Научная статья на тему 'Функция пасторальной топики в рассказе В. Астафьева «Жизнь прожить»'

Функция пасторальной топики в рассказе В. Астафьева «Жизнь прожить» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
323
79
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ ПРОЗА / ЖАНР / ИДИЛЛИЯ / РАССКАЗ / МИФОПОЭТИКА / ТОПИКА / MODERN RUSSIAN PROSE / GENRE / IDYLL / STORY / MYTHOPOETICS / TOPICS

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Прокопенко Наталья Михайловна

В рассказе Астафьева выявляются черты пасторальной топики, развитие мифопоэтических и евангельских реминисценций, образ национальной пасторали, где равно значимы пастушество и земледелие как основные формы укорененности человека в бытии.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

In the story Astafjev underlined the features of the pastoral topic, the development of mythical poetic and evangelical reminiscence, the image of the national pastoral where pastorate and farming are equally significant as the main forms of people life in the being

Текст научной работы на тему «Функция пасторальной топики в рассказе В. Астафьева «Жизнь прожить»»

Н.М. Прокопенко

ФУНКЦИЯ ПАСТОРАЛЬНОЙ ТОПИКИ В РАССКАЗЕ В. АСТАФЬЕВА «ЖИЗНЬ ПРОЖИТЬ»

В рассказе Астафьева выявляются черты пасторальной топики, развитие мифопоэтических и евангельских реминисценций, образ национальной пасторали, где равно значимы пастушество и земледелие как основные формы укорененности человека в бытии.

Ключевые слова: современная русская проза; жанр; идиллия; рассказ; мифопоэтика; топика.

Рассказ «Жизнь прожить», написанный в 1985 г. (красноярский период [1. С. 20-27]), принадлежит к числу зрелых созданий В. Астафьева, требующих интерпретации, выявления жанрового кода. Л. Лавлинский назвал «Жизнь прожить» «настоящей поэмой в прозе - о человеке своего поколения» [2. С. 55]; С.Н. Березина отметила романную емкость рассказа: «По своей форме - это классический русский рассказ в рассказе, по глубине и широте содержания - целый роман...» [3. С. 23]; Н. Лейдерман увидел завершение линии «монументального рассказа», начатой шолоховской «Судьбой человека»: «Эпическая монументальность здесь сохранилась. однако эпического величанья героя и его судьбы совсем нет. Ибо само содержание понятия “лад” открывается вовсе не с идиллической стороны» [3. С. 329; см. также: 2-4].

Структура рассказа «Жизнь прожить» организована на основе традиционных новеллистических форм: «рассказ в рассказе, соучастие в повествовании, кроме героя-рассказчика, автора-повествователя, ассоциативная функция пейзажа» [5. С. 54-55], однако в рамки малой жанровой формы заключено множество разноплановых сюжетных линий, человеческих характеров, судеб: жизнь главного героя, проявившая судьбу поколения; судьба его родовы; история исчезновения села Изагаш; судьба Енисея. Функциональная фигура авто-ра-персонажа (повествователя) наделяется чертами конкретного человеческого характера, его жизненный и военный опыт близок опыту главного героя, чем «усиливается типизация судьбы и характера» героя [5. С. 55]. Однако «эпическая монументальность» не изъясняет в полной мере жанровой природы астафьевского рассказа. Думается, что она определяется не только модификацией жанровой модели рассказа, но и взаимодействием с архаичным жанром пасторали. Попытаемся показать функциональный смысл древнего жанрового «субстрата» (Д. С. Лихачев) в диалоге разных жанровых миров, организующих структуру рассказа.

Астафьев не впервые обращается к пасторали. Повесть «Пастух и пастушка» подзаголовком прямо декларирует отсылку к памяти архаического жанра: «современная пастораль». Окончательная редакция текста повести (авторская датировка в последнем 15-томном собрании: 19671971-1989) [6. С. 140] возникала параллельно работе над рассказом «Жизнь прожить» (1985) [7. С. 316], что позволяет судить об актуальности авторского диалога с формой и семантикой пасторали. Примечательно, что не один Астафьев обращается в 1980-е гг. к жанру пасторали; А. Адамович вносит полемическое указание на пасторальную семантику в название повести «Последняя пастораль» (1982-1986). Имея в виду европейский историколитературный контекст, Г.В. Синило отмечает «устойчивые пасторальные тенденции» «в эпохи кризисов и потрясений, переоценки ценностей» (особенно на «рубежах веков»: ХУ1-ХУ11, ХУШ-Х1Х, Х1Х-ХХ вв.) [8. С. 3].

Черты пасторальной топики в рассказе «Жизнь прожить», в отличие от «Пастуха и пастушки», не содержат в себе ориентира на европейскую традицию [9]. Скорее они призваны создать «образ национальной русской пасторали» (Т. Рыбальченко), и в этом плане они не менее семантически значимы и системны.

Хронотопическая организация рассказа определяется характерной для пасторали антитезой: сокровенному локусу, который множится в топосах малой родины (Изагаш на берегу голубого Енисея; остров на нем, куда переселяется герой в качестве бакенщика, пастуха водных пространств; деревня под Красноярском, где обосновываются Татьяна и Иван Заплатины после затопления Изагаша «Гидрой»), противопоставлены Большой мир, проявленный человеческим безумием: войной, поставившей под сомнение возможность будущего, и городской цивилизации, погубившей Изагаш и сына героев - Петрушу. Выделение реального топоса как особого, сакрализованного, центра создаётся лексической орнаментовкой: село Изагаш характеризует главный герой: «. на приволье анисейском: заливы, мысы, бечовки, острова по реке - Казачий, Кислый, на островах выпасы, покосы, ягод море, весной да началом лета зацветут, бывало, берега, особо острова, дак чисто пироги рождественские, сдобные, зарумяненные, все в зажжённых свечках - по воде плывут, крошками да искрами в бырь сорят. От Анисея в небо горы уходят одна другой выше, одна другой краше. Речки востриём перевалы кроят, горы на ломти режут: Киржач, Малый Малтат, Большой Малтат: Снежный Ключ, Неженский залив, Дербино, Тюбиль, Погромная, далее Сисим, Убей - обе речки бурные, всякой небылью-колдовством овеянные, рыбой хорошей знатные, пушным и рогатым зверем богатые. Сёла большие стояли по берегам: Ошарово, Дербино, Даурское, Усть-Погромное, Новосёлово» [7. С. 282283]. Герой перечисляет признаки поразительной красоты Изагаша, богатого реками, рыбой, «пушным и рогатым зверем», пышно цветущей растительностью. Сравнение цветущих островов на Енисее с рождественскими пирогами выражает представление об Изагаше как о райском уголке на земле. Ощущение безграничной вертикали создается воздушной перспективой, изображением горных рек, разрезающих горы на ломти. Вместе с тем языческое восприятие топоса проявляется в том, что речки, впадающие в Енисей, славятся «небылью-колдовством». Земной рай затоплен по воле людей, подобной хтонической силе (оценка человеческого воле-ния, материализованного в гидроэлектростанции, проявляется в слове: оставлена только часть слова - «Гидра», водяной змей в греческой мифологии). Значению слова «вода» возвращено исконное, вода превращена в опасную змею-чудовище. Т. Рыбальченко справедливо указывает на «онтологический абсурд», который «творится людьми: вода из первоначала жизни становится средст-

вом разрушения тверди, земли, превращения их в хляби; в воду погружается не человек, а породившая его земля» [10. C. 57-58]. Гидра, поглотившая землю, сама оказывается наказанной: «Топил, топил Анисей нашего брата, теперь самого утопили, широкой лужей сделали, хламьем, как дохлую падаль, забросали» [7. C. 312]. Вода умерщвлена, «потеряла» свои жизнетворящие свойства, вертикаль (глубь) превращена в горизонталь («лужа»).

К знакам пасторали относится акцентация пастушества героя как удела, назначения, судьбы (слово пастух, близкое слову пастырь, наставник, этимологически связано с лат. корнем pat-, past- - охранять и питать [11. C. 329], т.е. в профанном, неценимом и исчезающем занятии героя кроется исконная сакральная миссия быть хранителем, направляющим к питательным жизненным силам. Иван Заплатин фамилией означен и как часть нации, и как её латающий, спасительный покров (заплата - от плат, платок [11. C. 157]). Раннее сиротство определило Ивану быть подпаском, после социальных преобразований он остаётся колхозным пастухом, после войны, когда колхозы превратились в государственные предприятия, он становится бакенщиком, т.е. пастырем на водном пастбище. Как в каждой пасторали, пастух неизменно обладает своей неразлучной пастушкой, и неразрывность героев заявлена зачином рассказа, гармонией человеческих отношений, утверждаемых прежде, чем откроется непасторальное состояние мира: «Ванька с Танькой <...> вечерами любили сидеть на скамейке возле своего дома. И хорошо у них это получалось <. > И не то чтоб там прижавшись друг к дружке иль взявшись за руки и целуясь - всем напоказ по новой культуре. Нет, сидят они, бывало. Обыкновенно, в обыкновенное одетые.» [7. C. 274]. Описание современных причёсок, одежды героев прописывает их в современной культуре. Но атмосфера отношений друг к другу, сентиментальность, объясняемая возрастом, отождествляют героев рассказа с героями античной и поздней пасторали: так, «синий платочек - краса и память незабвенных лет войны, совершенно почти отцветший платочек» «в сердце сдвинет что-то в то место. Где тёплые слёзы <. > и вот уж подмоет ретивое, затрясёт его, что осенний выветренный лист» [7. C. 275]. Давний отказ Татьяны выйти за Ивана замуж, стать пастушкой, истолковывается им в пасторальной семантике: «Я те покажу! Будешь ты у меня, как положено старой деве, на том свете козлов пасти» [7. C. 304]. Нарушение пастухом норм пастушества оценивается посредством уподобления всей земли пастбищу, а людей, пасущихся на нем, стаду, где возможны заблудшие овцы: «Вот и сестра я тебе, а взяла бы хороший дрын, да. по башке-то дурной и кучерявой, что у барана.» [7. C. 303]. В пастушеской семантике даётся реакция исповедующегося героя: «Вот так вот, паря, мне дали по рогам» [7. C. 303].

У Астафьева нет строгого разграничения пастушества и земледелия как занятий, имеющих друг перед другом какие-то преимущества, для него эти занятия объединены семантикой живородящего семени. Характеризуя миропонимание Астафьева-художника, Т. Рыбаль-ченко усматривает его ядром «миф о хлебном поле. материалистический, мифологизирующий материнскую саморождающую силу земного мира» [12. C. 207]. Под знаком осознания героем закона «семени» как основного бытийственного закона и совершается «возвращение»

Ивана Тихоновича с войны. Дом, встретивший героя известием о трагической гибели «Лельки», ставит перед ним главный экзистенциальный вопрос: «Как постичь умом этот мир и деящееся в нем осуществление? Почему козырной картой ходит и ходит смерть? Ходит и бьет. тех, кто посветлее, посовестливее» [7. С. 299]. Иван Заплатин, как и Борис Костяев, «осознал и увидел воочию .всю бессмысленность смерти», захватившей пространство жизни, но в отличие от героя «Пастуха и пастушки», ориентированного на гуманистический вектор культуры, он «не принял умом, не пустил ее в сердце» [7. С. 299]. Заплатин обозначил вектор жизненного смысла, связанный с силой стихийной жизни: «Надо, чтобы человек прожил полностью свою жизнь. И человек, и птица, и зверь, и дерево, и цветок - все, все чтоб отцветало, роняло семя, и только в продолжении жизни, в свершении назначенного природой дела и срока всему сущему и есть какой-то смысл» [7. С. 299]. Более того, герой осознает, что «семя» «семени» - рознь: «Люди, горлом и лжой живущие, бездельники всех мастей завсегда были сорняком на крестьянском огороде, пухом осота летали над нашими головами, и хоть имя порой удавалось укорениться, загадить нашу землю, все ж ки хоть и уставали мы, но выдирали всякую нечисть с корнем, сдували с себя семя сорное, липучее.» [7. С. 313]. Уподобление людского сообщества образу крестьянского огорода показательно. Герой-пастух признаёт, что следует оберегать такое «семя», которое дает добрые плоды и удалять нечистое зерно. Герой берет на себя миссию пастыря-землепашца.

Взгляд на пастушество и земледелие как на родственные формы укоренения человека в бытии имеет глубокие мифические корни. Обнаруживая черты пасторальной драмы в древнейшей шумерской поэме, Г.В. Синило указывает, что драматизированная форма задается ситуацией спора о преимуществах пастушеского дела и земледелия: «Энкимду (покровитель землепашества. - Н.П.) предлагает Думузи (богу-пастуху. - Н.П.) пасти своих овец на его орошенных землях, а Думузи приглашает Энкимду на свою свадьбу с Инанной» [8. С. 4]. Если признать конструирование Астафьевым образа национальной пасторали, то «равноправие» пастушества и земледелия как исконных форм русской жизни видится конститутивной чертой.

Сосредоточимся на мифологических основах образа главного героя. Свою исповедь он начинает с признания: «Родом я не здешний» [7. С. 282]. Перемещение героя совершается в соответствии с мифологической традицией: «. пастух встречается герою где-то на пути, когда тот находится в затруднении, потому что ему не у кого получить информацию» [13. С. 228]. Движение Ивана Тихоновича имеет одну направленность: он оказывается на пути у тех, кому нужна помощь. Он идет на войну защищать отечество; перебирается из Изагаша на остров, чтобы помочь осиротевшей семье Сысолятиных; будучи пастухом водного пастбища, в трудную минуту светом зажженного бакена направляет людей на верный путь; после затопления Изагаша заново обустраивается в деревне под Красноярском, заботясь о своей собственной семье.

В мифопоэтической традиции пастух, пастырь имеет функции охранителя, защитника, кормильца, путеводителя и т.д. [14. С. 291]. Эти функции берет на себя герой. Он осознает беду оставшегося без матери-лельки, искалеченного судьбой и военным лихолетьем дома: «бабушка Сы-солятиха на печи» (парализована. - Н.П.); «папа Костин-

тин так и не осознал своего долга ни перед домом, ни перед отечеством.»; «Зинка, сестра, как попала на завод, отхватила мужа-выселенца... так и вестей не подает»; «брат Сергей пишет из инвалидки. намекает насчет дома»; «от Борьки и от Дарьи убогой помощи ждать не приходится»; «над всем верховодит Лилька. На сколько ее. хватит, пусть она. и двужильная - в мать. А как сломается?» [7. С. 299-300]. Беспомощность родных людей и жалость к ним определили решение: «И сказал брат сестре: “Пока я, Лилька, жив буду, долги тебе платить не устану. За всех за нас, за родных твоих. И вообще.”» [Там же. С. 300]. В отличие от архаической пасторали, подчеркнут родовой смысл пастушеской жизни.

Такие пастушеские качества, как кротость и жертвенность, по мнению Г.В. Синило, восходят «к письменной культуре Месопотамии» и являются типологической параллелью к библейскому сюжету о Каине и Авеле, «где никак не мотивируется приятие Богом жертвы Авеля и неприятие жертвы Каина» [8. С. 6-7]. Астафьевский герой следует ветхозаветному герою-жертве, пастырю Авелю, жертвуя своей молодостью и личным счастьем ради помощи нуждающимся. Он «погибает в прислугах, в работниках» у Борьки-дебила и папули Костинтина, перебравшихся к нему на остров беспомощных и эгоистичных людей, и отказаться от людей, подобных неплодоносящим зёрнам, не может: «А Бог! А совесть! А Лилька что скажет?» [7. С. 305].

Наряду с нравственной акцентировкой древнего пастушества в образе Ивана Тихоновича развернуты способности постижения глубин бытия: «Пастухи считаются причастными к природной мудрости, тайне общения с животными и растениями, с небесными светилами и подземным царством (душами мертвых), к идее времени, понимаемой как ритм жизни вселенной, определяющей ритм жизни человека и природы» [12. С. 291]. Центром мироздания для астафьевского героя является Енисей, он одушевлён («Анисеюшко», «батюшко», «вода в нем немилостива») как существо, превосходящее человека, непредсказуемое, жестокое: забрал к себе почти всю родову, подобрался вплотную и к Ивану Тихоновичу. «Немилостивость» Енисея понуждает героя к его разгадке, к пониманию несоизмеримости человека и стихии, судьба родовы «выбредает из темных водяных пучин». «В художественном мире писателя актуализируется не столько космогенная сущность реки, сколько воплощение бездны, хаоса, слепой в жизнетворении и гибельной силы» [10. С. 46]. Так рождается внутри ада войны и социального абсурда сознание, готовое не только принимать жизнь, но и любить её, рождается «мужество пассивности», пастушество как поиск питательной силы жизни и гармонии в малом. Пастушество у Астафьева связано с потребностью не отчаиваться, «не сдаваться стихии: «сдаваться, пусть и родимому Ани-сею, нет желания, сдаваться я никем не приучен, на фронте думы о плене или о чем таком, чтоб шкуру спасти, ни разу в башку не влезало» [7. С. 308].

Спасение есть результат истинной любви к своему малому месту в бытии, к своей избраннице среди людей -это и сближает семантику любовной коллизии в рассказе Астафьева с каноническим пасторальным сюжетом. В пасторали переплетается собственно пастушеская тема с любовной, ее герои - безымянные пастух и пастушка.

История любви-женитьбы «Ваньки на Таньке» -структурообразующее ядра астафьевской пасторали. Первое и единственное довоенное свидание, отказывающая любовь целомудренной пастушки в белых носочках и голубой косыночке («Ладно, Вань, не серчай. Когда вернёшься, тогда и поцелуемся.» [7. С. 289]), запомнятся навсегда. Любовь к Татьяне станет силой, возвращающей к бытию «на войне, в преисподней той земной, на краю гибели» [7. С. 293], к тому месту, которое далеко от пасторальной гармонии): «глаза закрою -и вот оно; по взвозу, белому от инея, девушка по траве идет, за нею след зеленый вьется, волосья в росе, косыночка на косе - вспомню и не могу. Разорвал бы я то кино! На клочки! Но лучше б по следу кинулся по зеленому, да остановил бы кино-то, да вынул бы с экрана девушку. Словом, парень, влюбился, что рожей в сажу влепился!» [7. С. 293]. Образ девушки и «кино» про нее олицетворяют подлинную жизнь, попираемую войной.

Но даже после войны, когда пастух возвращается к своей избранной пастушке, не становится скитальцем, пастораль не делается реальной. Тому причина не только реальные обстоятельства, в исконной пасторали абсолютно условные, не влияющие на отношения. Астафьев вводит в пасторальный сюжет сложность психологических расхождений людей, обладающих индивидуальными, а не архетипическими характерами. Татьяна держит на расстоянии вернувшегося пастуха, ожесточенного войной, знанием «мушшинского предназначения». Хотя в реалистическом рассказе дана конкретная мотивация («воструха-сестра» объясняет отказы тем, что Танька «больная. В войну с лесозаготовок не вылазила, надорвалась. Она обездолить тебя, оболтуса, не хочет.» [7. С. 303]), остаётся семантика, что любящей женщине дано знание высшей предназначенности любящих («Кому на ком жениться, тот для того и родится.») и знание того, что любящие должны дорасти до соответствия высшей любви, не определяемой только реальными обстоятельствами.

Национальный русский вариант пасторали у Астафьева включает любовный поединок, не свойственный античным буколикам и поздним пасторалям. Одно из сюжетных доказательств - троекратное сватовство. Когда Иван решил покончить «с недостойным. прошлым» и справить «свадьбу на весь Изагаш», то получает обрядовый отказ, включающий осмеяние поношением: «Пущай он потаскушек пекорчит с братцем своим, а мы, уфимцевские бабы, ревновиты, не привыкли ни с кем ложа делить. И нос у него огурцом висит» [7. С. 303]. Иван почти не выдерживает проверки, готов («со зла») жениться на «учительнице. телефонистке. продавщице» либо отправиться «бродяжничать». Но и в этой ситуации герои оценивают любовь в пасторальной семантике («Будешь. на том свете козлов пасти»), не боясь смерти, не в силах отменить их предназначенности друг для друга. Врачующий смысл отказа оттенен наставлением умирающего «братана Се-реги»: «Баба надежная, хоть и с диким характером, да на нас. иную и не надо. Сломам» [7. С. 304]. Мысли о «кочевой» жизни отодвигаются осознанием, что «от Таньки нет мне хода», а угроза потерять возлюбленного навсегда одолела и ревность пастушки, и ее боязнь осиротить героя. Татьяне, как и Ивану, важен «высокий смысл» замужества - надо «человека спасать».

Тема спасения, усиленная потерей ребенка и испытываемыми муками, связывает образ героини рассказа с богородичной семантикой. Отметим, что «в католических странах в XVII веке распространяется тип девы Марии-пастушки» [14. С. 293], явственнее пробивается фольклорно-языческое восприятие Спасительницы, о чем свидетельствуют два портрета «пастушки». Татьяна Финогеновна, «не желала отставать от Ивана Тихоновича в кудрях, до последнего сроку завивалась в районной парикмахерской, когда прихварывала - своеручно на дому калёными щипцами ещё дореволюционного производства взбодряла кой-чего на голове. Но и с редкими кудерьками, в ситцевом платье, давным-давно вышедшем из моды, в тесном мундирчике с карманами, именуемом в деревнях жакетом, в беленьких, вроде бы детских носочках, Татьяна Финоге-новна все равно гляделась хорошо, главное - приветливо» [7. С. 274-275]. Упорство Татьяны Финогеновны в «своеручных» кудрях, оттененная авторской иронией отсылка к пастушеским (овечьим) атрибутам, свидетельствует о не угасшей с годами любви, желании нравиться своему избраннику. Объективная скромность сельского наряда: «ситцевое платье», «тесный мундирчик с карманами», «детские беленькие носочки», «платочек на плечах, либо газовый серо-дымчатый лоскуток, схваченный узелком сбоку шеи», с одной стороны, таит трогательный «женский расчет»: быть притягательной в глазах мужа; с другой стороны, ряд деталей расширяет временные границы окрашенного идилличностью хронотопа, выводит за пределы настоящего времени: «белы носочки» и «косыночка голуба» символизируют спасающую героя нравственную чистоту Татьяны, ее «приветливость», открытость миру.

И снова отметим национальный вариант идиллии -связь любящих не только с окружающей природой, но и с окружающими людьми, притягательность любви внутри хаотической реальности: «Редкий вечер бывали Заплатины на скамейке одни. Все к ним кто-нибудь да лепился, грелся возле них. И насмешливо щурила узкие глаза, совсем их в щёлки топила от удовольствия общения с людьми Татьяна Финогеновна, рот её широкой скобочкой, каковой имел бес, что “под кобылу подлез”, - рот этот со складочками в углах, в смехе такой ли всегда подвижный, то и дело обнажал ряды казённых зубов.» [7. С. 277].

Иронический «подсвет» является здесь проводником трагедийной интонации. Героиня, испытавшая зу-

бодробильный век, «смягчается» сравнением: «спеле-нутая болью. будто беспомощный младенец пеле-нальником». Ее смех между приступами неустранимой лекарствами сердечной боли - «волевое» решение продлить «милую жизнь»: «посидеть на свету, поглядеть на солнышко, на горы, на мимо проходящих людей.». Эта интенция вступает в противоречие с непреложностью законов существования.

Топос смерти мерцает сквозь второй портрет Татьяны Финогеновны: «. Глаза ее, налитые слезами любви и страдания, становятся скорбно-дикими, как у колдуна. Беззвучный крик, немая в них жалоба. глаза ее все тяжелеют и тяжелеют от горького бессилия. Зрачки застит влагою, и они, как солнышко в дождь, дробятся в текучем, переменчивом свету, укатываются за горы, за окоем земли, за живую синеву, в бесцветие, в беззрачие, в безвестность.» [7. С. 281]. Потухающая жизнь передана через прощальное скольжение гаснущего зрения. Таким образом, пасторальное мироощущение осложняется трагедийным ощущением смерти не как награды, а как неустранимой власти онтологии. Смерть разлучает влюблённых.

Пастораль и характерная для нее атмосфера любви оказывается доминантной в рассказе. Она оживает во всепоглощающей любви деда к внучке, повторившей бабушку: «ради внучки он умрет, если потребуется, снесет любую низость, поношение, казнь, совершит подвиг, или ограбление местного магазина, смертоубийство, поджог и всякое другое бесчестье» [7. С. 280]. Герою важно, «чтоб и на том свете Татьяна Финогеновна не подумала, что он всю любовь внучки присвоил себе и забыл о ней». Особая памятливость любящего и после смерти приводит к «неотвязной догадке» о преодолении смерти любовью, о встрече после смерти: «И я вот тоже скоро. небось скоро. Зачем? Как же мы друг без дружки-то?..» [7. С. 316].

Жанровая специфика рассказа обусловлена диалогом разных жанровых структур. Эпохальное, поколенческое, родовое проявлено использованием приёмов рассказа монументального типа. История любви как проявления сокровенной сущности бытия потребовала обращения к жанру пасторали. Астафьев создает вариант национальной пасторали, включившей образ русского национального бытия. Кроме того, пасторальное мироощущение у Астафьева связано с трагедийным.

ЛИТЕРАТУРА

1. Гончаров П. О периодизации творчества В. Астафьева // Филологические науки. 2003. № 6.

2. Лавлинский Л. Сильнее смерти // Литературное обозрение. 1986. № 1. С. 55.

3. Березина С. «Добреньким быть уже не могу...»: сатира и юмор в рассказе «Жизнь прожить» // Русская речь. 1988. № 1. С. 23.

4. Лейдерман Н. С веком наравне. СПб., 2005. С. 329.

5. Лейдерман Н. Современная художественная проза о Великой Отечественной войне. (Историко-литературный процесс и развитие жанров

1955-1970.): Пособие по спецкурсу. Свердловск, 1973. Ч. 1.

6. Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1997. Т. 3.

7. Астафьев В. П. Собрание сочинений: В 15 т. Красноярск: ПИК «Офсет», 1997. Т. 9.

8. Синило Г. Библейские корни европейской пасторали // Пастораль - идиллия - утопия: Сб. науч. тр. М.: Альфа, МГОПУ, 2002.

9. Хрящева Н. «Пастух и пастушка» В. Астафьева. Толстовские традиции и русская воинская повесть // Поэтика русской советской прозы. Уфа, 1987.

10. Рыбальченко Т.Л. Мотив погружения в воду в прозе В.П. Астафьева // IV Астафьевские чтения в Красноярске: национальное и региональное в русском языке и литературе. Красноярск, 2007.

11. Шанский М. и др. Краткий этимологический словарь русского языка. М.: Просвещение, 1971.

12. Рыбальченко Т.Л. Переправа как основная мифологема в романе В. Астафьева «Прокляты и убиты» // Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания. Пермь, 2007.

13. Цивьян Т. Движение и путь в балканской модели мира: Исследования по структуре текста. М., 1999.

14. Мифы народов мира. М., 1992. Т. 2.

Статья представлена научной редакцией «Филология» 1 сентября 2009 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.