CC BY
19
Общество: философия, история, культура. 2023. № 3. С. 211-216. Society: Philosophy, History, Culture. 2023. No. 3. P. 211-216.
Научная статья УДК 75.01(510)
https://doi.org/10.24158/fik.2023.3.33
Культурная ценность традиционной китайской живописи
Люй Чао
Уральский федеральный университет, Екатеринбург, Россия, lvchaourfu@yandex.ru
Аннотация. Традиционная живопись Китая представляет собой самобытную эстетическую систему, характеризующуюся целостностью и полнотой отражения особенностей мировоззрения народа КНР. Произведения изобразительного искусства Поднебесной отличает уникальный художественный стиль и собственная система эстетической оценки окружающего мира. В статье рассматривается ценность традиционной живописи в китайской культуре с точки зрения ее значимости для страны. Отмечается, что сохранение аутентичных черт изобразительного искусства является необходимым условием для обеспечения защиты художественных и культурных ценностей китайской живописи от чуждого влияния. Заявляется о проблеме заимствования элементов западной художественной культуры и их внедрения в произведения современной китайской живописи, что нивелирует ценность и творческий потенциал традиционной изобразительной культуры КНР. Заключается, что развитие современного общества Китая должно сопровождаться не только освоением мировых достижений в искусстве, но и сохранением национального его своеобразия. В качестве новизны исследования можно отметить преломление ретроспективного взгляда на специфику традиционной живописи Китая через призму современности, оценку значимости сохранения самобытности национального искусства в условиях агрессивного внешнего влияния.
Ключевые слова: китайская живопись, традиционная культура, художественные концепции, культурные ценности, наследование и инновации
Благодарность: автор благодарит Стипендиальный совет Китая за поддержку выполненного исследования, а Т.А. Кемерову - за помощь в его реализации.
Для цитирования: Люй Чао. Культурная ценность традиционной китайской живописи // Общество: философия, история, культура. 2023. № 3. С. 211-216. https://doi.org/10.24158/fik.2023.3.33.
Original article
The Cultural Value of Traditional Chinese Painting
Lyu Chao
Ural Federal University, Yekaterinburg, Russia, lvchaourfu@yandex.ru
Abstract. Traditional Chinese painting is a distinctive aesthetic system, characterized by its integrity and completeness in reflecting the characteristics of the Chinese people's world view. The works of art from the Celestial Empire have a unique artistic style and their own system of aesthetic appreciation of the world around them. The article examines the value of traditional painting in Chinese culture in terms of its significance for the country. It is emphasized that the preservation of authentic features of the visual arts is essential to ensure the protection of artistic and cultural values in Chinese painting from alien influences. The problem of borrowing elements of Western artistic culture and incorporating them into modern Chinese paintings, which negates the value and creative potential of traditional Chinese visual culture, is argued. Consequently, the development of contemporary Chinese society should be accompanied not only by the appropriation of the world's achievements in the arts, but also by the preservation of its national originality. The novelty of the research is the refraction of a retrospective view of the specificity of traditional painting in China through the prism of modernity, an assessment of the importance of preserving the identity of national art in the face of aggressive external influences.
Keywords: Chinese painting, traditional culture, artistic concepts, cultural values, inheritance and innovation Acknowledgments: The author acknowledges the support of the China Scholarship Council for conducting this research, and T.A. Kemerova for her assistance in its implementation.
For citation: Lyu Chao (2023) The Cultural Value of Traditional Chinese Painting. Society: Philosophy, History, Culture. (3), 211-216. Available from: doi:10.24158/fik.2023.3.33 (In Russian).
Китайская живопись имеет долгую историю. Самыми ранними из известных на сегодня произведений изобразительного искусства, обладающим высоким художественным уровнем, являются «Картина по шелку с изображением дракона и Феникса» и «Картина по шелку с изображением королевского дракона». Их возраст - более 2 300 лет.
© Люй Чао, 2023
Существует много видов китайской живописи: гунби, се-и, контурный рисунок, зеленый пейзаж и многие другие. Классификация направлений изобразительного искусства весьма детализирована, среди них выделяются жанры портрета, традиционного пейзажа - «живопись гор и вод», жанр «цветы и птицы», а также иллюстрации к буддийским и даосским историям.
Китайская живопись характеризуется уникальной и законченной эстетической формой, собственной знаково-символической системой. Она является визуальным отражением духа китайской культуры, воплощенным на полотне средствами изобразительного искусства.
С момента проникновения в страну буддизма - в годы правления династии Хань - развитие китайской культуры происходило в постоянном, порой напряженном и драматичном взаимодействии с иными культурами. Вместе с этим претерпевала изменения и традиционная китайская живопись - как в содержании, так и по форме, постепенно достигнув современного состояния. Анализ и обсуждение традиционного духовного содержания и динамики изменений китайской живописи имеет особое значение для истории искусства КНР и восточной культуры в целом.
Китайская живопись сама по себе содержит огромное количество философской, исторической и культурной информации, порожденной в процессе социальных и культурных преобразований. Существует множество научных статей и работ, освещающих художественную ценность китайской живописи. Рассмотрим некоторые из них.
Труд Цинь Мэньны - «Культура китайской живописи» - знакомит научное сообщество с историей развития китайской живописи и шедеврами известных художников различных династий и поколений; автор вводит понятия формы, классификации и движения пера в китайской живописи (Цинь Мэньна, 2008).
Дуань Лиан сравнивает художественные концепции китайского и западного искусства, заявляет о необходимости сохранения национального своеобразия живописи Поднебесной и т. д. (Дуань Лиан, 2004).
Следует сказать, что философская основа и социальные функции традиционной китайской живописи не были достаточно глубоко изучены исследователями, в связи с чем многоуровневая историческая ценность данного направления искусства не была полностью продемонстрирована научному сообществу. Междисциплинарных исследований по китайской живописи, философии, культуре и т. д. также недостаточно. Изучение ее с точки зрения культурологии позволит нам получить более глубокое представление о традиционной китайской культуре. Китайская живопись - аккумуляция представлений о ней, переданных средствами изобразительного искусства, визуальное отображение ее национального духа. Следует привести в этом контексте утверждение Дж. Роули, который сказал: «Китайцы всегда смотрели на жизнь через призму не религии, философии или науки, а главным образом искусства. Кажется, что все прочие виды их деятельности были окрашены художественным мироощущением» (Роули, 1997: 213). Результатом визуального абстрагирования китайских предков в процессе наблюдения за природой стало символическое представление духовного мира древних через китайские иероглифы и даосские диаграммы перемен (рис. 1).
Рисунок 1 - Диаграмма «Карта Багуа Тай-Чи»
Диаграммы организованы в виде серии символов с длинными и короткими линиями, которые используются для гадания и других духовных практик традиционного Китая. Они способствовали развитию абстрактного мышления китайской нации, став одним из источников национальной философии. Такого рода изображение перемен является результатом творческого обобщения наблюдений древних за астрономией, географией и природой, вид особой концептуализации знаний об окружающем мире.
Распространенные в Китае пиктограммы демонстрируют еще один вид графического языка, обладающего собственной эстетической значимостью. По мнению Ли Лин, «в древние времена каллиграфия и живопись не были разделены и являлись одним видом искусства. Затем возникли китайские иероглифы - они передавали конкретный смысл. Картина появилась для отображения особой формы мышления» (Ли Линь, 2021: 63). Позже написание китайских иероглифов становится особым видом искусства - каллиграфией, которая также тесным образом остается связанной с философской рефлексией и творческим вдохновением пишущего. С живописью каллиграфию роднят общие технические приемы работы с кистью. Эти два направления в китайском изобразительном искусстве стали основными. Таким образом, происхождение и создание иероглифов, каллиграфии и живописи явились выражением культуры и национального духа Поднебесной.
Китайская живопись несет в себе специфические культурные коннотации разных исторических эпох. Например, содержание картин периода правления династии Хань отражает происходившие тогда исторические события, сюжеты мифов и легенд, связанных с традиционными ритуалами, сакральные мотивы. Это наглядный материал для изучения культуры Китая значительного временного промежутка: от правления династии Хань до династии Цинь.
В последующий исторический период получила развитие живопись на свитках, возникли такие великие художники, как Вэй Се, Гу Кайши, Лу Танвэй, Чжан Сеньяо и др. Картина Гу Кайши «Лошен Фу» основана на литературном произведении Цао Чжи «Лошен Фу», что свидетельствует о тесной связи между разными направлениями творчества - живописью и литературой.
Портреты представителей династий Суй и Тан представляют собой картины очень высокого уровня, одновременно с биографической функцией, они несут в себе политическое содержание. Ярким примером этого направления в китайской живописи является творчество Янь Либэня, создавшего галерею портретов императоров прошлого.
Произведения Чжан Сюаня и Чжоу Фана, также выполненные в портретном жанре, позволяют нам сегодня говорить о вытеснении из живописи периода династии Тан реальных сюжетов и замещении их картинами, создания которых требовала политическая ситуация в стране.
Во времена династии Сун произошел поворот в изобразительном искусстве Китая: в сюжеты картин были введены религиозные мотивы. Такие произведения, как «По реке в День поминовения усопших», обеспечивали развитие секуляризации.
Чэнь Чиюй описал критерии оценки живописи, зафиксированные в китайской культуре Се Хэ еще около 500 г. н.э., который считал, что изобразительное искусство может нести в себе важную информацию о прошлом страны: картины иллюстрируют события истории и отражают соответствующую им атрибутику, давая возможность потомкам узнать о них (Чэнь Чиюй, 2009: 40). Он подчеркивает социальную, этическую ценность и политическую функцию живописи. Формулируя стандарты оценки картин, Чэнь Чиюй перечислил «Шесть законов китайской живописи», которые когда-то сформулировал Се Хэ:
1. Одухотворённость образов, ощущение внутреннего движения в картине.
2. Передача сути изображаемого средствами живописи.
3. Соответствие изображения реальным вещам.
4. Применение красок сообразно с объектом.
5. Соответствие образа реальному расположению объекта в пространстве.
6. Соблюдение традиционных канонов, копирование (Чэнь Чиюй, 2009).
На основе этих законов были разработаны критерии оценки традиционной живописи, что имеет большое значение для китайского искусства в целом.
Во времена правления династии Восточная Цзинь впервые появились картины пейзажного направления живописи, а уже в правление Южной династии оно получило широкое распространение. Это повлекло за собой необходимость его теоретизации. Были опубликованы работы, обобщающие законы нового вида изобразительного искусства, такие как «Предисловие к написанию пейзажей» Цзун Бина, подробно рассмотренные Ли Юэлин (Ли Юэлин, 2020: 74).
При династии Сун пейзажная живопись достигла своего расцвета. В эпоху правления Юань, Мин и Цин она стала основным направлением китайского изобразительного искусства. Развитие ее испытало значительное влияние даосской мысли и ее базовых категорий, в числе которых: естественность и недеяние, покой и пустота, простота и первозданная истина. В картинах этого направления отчетливо выражен императив духовного томления по утраченному единству с природой и отказ от активной социальной позиции. Это способствовало развитию поэти-
ческого творчества китайских интеллектуалов, а также распространению форм визуального выражения образов китайскими литераторами и художниками.
Чжан Цзехун анализирует произведение Го Си, раскрывшего суть и дух китайской пейзажной живописи в «Линь Цюань Гао Чжи» и предложившего «три живописных метода выражения пространства: три дали (высота, глубина и расстояние в живописи)» (Чжан Цзехун, 2011). По его мнению, суть пейзажной живописи заключается в том, что она передает состояние души китайских интеллектуалов, которые любят природу и равнодушны к славе и богатству (Чжан Цзехун, 2011).
Со времен династии Сун такие творцы, как Су Ши и Ми Фу, создали новое направление «интеллектуальной живописи», которая делает акцент на смысле, сути изображаемого, его эмоциях и внутреннем содержании. В основе таких картин лежит нечто, находящееся «за пределами воспроизведения». Произведения интеллектуалов отражают утонченный вкус и глубину мысли литераторов, а также стремление их к освобождению от устаревших ритуалов и религиозных ограничений, свободе личности и творческого духа.
Таким образом, живопись, рожденная в литературной среде, явилась одним из ярких выражений китайской культуры. Если использовать для ее описания западные термины, с определенной долей условности, конечно, то можно сказать, что наиболее близки к ней по содержанию и методу творческой реализации экспрессионизм и символизм.
До XX века изобразительное искусство Китая испытывало лишь незначительное внешнее влияние со стороны мировой живописи, поскольку страна развивалась в большей степени изолировано. Знакомство художников Поднебесной с такими образцами иностранной живописи, как индийские картины философского содержания, основанные на буддизме; европейские полотна, написанные маслом в стиле реализма, попавшие в Китай вместе с прибывшими сюда миссионерами, повлекло за собой лишь местные изменения в техниках изобразительного искусства и не пошатнуло доминирующего положения самой традиционной китайской живописи. Например, Китай использовал фокусную перспективу в фарфоровых картинах, экспортируемых в Европу, что было оценено западными специалистами как большой прогресс. Но многие художники того времени из династии Цин считали, что хотя образы на западных картинах были реалистичными, им не хватало очарования, чудесного сходства и озарения китайской живописи. Поэтому по традиционным китайским стандартам такие полотна относились к произведениям ремесленников (Чжан Чен, 2021: 66). Из этого видно, что при династии Цин эстетический идеал прежних веков оставался устойчивым.
Эпоха перемен для китайского изобразительного искусства наступила в начале XX века. После падения имперской системы в 1911 году общество Поднебесной переживало ситуацию неопределенности. Традиционная китайская культура стала объектом критики, и новые интеллектуалы призвали к совершенствованию китайской живописи и началу художественной революции. Получило распространение мнение, что первопричина отсталости китайского общества кроется в косности традиционной культуры. Отрицание ее, включая живопись, принимало порой агрессивный характер, а изучение и усвоение достижений передовых культур Запада, их демократических институтов, традиций и научных достижений, иногда происходили без необходимой доли критичности. Хуа Тяньсюэ, анализируя произведение Сюй Бэйхун «Совершенствование китайской живописи», отмечает, что в нем автор представил «регрессивную теорию китайской живописи», раскритиковал традиционное изобразительное искусство Поднебесной и выступил за использование западных реалистических методов для ее преобразования (Хуа Тяньсюэ, 2009: 100).
Такая позиция была свойственна и представителям Нового культурного движения Китая. Его сторонники-интеллектуалы пытались обнаружить черты военной, экономической и социальной отсталости в китайской культуре. Они рассматривали западную реалистическую живопись как научный инструмент для преобразования китайского изобразительного искусства с целью его дальнейшего развития в русле импрессионизма, абстракционизма и экспрессионизма.
Однако сторонники описанной выше позиции упустили из внимания причины несовпадения западных и восточных методов создания художественного полотна. Китайская пейзажная живопись не использует «научный» способ передачи «фокусной перспективы» для отображения пространства, потому что в этом случае трудно выразить разнообразные ощущения художника от «пребывания в нем», от взаимодействия с природой. Исходный пункт создания картины для китайских пейзажистов состоит в том, чтобы «путешествовать по горам и играть с водой», то есть созерцать пейзаж для получения высокого уровня эстетического наслаждения, что позволяло им создавать шедевры, способные обеспечить духовную трансформацию автора и зрителя.
Чтобы преодолеть ограничения фокусной перспективы, живописцы династии Северная Сунь стали использовать «метод три дали» и «рассеянную перспективу». Применяя их, художник может произвольно переместить линию своего взгляда и отразить на полотне пространство с разных точек зрения. Этот прием использован в таких произведениях китайской живописи, как «Карта рек и гор протяженностью в тысячи миль» Ван Симэна, «По реке в День поминовения усопших» Чжан Цзэдуаня и т. д. Все они демонстрируют колоссальные возможности рассеянной перспективы в изобразительном искусстве.
Ответ на критику традиционного искусства дал Чэнь Шизэн, убедительно защитив художественную и культурную ценность литературной живописи. Основные положения его теории приводит Лу Лу: «Интеллектуалы не стремятся к художественному мастерству в своих картинах, для них важно видеть чувства зрителей за пределами полотна. Художники-интеллектуалы обладают благородной моралью, и в их работах присутствует лиризм» (Лу Лу, 2014: 112). Лу Лу отмечает, что, по мнению Чэнь Шизэна, китайская интеллектуальная живопись соответствовала концепциям символизма и экспрессионизма, которые зарождались в мире в то время (Лу Лу, 2014).
Традиционной позиции в китайской живописи придерживались такие мастера, как У Чаншо, Ци Байши, Хуан Биньхун и Пан Тяньшоу и т. д. Были и художники, которые успешно сочетали китайские и западные элементы в своем творчестве, такие как Линь Фэнмянь, Лю Хайсу, Сюй Бэйхун, Янь Вэньлян и т. д. Они внесли свой, авторский, вклад в развитие современной китайской живописи, создав индивидуальный стиль создания картин.
При всем этом следует признать, что начиная с XX века заимствование западных методов и тем для преобразования традиционных форм изобразительного искусства Поднебесной стало заметным явлением в культуре страны. В ходе «совершенствования китайской живописи» оформились два основных пути ее реализации. Первый из них затрагивает процесс создания эскизов, работу со светом и тенью. Китайская живопись становится «наукообразной» и реалистичной. Представитель этого направления - художник Сюй Бэйхун. Он объединил Восток и Запад только на техническом уровне, перенеся европейские прогрессивные методы на китайский изобразительный материал. Сюй Бэйхун воплотил в своем творчестве собственное видение национальной культуры и эстетических ценностей, сведя его к созданию реалистичной китайской живописи (Хуа Тяньсюэ, 2009).
Пионером другого пути интеграции двух цивилизационных парадигм является Линь Фэнмянь. Он придавал большое значение модернистской живописи, которая в то время только набирала популярность на Западе. Он восхищался Матиссом и Пикассо, ценил работы немецких экспрессионистов и пытался позаимствовать западные модернистские методы для создания картин. Он объединил кубизм, экспрессионизм и абстракцию с рисованием тушью, чтобы создать очень выразительные портреты, пейзажи и натюрморты (Юй Пэн, 2010: 202-203). Линь Фэнмянь в полной мере задействовал в своем творчестве изобразительные возможности и язык китайского народного искусства, используя элементы аппликации из бумаги, идеи оформления фресок Дуньхуана, национальной керамики, театральных декораций и новогодних картин. Таким образом, новая китайская живопись Линь Фэнмяня имела вид современного искусства, сохраняя многие элементы традиционного народного творчества (Ли Сяошань, 2015: 246).
Тенденции современной китайской живописи, отраженные в творчестве Сюй Бэйхун и Линь Фэнмянь, продемонстрировали возможности китайского искусства, его мировое значение. Национальная живопись Поднебесной сохранила свою жизнеспособность и актуальность в современном мире. Влияние западного классического искусства обогатило ее, придало новый вид. Включив в себя специфические элементы и приемы иностранной живописи, сочетая их с выразительностью традиционного китайского пера, чернил и других изобразительных средств, изобразительное искусство Поднебесной продемонстрировало свою непреходящую ценность. Сегодня китайские художники должны осознавать самобытность своей национальной культуры, как и их предшественники. Одновременно с важностью социального, экономического и институционального развития им необходимо понимать эстетическую ценность китайской живописи и, придерживаясь традиционных художественных стандартов, воплощать собственный творческий потенциал; следуя за своими предшественниками, вносить свой посильный вклад в национальную культуру. При этом обеспечение преемственности в ней является необходимым условием для защиты от потери этнической самобытности.
Китайская живопись по-прежнему содержит богатые возможности, созвучные современности и требующие дальнейшего развития. Она являет собой воплощение китайской культуры, ее исторических корней, питающих национальные эстетические концепции. О ценности традиционной живописи Поднебесной свидетельствует ее востребованность в современном Китае и неуклонный рост популярности за рубежом.
Список источников:
Роули Дж. Принципы китайской живописи. М., 1997. 213 с.
2010 ^Ш 07 Ш,Ш 202-203 я = Юй Пэн. Сравнение мыслей Линь Фэнмяня и Сюй Бэйхуна о реформе преподавания китайской живописи // Аньхойская литература. 2010. № 7. С. 202-203. (На кит. яз.).
2009^ш 06 Ш>Ш 97-101 Я = Хуа Тяньсюэ. Реализм Сюй Бэйхуна // Художественное наблюдение. 2009. № 6. С. 97-101. (На кит. яз.).
Ж*: Й^шетадииЖЙМЙЙ—ЯиШ. 2021 ^ш 02 Я,ш 66-67 я = Чжан Чен. Различия в отношении придворных живописцев к западной живописи в середине династии Цин - на примере Цзян Тинси и Цзоу Игуй // Китайские художники. 2021. № 2. С. 66-67. (На кит. яз.).
2011 02 Я,8 112-114 я = Чжан Цзехун. Взгляд на эстетику живописи Го Си из «Линь Цюань Гао Чжи» // Оценка шедевров. 2011. № 2. С. 112-114. (На кит. яз.).
^ЙЯ: 201512Я, 8246Я = Ли Сяошань. Краткий анализ мыслей Линь Фэнмяня
о художественном образовании // Оценка искусства. 2015. № 12. С. 246. (На кит. яз.).
t^i «ИШ7К^>> 2020 09 Я,8 74 Я = Ли Юэлин. О пространственном выражении
«Предисловия к живописи пейзажей» Цзун Бина // Художественное наблюдение. 2020. № 9. С. 74. (На кит. яз.).
2001 13 Я,® 63-64 Я = Ли Лин. Взгляд на коннотацию «Знаменитых картин веков» // Популярная литература и искусство. 2021. № 13. С. 63-64. (На кит. яз.).
. 2004 & 129 Я = Дуань Лиан. Кросс-культурная искусствоведческая кри-
тика. Чунцин, 2004. 129 с. (На кит. яз.).
2008& 263Я = Цинь Мэньна. Культура китайской живописи. Пекин, 2008. 263 с.
(На кит. яз.).
2014 03 Я,® 111-113 Я = Лу Лу. Краткое изложение исследования Чэнь Шицзэна на тему «Ценность литературной живописи» // Китайское искусство. 2014. № 3. С. 111-113. (На кит. яз.).
ШйЛ: Шв«Ит» 2009 02 Я, 8 39-48 Я = Чэнь Чиюй. Анализ исторической
ценности и некоторых проблем произведений искусства // Искусство Байцзя. 2009. № 2. С. 39-48. (На кит. яз.).
References:
Chen Ciui (2009) [Analysis of the Historical Value and Some Problems of Works of Art]. [Art of Baijia]. (2), 39-48. (In Chinese).
Duan Lian (2004). [Cross-Cultural Art Criticism]. Chongqing. 129 p. (In Chinese).
Hua Tianxue (2009) [Realism of Xu Beihong]. [Artistic Observation]. (6), 97-101. (In Chinese).
Li Ling (2021) [A Look at the Connotation of «Famous Paintings of Centuries»]. [Popular Literature and Art]. (13), 63-64. (In Chinese).
Li Xiaoshan (2015) [A Brief Analysis of Lin Fengmian's Thoughts on Art Education]. [Evaluation of Art]. (12), 246. (In Chinese). Li Yueling (2020) [On the Spatial Expression of the «Preface to Landscape Painting» by Zong Bing]. [Artistic Observation]. (9), 74. (In Chinese).
Lou Lou (2014) [Summary of Chen Shizeng's Research on «The Value of Literary Painting»]. [Chinese Art]. (3), 111-113. (In Chinese).
Qin Menna (2008). [The Culture of Chinese Painting]. Beijing. 263 p. (In Chinese). Rowley, J. (1997) Printsipy kitaiskoi zhivopisi [Principles of Chinese Painting]. Moscow. 213 p. (In Russian). Yu Pan (2010) [Comparison of the Thoughts of Lin Fengmian and Xu Beihong on the Reform of Teaching Chinese Painting]. [Anhui Literature]. (7), 202-203. (In Chinese).
Zhang Chen (2021) [Differences in the Attitudes of Court Painters Towards Western Painting in the Mid Qing Dynasty - The Case of Jiang Tingxi and Zou Yigui]. [Chinese Artists]. (2), 66-67. (In Chinese).
Zhang Czecho (2011) [A Look at the Aesthetics of Painting by Guo Xi from «Lin Quan Gao Zhi»]. [Evaluation of Masterpieces]. (2), 112-114. (In Chinese).
Информация об авторе Люй Чао- аспирант кафедры культурологии и социально-культурной деятельности Уральского федерального университета, Екатеринбург, Россия.
Information about the author Lyu Chao - PhD student, Department of Cultural Studies and Social and Cultural Activities, Ural Federal University, Yekaterinburg, Russia.
Статья поступила в редакцию / The article was submitted 27.01.2023; Одобрена после рецензирования / Approved after reviewing 17.02.2023; Принята к публикации / Accepted for publication 21.03.2023.
