CC BY
22
Г.П.Мельников
ТЕЛЕСНОСТЬ В ЧЕШСКОМ БАРОККО*
Выдающийся чешский исследователь Зденек Калиста (1900— 1982) считает, что барокко, синтезируя готику и Ренессанс, не отвергает «этот мир» и его тварность, как это делала спиритуализи-рованная готика, и не превозносит его как самодовлеющую ценность, как это было в эстетике и искусстве Ренессанса. Барокко в принципе теоцентрично. В нем духовное, ирреальное достигается только посредством тварного, вещного, плотского, но внутренне преображенного. Так решается проблема дихотомии духа и плоти, духовного и телесного - одна из центральных проблем культуры христианского мира в целом. Путь к Богу как всеединству, Абсолюту лежит через движение разнообразнейших форм тварного мира. Только через плоть возможно духовное абстрагирование. Вероятно, с этим связана гипертрофированная эмоциональность, чувственность барокко, подчеркивание телесного компонента, который в основе своей уже внутренне преображен, насыщен божественным светом как путеводным ориентиром, трансформирующим телесность не только внутренне, но и внешне.
З. Калиста говорит о «двойной преломляемости» в барокко: это «стремление за видимым миром, доступным чувствам, постигнуть другой мир, иную жизнь, иное пространство, иную атмосферу. Это проявляется не только в картинах и вообще художественных произведениях, с наслаждением показывающих человека на границе мира здешнего и мира сверхъестественного, главным образом в момент смерти, но и во всем формальном построении. Художник
* Мельников Г.П. Телесность в чешском барокко // Телесный код в славянских культурах. - М., 2005. - С. 203-211.
123
барокко с радостью выхватывает своего героя или сцену, при помощи необъяснимого кьяроскуро1 избавляет их от какой-либо связи с реальностью окружающего мира, но и там, где он оставляет их в контексте реальной жизни, они наделяются такими жестами и красками, что мы напрасно искали бы их подобия в жизни вокруг нас. Его дикий натурализм не стремится ни к чему иному, как только очень быстро и глубоко увлечь нас в необыкновенное зрелище, развертывающееся перед вами, настоятельно открыть окно в иной мир, нежели ваше обычное окружение... Это какой-то сон, заколдованный в смыслы познаваемой реальности» (цит. по: с. 203-204). Сущностное стремление барокко - «стремление познать Бога через этот свет» (цит. по: с. 204).
Наиболее полно свойства барокко, отмеченные З.Калистой, проявились в барочной культуре Центральной Европы.
Тема преображения плоти характерна и для католического, и для протестантского барокко. Отношение к плотскому началу, не насыщенному изнутри иными, высшими смыслами, остается, как и в Средние века, по-христиански традиционно негативным. Великий философ, педагог и писатель Я.А.Коменский сформулировал свое отношение к плоти в сочинении «Лабиринт света и рай сердца» (1623). В традициях средневековых и протестантских «моралий» Коменский бичует самодовлеющую телесность, такие ее грехи, как лень, обжорство, похоть, пьянство, безделие. В главе «Нравы людей, пребывающих в роскоши» он пишет: «Эти лентяи с глазами навыкат, с одутловатой головой, отекшим животом, чувствительными членами» подобны стоячей и гниющей воде, распространяющей зловоние (цит. по: с. 204).
Характерна топография помещения, где люди «предаются наслаждениям»: «Это была последняя палата из палат для сибаритов, откуда нельзя было идти ни вперед, ни назад, исключая какой-то там дыры в глубине, в которую попадали те, которые еще ниже падали в своем невоздержании; в эту тьму за светом они попадали заживо» (цит. по: с. 205). Очевидно, это адская бездна. Так, попаданием заживо в ад, т.е. двойным усилением адских мучений, Коменский наказывает грешников, предающихся чрезмерным радостям плоти.
1 Кьяроскуро (итал. chiaroscuro букв. - светотень), цветная ксилография; печатается с нескольких досок, покрытых красками близких оттенков. - Прим. реф.
124
Греховности плоти Коменский противопоставляет «кротость тела». Именно «кротостью тела» характеризуются «истинные христиане», т.е. члены Общины чешских братьев - родной церкви Ко-менского. Литературное «я» автора - Путник уже вошел в иное состояние и пространство - в «рай сердца», где получает следующее наставление от самого Иисуса Христа: «Будь послушен мне, упорствуй и противься миру и телу... душой служи мне одному, телом - кому можешь или должен... в свете будь телом, во мне - сердцем» (цит. по: с. 206). Даже очищенное от грехов тело принадлежит этому свету, но в то же время без тела нет человеческого существования, поэтому оно должно «служить», быть опорой духу и чистым сосудом души.
Изобразительное искусство Чехии XVII-XVIII вв. иначе подходит к дихотомии душа-тело, насыщая саму телесность повышенной семантичностью и духовностью. Сначала искусство Чехии знакомится с гипертелесностью Рубенса: его «Святой Августин» помещается как главный алтарный образ в пражском костеле св. Фомы - в одном из наиболее элитарных пражских храмов. Другие картины очень модного тогда фламандца и художников его школы украшают дворцы чешской знати.
Чехия принимает новый канон телесности, охарактеризованный французским культурологом Ф.Комаром как апофеоз здоровой силы, вязнущей в жире, что превращает тела в живую карикатуру. Комар пишет: «Барокко прячет конструкции тела под грудой мяса. «Антично-ренессансный» идеал исчезает под гипнотической, завораживающей силой подобия форм» (цит. по: с. 206).
На чешскую скульптуру первой половины XIX в. оказал огромное влияние Бернини, его творческий принцип - создать театральную иллюзию чуда, происходящего в реальности.
Чешское изобразительное искусство эпохи барокко трактует телесное как путь в трансцендентное через телесность. В произведениях искусства, особенно в скульптуре, господствуют сверхдинамизм и деформация, создающие впечатление преувеличенной динамики тел, ощущение трепета живой плоти и ее какой-то «толстости». «Тело» насыщается «духом», не утрачивая своей телесной субстанции. Происходит то, что называется сакрализацией обыденного, тривиального, повседневного - в данном случае человеческого тела, теряющего в новом контексте все смыслы, связанные с его греховностью. Сакральная сфера приобретает все признаки телесности.
125
Особенно ярко и наглядно это демонстрируют многочисленные «небеса» - верхние части скульптурных алтарей, представляющие собой облачка на лучах света небесного, на которых сидят веселящиеся и играющие ангелочки-путти или сам Саваоф. Фигуры ангелов, поддерживающих органную трибуну, соединяют находящихся в храме людей (сферу земную) с архитектурно-пространственным объемом храма (сферой небесной). Ангелочки-путти, сидящие на трубах органа и вокруг него, создают фоноизотопос «священной музыки» как единства божественных звуков и телесности человеческого слуха, облагораживающегося небесными звучаниями.
В чешской барочной живописи мощно звучит тема смерти и мученичества. Плоть бренна, она несет в себе зародыш смерти, человек при жизни уже полутруп. Это положение иллюстрируют довольно распространенные изображения мужской фигуры, разделенной пополам: одна часть живая, другая - уже скелет. Но деревянные гробы украшаются веселой, жизнерадостной цветочной росписью с христианской символикой, говорящей о «жизни вечной». «В барокко смерть, даже ужасная, "сладостна", желанна» (с. 208). По этой же причине радостно и празднично изображаются мучения святых. Натурализм в изображении ран, отчлененных голов, рук, ног не производит отталкивающего впечатления, ибо мучения плоти интерпретируются как праздник души, переходящей из земной юдоли в царствие небесное.
Основа гротеска барочного типа - несоответствие категории тварности, включающей в себя и человеческое тело, и Абсолюта с его бесплотностью. В результате их взаимодействия, сопоставления возникает чувство дисгармонии видимого, разрешающегося в гармонии невидимого, божественного. Путь от первого ко второму составляет напряжение, внутреннюю динамику, что является сущностью барочного концепта движения. Гротескность, выражаемая через гипертрофию плоти, жестов, движений есть знак анализируемого несоответствия. Барочная гротескность плоти противоположна своей предшественнице - готической гротескности: там все плотское начало рассматривалось как «уродство», ибо оно было антитезой духовного, здесь же подчеркивается красота тела, часто перерастающая в «красивость до безобразия». Почему так произошло? Вероятно, здесь две причины - историко-эстетическая и теологическая. Первая сводится к тому, что барокко вобрало в себя 126
опыт Ренессанса с его реабилитацией плоти, но восприняло не классический тип человеческого тела, ярко выраженный в искусстве Высокого Возрождения, а его деформацию маньеризмом, из которого непосредственно и возникло барокко. Маньеристический тип красоты с его изломанностью, геометричностью, даже рафинированной противоестественностью в парадоксальном сочетании с повышенной эротичностью, стоял у истоков красоты барочной. Вторая причина заключается в новой теологии, также возникшей в эпоху Возрождения. Эта гуманистическая по своему характеру теология утверждала, что «тело» при всей его греховности и несовершенстве, идущих от человеческой «натуры», все же «дело рук творца», оно создано «по образу и подобию Божию». Барокко к этой ренессансной идеологеме добавляет первородный грех, исказивший гармоничный образ человека и обрекший плоть на смертность. Поэтому тело в барокко одновременно красиво и бренно, оно «сосуд греха» и в то же время «вместилище души», рвущейся из своей плотской оболочки.
С.А.Гудимова
