CC BY
69
Н.М. Прокопенко
ФУНКЦИЯ ПАСТОРАЛЬНОЙ ТОПИКИ В РАССКАЗЕ В. АСТАФЬЕВА «ЖИЗНЬ ПРОЖИТЬ»
В рассказе Астафьева выявляются черты пасторальной топики, развитие мифопоэтических и евангельских реминисценций, образ национальной пасторали, где равно значимы пастушество и земледелие как основные формы укорененности человека в бытии.
Ключевые слова: современная русская проза; жанр; идиллия; рассказ; мифопоэтика; топика.
Рассказ «Жизнь прожить», написанный в 1985 г. (красноярский период [1. С. 20-27]), принадлежит к числу зрелых созданий В. Астафьева, требующих интерпретации, выявления жанрового кода. Л. Лавлинский назвал «Жизнь прожить» «настоящей поэмой в прозе - о человеке своего поколения» [2. С. 55]; С.Н. Березина отметила романную емкость рассказа: «По своей форме - это классический русский рассказ в рассказе, по глубине и широте содержания - целый роман...» [3. С. 23]; Н. Лейдерман увидел завершение линии «монументального рассказа», начатой шолоховской «Судьбой человека»: «Эпическая монументальность здесь сохранилась. однако эпического величанья героя и его судьбы совсем нет. Ибо само содержание понятия “лад” открывается вовсе не с идиллической стороны» [3. С. 329; см. также: 2-4].
Структура рассказа «Жизнь прожить» организована на основе традиционных новеллистических форм: «рассказ в рассказе, соучастие в повествовании, кроме героя-рассказчика, автора-повествователя, ассоциативная функция пейзажа» [5. С. 54-55], однако в рамки малой жанровой формы заключено множество разноплановых сюжетных линий, человеческих характеров, судеб: жизнь главного героя, проявившая судьбу поколения; судьба его родовы; история исчезновения села Изагаш; судьба Енисея. Функциональная фигура авто-ра-персонажа (повествователя) наделяется чертами конкретного человеческого характера, его жизненный и военный опыт близок опыту главного героя, чем «усиливается типизация судьбы и характера» героя [5. С. 55]. Однако «эпическая монументальность» не изъясняет в полной мере жанровой природы астафьевского рассказа. Думается, что она определяется не только модификацией жанровой модели рассказа, но и взаимодействием с архаичным жанром пасторали. Попытаемся показать функциональный смысл древнего жанрового «субстрата» (Д. С. Лихачев) в диалоге разных жанровых миров, организующих структуру рассказа.
Астафьев не впервые обращается к пасторали. Повесть «Пастух и пастушка» подзаголовком прямо декларирует отсылку к памяти архаического жанра: «современная пастораль». Окончательная редакция текста повести (авторская датировка в последнем 15-томном собрании: 19671971-1989) [6. С. 140] возникала параллельно работе над рассказом «Жизнь прожить» (1985) [7. С. 316], что позволяет судить об актуальности авторского диалога с формой и семантикой пасторали. Примечательно, что не один Астафьев обращается в 1980-е гг. к жанру пасторали; А. Адамович вносит полемическое указание на пасторальную семантику в название повести «Последняя пастораль» (1982-1986). Имея в виду европейский историколитературный контекст, Г.В. Синило отмечает «устойчивые пасторальные тенденции» «в эпохи кризисов и потрясений, переоценки ценностей» (особенно на «рубежах веков»: ХУ1-ХУ11, ХУШ-Х1Х, Х1Х-ХХ вв.) [8. С. 3].
Черты пасторальной топики в рассказе «Жизнь прожить», в отличие от «Пастуха и пастушки», не содержат в себе ориентира на европейскую традицию [9]. Скорее они призваны создать «образ национальной русской пасторали» (Т. Рыбальченко), и в этом плане они не менее семантически значимы и системны.
Хронотопическая организация рассказа определяется характерной для пасторали антитезой: сокровенному локусу, который множится в топосах малой родины (Изагаш на берегу голубого Енисея; остров на нем, куда переселяется герой в качестве бакенщика, пастуха водных пространств; деревня под Красноярском, где обосновываются Татьяна и Иван Заплатины после затопления Изагаша «Гидрой»), противопоставлены Большой мир, проявленный человеческим безумием: войной, поставившей под сомнение возможность будущего, и городской цивилизации, погубившей Изагаш и сына героев - Петрушу. Выделение реального топоса как особого, сакрализованного, центра создаётся лексической орнаментовкой: село Изагаш характеризует главный герой: «. на приволье анисейском: заливы, мысы, бечовки, острова по реке - Казачий, Кислый, на островах выпасы, покосы, ягод море, весной да началом лета зацветут, бывало, берега, особо острова, дак чисто пироги рождественские, сдобные, зарумяненные, все в зажжённых свечках - по воде плывут, крошками да искрами в бырь сорят. От Анисея в небо горы уходят одна другой выше, одна другой краше. Речки востриём перевалы кроят, горы на ломти режут: Киржач, Малый Малтат, Большой Малтат: Снежный Ключ, Неженский залив, Дербино, Тюбиль, Погромная, далее Сисим, Убей - обе речки бурные, всякой небылью-колдовством овеянные, рыбой хорошей знатные, пушным и рогатым зверем богатые. Сёла большие стояли по берегам: Ошарово, Дербино, Даурское, Усть-Погромное, Новосёлово» [7. С. 282283]. Герой перечисляет признаки поразительной красоты Изагаша, богатого реками, рыбой, «пушным и рогатым зверем», пышно цветущей растительностью. Сравнение цветущих островов на Енисее с рождественскими пирогами выражает представление об Изагаше как о райском уголке на земле. Ощущение безграничной вертикали создается воздушной перспективой, изображением горных рек, разрезающих горы на ломти. Вместе с тем языческое восприятие топоса проявляется в том, что речки, впадающие в Енисей, славятся «небылью-колдовством». Земной рай затоплен по воле людей, подобной хтонической силе (оценка человеческого воле-ния, материализованного в гидроэлектростанции, проявляется в слове: оставлена только часть слова - «Гидра», водяной змей в греческой мифологии). Значению слова «вода» возвращено исконное, вода превращена в опасную змею-чудовище. Т. Рыбальченко справедливо указывает на «онтологический абсурд», который «творится людьми: вода из первоначала жизни становится средст-
вом разрушения тверди, земли, превращения их в хляби; в воду погружается не человек, а породившая его земля» [10. C. 57-58]. Гидра, поглотившая землю, сама оказывается наказанной: «Топил, топил Анисей нашего брата, теперь самого утопили, широкой лужей сделали, хламьем, как дохлую падаль, забросали» [7. C. 312]. Вода умерщвлена, «потеряла» свои жизнетворящие свойства, вертикаль (глубь) превращена в горизонталь («лужа»).
К знакам пасторали относится акцентация пастушества героя как удела, назначения, судьбы (слово пастух, близкое слову пастырь, наставник, этимологически связано с лат. корнем pat-, past- - охранять и питать [11. C. 329], т.е. в профанном, неценимом и исчезающем занятии героя кроется исконная сакральная миссия быть хранителем, направляющим к питательным жизненным силам. Иван Заплатин фамилией означен и как часть нации, и как её латающий, спасительный покров (заплата - от плат, платок [11. C. 157]). Раннее сиротство определило Ивану быть подпаском, после социальных преобразований он остаётся колхозным пастухом, после войны, когда колхозы превратились в государственные предприятия, он становится бакенщиком, т.е. пастырем на водном пастбище. Как в каждой пасторали, пастух неизменно обладает своей неразлучной пастушкой, и неразрывность героев заявлена зачином рассказа, гармонией человеческих отношений, утверждаемых прежде, чем откроется непасторальное состояние мира: «Ванька с Танькой <...> вечерами любили сидеть на скамейке возле своего дома. И хорошо у них это получалось <. > И не то чтоб там прижавшись друг к дружке иль взявшись за руки и целуясь - всем напоказ по новой культуре. Нет, сидят они, бывало. Обыкновенно, в обыкновенное одетые.» [7. C. 274]. Описание современных причёсок, одежды героев прописывает их в современной культуре. Но атмосфера отношений друг к другу, сентиментальность, объясняемая возрастом, отождествляют героев рассказа с героями античной и поздней пасторали: так, «синий платочек - краса и память незабвенных лет войны, совершенно почти отцветший платочек» «в сердце сдвинет что-то в то место. Где тёплые слёзы <. > и вот уж подмоет ретивое, затрясёт его, что осенний выветренный лист» [7. C. 275]. Давний отказ Татьяны выйти за Ивана замуж, стать пастушкой, истолковывается им в пасторальной семантике: «Я те покажу! Будешь ты у меня, как положено старой деве, на том свете козлов пасти» [7. C. 304]. Нарушение пастухом норм пастушества оценивается посредством уподобления всей земли пастбищу, а людей, пасущихся на нем, стаду, где возможны заблудшие овцы: «Вот и сестра я тебе, а взяла бы хороший дрын, да. по башке-то дурной и кучерявой, что у барана.» [7. C. 303]. В пастушеской семантике даётся реакция исповедующегося героя: «Вот так вот, паря, мне дали по рогам» [7. C. 303].
У Астафьева нет строгого разграничения пастушества и земледелия как занятий, имеющих друг перед другом какие-то преимущества, для него эти занятия объединены семантикой живородящего семени. Характеризуя миропонимание Астафьева-художника, Т. Рыбаль-ченко усматривает его ядром «миф о хлебном поле. материалистический, мифологизирующий материнскую саморождающую силу земного мира» [12. C. 207]. Под знаком осознания героем закона «семени» как основного бытийственного закона и совершается «возвращение»
Ивана Тихоновича с войны. Дом, встретивший героя известием о трагической гибели «Лельки», ставит перед ним главный экзистенциальный вопрос: «Как постичь умом этот мир и деящееся в нем осуществление? Почему козырной картой ходит и ходит смерть? Ходит и бьет. тех, кто посветлее, посовестливее» [7. С. 299]. Иван Заплатин, как и Борис Костяев, «осознал и увидел воочию .всю бессмысленность смерти», захватившей пространство жизни, но в отличие от героя «Пастуха и пастушки», ориентированного на гуманистический вектор культуры, он «не принял умом, не пустил ее в сердце» [7. С. 299]. Заплатин обозначил вектор жизненного смысла, связанный с силой стихийной жизни: «Надо, чтобы человек прожил полностью свою жизнь. И человек, и птица, и зверь, и дерево, и цветок - все, все чтоб отцветало, роняло семя, и только в продолжении жизни, в свершении назначенного природой дела и срока всему сущему и есть какой-то смысл» [7. С. 299]. Более того, герой осознает, что «семя» «семени» - рознь: «Люди, горлом и лжой живущие, бездельники всех мастей завсегда были сорняком на крестьянском огороде, пухом осота летали над нашими головами, и хоть имя порой удавалось укорениться, загадить нашу землю, все ж ки хоть и уставали мы, но выдирали всякую нечисть с корнем, сдували с себя семя сорное, липучее.» [7. С. 313]. Уподобление людского сообщества образу крестьянского огорода показательно. Герой-пастух признаёт, что следует оберегать такое «семя», которое дает добрые плоды и удалять нечистое зерно. Герой берет на себя миссию пастыря-землепашца.
Взгляд на пастушество и земледелие как на родственные формы укоренения человека в бытии имеет глубокие мифические корни. Обнаруживая черты пасторальной драмы в древнейшей шумерской поэме, Г.В. Синило указывает, что драматизированная форма задается ситуацией спора о преимуществах пастушеского дела и земледелия: «Энкимду (покровитель землепашества. - Н.П.) предлагает Думузи (богу-пастуху. - Н.П.) пасти своих овец на его орошенных землях, а Думузи приглашает Энкимду на свою свадьбу с Инанной» [8. С. 4]. Если признать конструирование Астафьевым образа национальной пасторали, то «равноправие» пастушества и земледелия как исконных форм русской жизни видится конститутивной чертой.
Сосредоточимся на мифологических основах образа главного героя. Свою исповедь он начинает с признания: «Родом я не здешний» [7. С. 282]. Перемещение героя совершается в соответствии с мифологической традицией: «. пастух встречается герою где-то на пути, когда тот находится в затруднении, потому что ему не у кого получить информацию» [13. С. 228]. Движение Ивана Тихоновича имеет одну направленность: он оказывается на пути у тех, кому нужна помощь. Он идет на войну защищать отечество; перебирается из Изагаша на остров, чтобы помочь осиротевшей семье Сысолятиных; будучи пастухом водного пастбища, в трудную минуту светом зажженного бакена направляет людей на верный путь; после затопления Изагаша заново обустраивается в деревне под Красноярском, заботясь о своей собственной семье.
В мифопоэтической традиции пастух, пастырь имеет функции охранителя, защитника, кормильца, путеводителя и т.д. [14. С. 291]. Эти функции берет на себя герой. Он осознает беду оставшегося без матери-лельки, искалеченного судьбой и военным лихолетьем дома: «бабушка Сы-солятиха на печи» (парализована. - Н.П.); «папа Костин-
тин так и не осознал своего долга ни перед домом, ни перед отечеством.»; «Зинка, сестра, как попала на завод, отхватила мужа-выселенца... так и вестей не подает»; «брат Сергей пишет из инвалидки. намекает насчет дома»; «от Борьки и от Дарьи убогой помощи ждать не приходится»; «над всем верховодит Лилька. На сколько ее. хватит, пусть она. и двужильная - в мать. А как сломается?» [7. С. 299-300]. Беспомощность родных людей и жалость к ним определили решение: «И сказал брат сестре: “Пока я, Лилька, жив буду, долги тебе платить не устану. За всех за нас, за родных твоих. И вообще.”» [Там же. С. 300]. В отличие от архаической пасторали, подчеркнут родовой смысл пастушеской жизни.
Такие пастушеские качества, как кротость и жертвенность, по мнению Г.В. Синило, восходят «к письменной культуре Месопотамии» и являются типологической параллелью к библейскому сюжету о Каине и Авеле, «где никак не мотивируется приятие Богом жертвы Авеля и неприятие жертвы Каина» [8. С. 6-7]. Астафьевский герой следует ветхозаветному герою-жертве, пастырю Авелю, жертвуя своей молодостью и личным счастьем ради помощи нуждающимся. Он «погибает в прислугах, в работниках» у Борьки-дебила и папули Костинтина, перебравшихся к нему на остров беспомощных и эгоистичных людей, и отказаться от людей, подобных неплодоносящим зёрнам, не может: «А Бог! А совесть! А Лилька что скажет?» [7. С. 305].
Наряду с нравственной акцентировкой древнего пастушества в образе Ивана Тихоновича развернуты способности постижения глубин бытия: «Пастухи считаются причастными к природной мудрости, тайне общения с животными и растениями, с небесными светилами и подземным царством (душами мертвых), к идее времени, понимаемой как ритм жизни вселенной, определяющей ритм жизни человека и природы» [12. С. 291]. Центром мироздания для астафьевского героя является Енисей, он одушевлён («Анисеюшко», «батюшко», «вода в нем немилостива») как существо, превосходящее человека, непредсказуемое, жестокое: забрал к себе почти всю родову, подобрался вплотную и к Ивану Тихоновичу. «Немилостивость» Енисея понуждает героя к его разгадке, к пониманию несоизмеримости человека и стихии, судьба родовы «выбредает из темных водяных пучин». «В художественном мире писателя актуализируется не столько космогенная сущность реки, сколько воплощение бездны, хаоса, слепой в жизнетворении и гибельной силы» [10. С. 46]. Так рождается внутри ада войны и социального абсурда сознание, готовое не только принимать жизнь, но и любить её, рождается «мужество пассивности», пастушество как поиск питательной силы жизни и гармонии в малом. Пастушество у Астафьева связано с потребностью не отчаиваться, «не сдаваться стихии: «сдаваться, пусть и родимому Ани-сею, нет желания, сдаваться я никем не приучен, на фронте думы о плене или о чем таком, чтоб шкуру спасти, ни разу в башку не влезало» [7. С. 308].
Спасение есть результат истинной любви к своему малому месту в бытии, к своей избраннице среди людей -это и сближает семантику любовной коллизии в рассказе Астафьева с каноническим пасторальным сюжетом. В пасторали переплетается собственно пастушеская тема с любовной, ее герои - безымянные пастух и пастушка.
История любви-женитьбы «Ваньки на Таньке» -структурообразующее ядра астафьевской пасторали. Первое и единственное довоенное свидание, отказывающая любовь целомудренной пастушки в белых носочках и голубой косыночке («Ладно, Вань, не серчай. Когда вернёшься, тогда и поцелуемся.» [7. С. 289]), запомнятся навсегда. Любовь к Татьяне станет силой, возвращающей к бытию «на войне, в преисподней той земной, на краю гибели» [7. С. 293], к тому месту, которое далеко от пасторальной гармонии): «глаза закрою -и вот оно; по взвозу, белому от инея, девушка по траве идет, за нею след зеленый вьется, волосья в росе, косыночка на косе - вспомню и не могу. Разорвал бы я то кино! На клочки! Но лучше б по следу кинулся по зеленому, да остановил бы кино-то, да вынул бы с экрана девушку. Словом, парень, влюбился, что рожей в сажу влепился!» [7. С. 293]. Образ девушки и «кино» про нее олицетворяют подлинную жизнь, попираемую войной.
Но даже после войны, когда пастух возвращается к своей избранной пастушке, не становится скитальцем, пастораль не делается реальной. Тому причина не только реальные обстоятельства, в исконной пасторали абсолютно условные, не влияющие на отношения. Астафьев вводит в пасторальный сюжет сложность психологических расхождений людей, обладающих индивидуальными, а не архетипическими характерами. Татьяна держит на расстоянии вернувшегося пастуха, ожесточенного войной, знанием «мушшинского предназначения». Хотя в реалистическом рассказе дана конкретная мотивация («воструха-сестра» объясняет отказы тем, что Танька «больная. В войну с лесозаготовок не вылазила, надорвалась. Она обездолить тебя, оболтуса, не хочет.» [7. С. 303]), остаётся семантика, что любящей женщине дано знание высшей предназначенности любящих («Кому на ком жениться, тот для того и родится.») и знание того, что любящие должны дорасти до соответствия высшей любви, не определяемой только реальными обстоятельствами.
Национальный русский вариант пасторали у Астафьева включает любовный поединок, не свойственный античным буколикам и поздним пасторалям. Одно из сюжетных доказательств - троекратное сватовство. Когда Иван решил покончить «с недостойным. прошлым» и справить «свадьбу на весь Изагаш», то получает обрядовый отказ, включающий осмеяние поношением: «Пущай он потаскушек пекорчит с братцем своим, а мы, уфимцевские бабы, ревновиты, не привыкли ни с кем ложа делить. И нос у него огурцом висит» [7. С. 303]. Иван почти не выдерживает проверки, готов («со зла») жениться на «учительнице. телефонистке. продавщице» либо отправиться «бродяжничать». Но и в этой ситуации герои оценивают любовь в пасторальной семантике («Будешь. на том свете козлов пасти»), не боясь смерти, не в силах отменить их предназначенности друг для друга. Врачующий смысл отказа оттенен наставлением умирающего «братана Се-реги»: «Баба надежная, хоть и с диким характером, да на нас. иную и не надо. Сломам» [7. С. 304]. Мысли о «кочевой» жизни отодвигаются осознанием, что «от Таньки нет мне хода», а угроза потерять возлюбленного навсегда одолела и ревность пастушки, и ее боязнь осиротить героя. Татьяне, как и Ивану, важен «высокий смысл» замужества - надо «человека спасать».
Тема спасения, усиленная потерей ребенка и испытываемыми муками, связывает образ героини рассказа с богородичной семантикой. Отметим, что «в католических странах в XVII веке распространяется тип девы Марии-пастушки» [14. С. 293], явственнее пробивается фольклорно-языческое восприятие Спасительницы, о чем свидетельствуют два портрета «пастушки». Татьяна Финогеновна, «не желала отставать от Ивана Тихоновича в кудрях, до последнего сроку завивалась в районной парикмахерской, когда прихварывала - своеручно на дому калёными щипцами ещё дореволюционного производства взбодряла кой-чего на голове. Но и с редкими кудерьками, в ситцевом платье, давным-давно вышедшем из моды, в тесном мундирчике с карманами, именуемом в деревнях жакетом, в беленьких, вроде бы детских носочках, Татьяна Финоге-новна все равно гляделась хорошо, главное - приветливо» [7. С. 274-275]. Упорство Татьяны Финогеновны в «своеручных» кудрях, оттененная авторской иронией отсылка к пастушеским (овечьим) атрибутам, свидетельствует о не угасшей с годами любви, желании нравиться своему избраннику. Объективная скромность сельского наряда: «ситцевое платье», «тесный мундирчик с карманами», «детские беленькие носочки», «платочек на плечах, либо газовый серо-дымчатый лоскуток, схваченный узелком сбоку шеи», с одной стороны, таит трогательный «женский расчет»: быть притягательной в глазах мужа; с другой стороны, ряд деталей расширяет временные границы окрашенного идилличностью хронотопа, выводит за пределы настоящего времени: «белы носочки» и «косыночка голуба» символизируют спасающую героя нравственную чистоту Татьяны, ее «приветливость», открытость миру.
И снова отметим национальный вариант идиллии -связь любящих не только с окружающей природой, но и с окружающими людьми, притягательность любви внутри хаотической реальности: «Редкий вечер бывали Заплатины на скамейке одни. Все к ним кто-нибудь да лепился, грелся возле них. И насмешливо щурила узкие глаза, совсем их в щёлки топила от удовольствия общения с людьми Татьяна Финогеновна, рот её широкой скобочкой, каковой имел бес, что “под кобылу подлез”, - рот этот со складочками в углах, в смехе такой ли всегда подвижный, то и дело обнажал ряды казённых зубов.» [7. С. 277].
Иронический «подсвет» является здесь проводником трагедийной интонации. Героиня, испытавшая зу-
бодробильный век, «смягчается» сравнением: «спеле-нутая болью. будто беспомощный младенец пеле-нальником». Ее смех между приступами неустранимой лекарствами сердечной боли - «волевое» решение продлить «милую жизнь»: «посидеть на свету, поглядеть на солнышко, на горы, на мимо проходящих людей.». Эта интенция вступает в противоречие с непреложностью законов существования.
Топос смерти мерцает сквозь второй портрет Татьяны Финогеновны: «. Глаза ее, налитые слезами любви и страдания, становятся скорбно-дикими, как у колдуна. Беззвучный крик, немая в них жалоба. глаза ее все тяжелеют и тяжелеют от горького бессилия. Зрачки застит влагою, и они, как солнышко в дождь, дробятся в текучем, переменчивом свету, укатываются за горы, за окоем земли, за живую синеву, в бесцветие, в беззрачие, в безвестность.» [7. С. 281]. Потухающая жизнь передана через прощальное скольжение гаснущего зрения. Таким образом, пасторальное мироощущение осложняется трагедийным ощущением смерти не как награды, а как неустранимой власти онтологии. Смерть разлучает влюблённых.
Пастораль и характерная для нее атмосфера любви оказывается доминантной в рассказе. Она оживает во всепоглощающей любви деда к внучке, повторившей бабушку: «ради внучки он умрет, если потребуется, снесет любую низость, поношение, казнь, совершит подвиг, или ограбление местного магазина, смертоубийство, поджог и всякое другое бесчестье» [7. С. 280]. Герою важно, «чтоб и на том свете Татьяна Финогеновна не подумала, что он всю любовь внучки присвоил себе и забыл о ней». Особая памятливость любящего и после смерти приводит к «неотвязной догадке» о преодолении смерти любовью, о встрече после смерти: «И я вот тоже скоро. небось скоро. Зачем? Как же мы друг без дружки-то?..» [7. С. 316].
Жанровая специфика рассказа обусловлена диалогом разных жанровых структур. Эпохальное, поколенческое, родовое проявлено использованием приёмов рассказа монументального типа. История любви как проявления сокровенной сущности бытия потребовала обращения к жанру пасторали. Астафьев создает вариант национальной пасторали, включившей образ русского национального бытия. Кроме того, пасторальное мироощущение у Астафьева связано с трагедийным.
ЛИТЕРАТУРА
1. Гончаров П. О периодизации творчества В. Астафьева // Филологические науки. 2003. № 6.
2. Лавлинский Л. Сильнее смерти // Литературное обозрение. 1986. № 1. С. 55.
3. Березина С. «Добреньким быть уже не могу...»: сатира и юмор в рассказе «Жизнь прожить» // Русская речь. 1988. № 1. С. 23.
4. Лейдерман Н. С веком наравне. СПб., 2005. С. 329.
5. Лейдерман Н. Современная художественная проза о Великой Отечественной войне. (Историко-литературный процесс и развитие жанров
1955-1970.): Пособие по спецкурсу. Свердловск, 1973. Ч. 1.
6. Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1997. Т. 3.
7. Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1997. Т. 9.
8. Синило Г. Библейские корни европейской пасторали // Пастораль - идиллия - утопия: Сб. науч. тр. М.: Альфа, МГОПУ, 2002.
9. Хрящева Н. «Пастух и пастушка» В. Астафьева. Толстовские традиции и русская воинская повесть // Поэтика русской советской прозы. Уфа, 1987.
10. Рыбальченко Т.Л. Мотив погружения в воду в прозе В.П. Астафьева // IV Астафьевские чтения в Красноярске: национальное и региональное в русском языке и литературе. Красноярск, 2007.
11. Шанский М. и др. Краткий этимологический словарь русского языка. М.: Просвещение, 1971.
12. Рыбальченко Т.Л. Переправа как основная мифологема в романе В. Астафьева «Прокляты и убиты» // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Пермь, 2007.
13. Цивьян Т. Движение и путь в балканской модели мира: Исследования по структуре текста. М., 1999.
14. Мифы народов мира. М., 1992. Т. 2.
Статья представлена научной редакцией «Филология» 1 сентября 2009 г.
