шуй (Приемы и методы китайской живописи горы-воды). - Пекин: Чжунхуа шуцзюй, 1995. - 187 с.
15. Соколов-Ремизов С.Н. Чжихуа - живопись пальцем - как отражение ряда специфических черт китайского менталитета // Искусство Востока. Художественная форма и традиция. Сб. статей. - СПб.: Государственный институт искусствоведения, 2004. - С. 237-271.
References and Sources
1. Spence J. D. The Search for Modern China. - New York: W.W. Norton & Company, 2013. - 707 p.
2. Zavadskaya E.B. Esteticheskiye problemy zhivopisi starogo Kitaya. M.: Iskusstvo. 1975. 440 s.
3. Kravtsova M. E. Ven-zhen-khua // Dukhovnaya kultura Kitaya: entsiklopediya: v 5 t. / gl. red. M.L. Titarenko. T. 6 (dopolnitelnyi). Iskusstvo. - M.: Vostochnaya literatura. 2010. - S.545-548.
4. Wu Hung. Chinese Art and Dynastic Times. - Woodstock: Prinston University Press, 2022. - 352 p.
5. Vyderzhki iz «Slova o zhivopisi paltsem» (Chzhitoukhua sho). traktata. napisannogo v 50-e gg. XVIII v. Gao Binom // Sokolov-Remizov S.N. Chzhikhua - zhivopis paltsem kak otrazheniye ryada spetsificheskikh chert kitayskogo mentaliteta // Iskusstvo Vostoka. Khudozhestvennaya forma i traditsiya. Sb. statey. SPb.: Gosudarstvennyy institut iskusstvoznaniya. - 2004. S. 237-271.
6. Lai T. Chinese Painting. - New York: Oxford University Press, 1992. - 64 р.
7. Rogers H., Lee S.E. Masterworks of Ming and Qing Painting from Forbidden City. - Lansdale: International Arts Council, 1989. - 207 p.
8. Gao_Qipei Biography. URL: https://arthive.com/artists/911~Gao_Qipei/biography (data obrashcheniya 06.03.2023).
9. Karlsson K. Luo Ping: The Life, Career, and Art of an Eighteenth-century Chinese Painter. - Bern: Peter Lang AG, European Academic Publishers, 2004. - 262 p.
10. Gao Qipei. Biography and information. URL: https://arthive.com/artists/911~Gao_Qipei/biography (data obrashcheniya 16.02.2023).
11. Dukhovnaya kultura Kitaya: entsiklopediya: v 5 t. / gl. red. M.L. Titarenko; T. 6 (dopolnitelnyy). Iskusstvo. - M.: Vostochnaya literatura. 2010. -S. 584-586.
12. Gao Qipei. URL: https://www.britannica.com/biography/Gao-Qipei (data obrashcheniya 12.02.2023).
13. Iskusstvo dinastii Tsin: kharakteristiki. tipy. URL: https://gallerix.ru/pedia/east-asian-art--qing-dynasty/ (data obrashcheniya 16.02.2023).
14. Zhong hua ji fa. Shan shui (Priyemy i metody kitayskoy zhivopisi gory-vody). - Beijing: Zhong hua shuju, 1995.g - 187 s.
15. Sokolov-Remizov S. N. Chzhikhua - zhivopis paltsem - kak otrazheniye ryada spetsificheskikh chert kitayskogo mentaliteta // Iskusstvo Vostoka. Khudozhestvennaya forma i traditsiya. Sb. statey. SPb.: Gosudarstvennyy institut iskusstvovedeniya. - 2004. S. 237-271.
СМЕРТИН ЮРИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ - доктор исторических наук, профессор, Кубанский государственный университет/ SMERTIN, YURI G. - Doctor of History, Professor. Kuban State University ([email protected]).
УДК 94(47+57).05:325.1 Б01: 10.24412/2308-264Х-2023-2-35-40
ШАЙХИСЛАМОВ Р.Б., АЗНАБАЕВ Б.А. ПЕТРОВСКИЙ ЭТАП ИНТЕНСИВНОГО ЗАСЕЛЕНИЯ И ОСВОЕНИЯ ЮЖНО-УРАЛЬСКОГО РЕГИОНА СТРАНЫ КАК ДИАЛОГ НАРОДОВ
В ПРОСТРАНСТВЕ ЕВРАЗИИ2
Ключевые слова: Петровская эпоха, Евразия, заселение, колонизация, диалог народов, переселенческая политика, миграции, припущенники.
В статье рассматривается процесс хозяйственного освоения и заселения юго-восточной окраины страны в эпоху правления Петра I. Раскрывая активную роль правительства по переселению на Южный Урал различных групп земледельческого
2 Статья подготовлена в рамках государственного задания ИЭИ УФИЦ РАН по теме № АААА-А21-12101-2290084-6.
