CC BY
33МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
© Афасижев М. Н., 2014
ФУТУРИЗМ: ОЧЕЛОВЕЧИВАНИЕ МАШИНЫ И МАШИНИЗАЦИЯ ЧЕЛОВЕКА
В статье представлены эстетические теории итальянских футуристов, в которых выражены их надежды на коренное преобразование европейского общества посредством развития техники. Показаны крайности апологетики «машинизма» как средства достижения новой эры в истории человечества.
Ключевые слова: эстетика, футуризм, манифест, искусство, наука
Итальянский футуризм зародился как литературное направление, инициатором и главным теоретиком которого был Филиппо Томмазо Маринетти. В своих теоретических манифестах он изложил понимание роли искусства в современном обществе, которое отличалось — даже по сравнению с последующими программами модернистов — яростным отрицанием культуры и искусства прошлого на том основании, что современная цивилизация в корне должна изменить ценностные ориентации, став на позиции активного и практического преобразования мира при помощи техники и машин. В «Первом манифесте футуризма» Маринетти писал: «Мы говорим: наш прекрасный мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость. Под багажником гоночного автомобиля змеятся выхлопные трубы и изрыгают огонь. Его рев похож на пулеметную очередь, по красоте с ним не сравнится никакая Ника Самофракийская» [1, с. 160]. Поэт-футурист доходит до экстаза, рисуя картину будущей машинной цивилизации. «Мы будем воспевать рабочий шум, радостный гул и бунтарский рев толпы: пеструю разноголосицу революционного вихря в наших столицах; ночное гудение в портах и на верфях под слепящим светом электрических лун» [1, с. 161]. И далее: «Пусть прожорливые пасти вокзалов заглатывают чадящих змей. Пусть заводы привязаны к облакам за ниточки вырывающегося из их труб дыма. Пусть мосты гимнастическим броском перекинутся через ослепительно сверкающую под солнцем гладь реки. Пусть пройдохи-пароходы обнюхивают горизонт. Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах. Пусть аэропланы скользят по небу, а рев винтов сливается с плеском знамен и рукоплесканиями восторженной толпы» [1, с. 161], — провозглашал Маринетти. Пожалуй, никогда больше художники последующих
направлений модернизма не воспевали технику и машины с такой восторженностью и размахом. Как считают отечественные и зарубежные искусствоведы, политической подоплекой футуристического воспевания индустриализации явилось стремление итальянской буржуазии преодолеть феодальные пережитки и экономическую отсталость Италии по сравнению с передовыми странами Европы и Америки. Например, М. Дамус в работе «Функции изобразительного искусства в позднем капитализме» пишет, что «футуристы в своей «эстетике» идентифицировали себя с целями итальянской буржуазии перед Первой мировой войной» [5, S. 28]. В частности, они приветствовали завоевательную колониальную политику Муссолини. «Да здравствует война, — только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к Родине!» [1, с. 160] — восклицал Маринетти.
Футуризм, в отличие от далеких от политики предшествующих течений в живописи — импрессионистов и кубистов — был предельно политизирован, и этим самым положил начало активному вмешательству модернизма в общественную жизнь. Но не только в этом футуризм выступил новатором, многие формально-технические новшества и в литературе, и в живописи получили развитие в различных направлениях изобразительного искусства XX века. Как впоследствии будет очевидно, в разных течениях модернизма вполне явственно реализовывались «советы» Маринетти, которые он давал в своем «Техническом манифесте футуристской литературы». А именно — «синтаксис надо уничтожить», «надо отменить прилагательное», «отменить наречие», «пунктуация больше не нужна», «сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой», а главное — «полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора», то есть от психологии. Более того, он
АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
№ 2 (32) 2014
предлагает вообще исключить человека из объектов изображения в искусстве, а на его место «принять неживую материю». «Человеческая психология вычерпана до дна, и на смену ей придет лирика состояний неживой материи. Но внимание! Не приписывайте ей человеческих чувств. Ваша задача — выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада. Вы должны запечатлеть электронный вихрь и мощный рывок молекул... Горячий металл или просто деревянный брусок волнует теперь нас больше, чем улыбка и слезы женщины. Мы хотим показать в литературе жизнь мотора... Надо прислушаться к разговорам моторов и воспроизводить целиком их диалоги» [2, с. 165-166], — рекомендации Маринетти своим коллегам. А в заключение манифеста он восклицает: «Наступает век техники. Но что могут ученые, кроме физических формул и химических реакций? А мы сначала познакомимся с техникой, потом подружимся с ней и подготовим появление механического человека в комплексе с запчастями» [2, с. 168].
Таким образом, налицо декларативная апологетика «машинизма», которая сменила авторитет чистой науки, так или иначе, ранее оказывавшей влияние на искусство. От идей к их технологическому воплощению — такова эволюция от импрессионизма к футуризму на этом этапе развития модернизма. Наука в ее чистом виде еще не раз выступит в качестве ориентира и стимула творчества. Пока же в качестве основного объекта изображения в литературе и искусстве вообще выдвигалась машина или же человек в качестве механизированного робота, да еще и с запчастями.
Многие советы и установки футуризма, провозглашенные Маринетти, нашли воплощение в футуристической живописи. Так, вполне адекватна призыву изображать «механического человека» картина У. Боччони «Динамизм мускулов» (1913) или «Похороны анархиста Гал-ли» К. Кара (1910). Их коллеги — Дж. Северини, Дж. Балла, Л. Руссоло в своих картинах стремились изобразить «динамизм», «скорость» движения материальных тел или же «состояний души» (У. Боччони), беспорядочные скопления людей, разгул толпы или драки на улице, а также дина-
мизм абстрактных форм материи. Это вполне очевидно на примерах картин Дж. Балла «Динамическая последовательность» (1913), «Выстрел из ружья» (1915); Дж. Северини — «Сферическое распространение центробежного света» (1914), «14 июля» (1913), «Бронепоезд» (1915) и другие.
Как отмечали искусствоведы и критики, сравнение футуристической живописи с кубизмом, которое напрашивалось в период демонстрации первой в Париже в галерее Бернхейма, показало, что футуризм менее самобытен, и в известной мере использовал художественные открытия кубизма, а в дальнейшем развитии сближается и с абстракционизмом [3, с. 127].
Но если художественная радикальность и новаторство футуристической живописи не столь очевидны, все же идеи теоретиков и основателей футуризма нашли дальнейшее развитие и воплощение во многих направлениях модернизма. И с этих пор отношение к технике и вообще к науке и технологии в модернизме будет всегда актуальным. И, как справедливо утверждает В. И. Таса-лов, «зависимость эволюции искусства от развития техники констатировать нетрудно. Форма искусства — материал, технические средства различных видов искусства и даже возникновение новых сфер художественной деятельности — во многих случаях прямым образом обусловлена прогрессом техники» [4, с. 31].
Литература
1. Маринетти Ф. Т. Первый манифест футуризма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.
2. Маринетти Ф. Т. Технический манифест футуризма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.
3. Петрочук О. Футуризм // Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1987.
4. Тасалов В. И. Прометей или Орфей. Искусство технического века. М.: Искусство, 1967.
5. Damus М. Funktion der Kunst im Spätkapitahs-mus. Frankfurt am Main.
