CC BY
7
2. Astafyeva T.V. Kompyutemye i mediynye tekhnologii v stsenografii kak faktor razvitiya postanovochnogo protsessa [Computer and Media Technology in Scenography as a Development Factor at Production Stage]. Obshchestvo. Sreda. Razvitiye [Society. Environment. Development], 2011, no. 3(20), pp. 128-133. (In Russ.).
3. Dvorko N.I. Proffesiya - rezhisser multimedia [Profession - Director of Multimedia]. St. Petersburg, SPSHU Publ., 2004. 160 p. (In Russ.).
4. Dikson S. Tsifrovoy performans [Digital Performance]. (In Russ.). Available at: http://lib.vkarp.com/2013/04/10/ днксон-стнв-цн$ровон-пер$орменс-нсто.
5. Kandinsky V.V. O stsenicheskoy kompozitsii [About scenic composition]. Izbrannye trudy po teorii iskusstva. V 2-kh t. T. 1. 1901-1914 [Selected works on the theory of art. In 2 vols. Vol. 1. 1901-1914]. Moscow, Gileya Publ., 2001, pp. 235-250. (In Russ.).
6. Krivtsova Y.V. Kontsept performansa: deystvie, deystvennost' i deystvitel'nost' sovremennogo isskustva [Concept of Performance: Effect, Effectiveness and Reality in Contemporary Art]. Yaroslavskiy pedagogicheskiy vestnik [Yaroslavl Pedagogical Herald], 2009, no. 4, pp. 188-191. (In Russ.).
7. Pakulina E. Integratsiya mul'timediynykh technologiy vprostranstvo teatra [Integration of Multimedia Technologies in Theatrical Space]. (In Russ.). Available at: http://cyberleniru/article/n/integratsiya-multimediynyh-tehnologiy-vprostranstvo-teatra.
8. Petrov V.O. Istoricheskie potoki sovriemennogo performansa [Historical Origins of Contemporary Performance]. Kul'tura i iskusstvo [Culture and Art], 2015, no. 2, pp. 198-208. (In Russ.).
9. Rajewsky I.O. Intermedial'nost', intertekstual'nost' i remediatsiya: literaturnyy vzglyad na intermedial'nost' [Intermediality, intertextuality, and remediation: A literary perspective on intermediality]. Intermédialités: Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques = Intermediality: History and theory of the arts, literature and technologies. Montréal, 2005, no. 6, pp. 43-64.
10. Reshetova M.V. Kollazh i performans kak strategii razmyvaniya granits mezhdu traditsionnymi praktikami isskustva [Collage and Performance as a Strategy of Blurring Boundaries between Traditional Practices of Art]. Vestnik Oren-burgskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Orenburg State University], 2012, no. 9, pp. 65-69. (In Russ.).
11. Silverstone R. Media and Morality: On the Rise of the Mediapolis. Cambridge, Polity Press, 2006. 215 p. (In Engl.).
УДК 792.01
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-60-160-167
ФУНКЦИИ, СОСТАВНЫЕ ЧАСТИ, ОСНОВНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ РИТМА СПЕКТАКЛЯ И МЕТОД АНАЛИЗА ЕГО РИТМИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ
Сердюкова Алена Викторовна, исследователь, кафедра русского театра, Российский государственный институт сценических искусств (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: serdukova@gmail.com
Статья посвящена проблеме изучения и теоретического осмысления сценических произведений искусства. Несмотря на неотъемлемость ритма как свойства любого произведения искусства, внутри театроведческой науки изучение ритма до сих пор не оформилось в отдельную область исследования, в отличие от смежных искусствоведческих дисциплин, что определяет актуальность темы, раскрываемой в статье. Искусствоведение в области изучения пластических искусств, музыки, кино, литературы (в особенности поэзии) долгое время плодотворно занимается изучением ритма различных форм произведений искусства. Учитывая врожденную синтетическую природу предмета своего исследования, театроведческая наука не только может, но и должна использовать имеющиеся наработки этих дисциплин. Цель статьи - рассмотреть терминологию искусствоведческих наук в области ритма и уточнить ее для применения по отношению к сценическому произведению искусства, на основе уточненной терминологии сформулировать метод анализа ритмической организации спектакля. В статье определяются
такие понятия, как ритм, ритмический ряд, ритмическая партитура, ритмический акцент, ритмическая рифма, ритмический лейтмотив, ритмическая пауза, сформулирован метод анализа ритмической организации спектакля. Также намечаются некоторые темы будущих исследований, необходимых для последующего развития театроведческой ритмологии. Сделан вывод, что на сегодняшнем этапе своего развития театроведческая ритмология активно изучает и анализирует различные примеры всех частей ритмической организации спектакля и теоретически осмысляет их, накапливает, анализирует и систематизирует знания, делая небольшие, но твердые шаги по дороге своего академического становления.
Ключевые слова: театроведческая ритмология, ритм, ритмический ряд, ритмическая партитура, ритмический акцент, ритмическая рифма, ритмический лейтмотив, ритмическая пауза, метод анализа ритмической организации спектакля.
FUNCTIONS, COMPONENTS, MAIN CHARACTERISTICS OF THE RHYTHM OF PERFORMANCE AND METHOD FOR ANALYZING ITS RHYTHMIC ORGANIZATION
Serdyukova Alena Viktorovna, Researcher, Department of Russian Theater, Russian State Institute of Performing Arts (St. Petersburg, Russian Federation). E-mail: serdukova@gmail.com
The article is devoted to the problem of studying and theoretical understanding the stage works of art. Despite the inalienability of rhythm as property of any work of art, the study of rhythm within theatrical science has not yet taken shape as a separate area of study, unlike related art disciplines, which determines the relevance of the topic disclosed in the article. Art history in the field of studying the plastic arts, music, cinema, literature (especially poetry) has been fruitfully studying the rhythm of various forms of works of art for a long time. Taking into account the innate synthetic nature of the subject of its research, theatrical science not only can, but also must use the existing developments of these disciplines. The purpose of the article is to consider the terminology of art history sciences in the field of rhythm and clarify it for application to a stage work of art, also to formulate a method for analyzing the rhythmic organization of a performance based on the specified terminology. The article defines such concepts as rhythm, rhythmic line, rhythmic score, rhythmic accent, rhythmic rhyme, rhythmic leitmotif, rhythmic pause, and formulates a method for analyzing the rhythmic organization of a performance. Some topics for future research are also outlined, which are necessary for the subsequent development of theatrical rhythmology. It is concluded that at the current stage of its development, theatrical rhythmology actively studies and analyzes various examples of all components of the rhythmic organization of the performance and theoretically comprehends them, accumulates, analyzes and systematizes this knowledge, taking small but firm steps along the road of its academic development.
Keywords: theatrical rhythmology, rhythm, rhythmic line, rhythmic score, rhythmic accent, rhythmic rhyme, rhythmic leitmotif, rhythmic pause, method for analyzing the rhythmic organization of a performance.
Ритмическая организация произведения искусства является одним из наиболее интересных и заманчивых предметов исследования для искусствоведения в целом и для театроведения в частности. Ритм спектакля, естественное и неотъемлемое его свойство, по причине своей сложной всеобъемлющей структуры имеющий и временные, и пространственные характеристики, оставляет много неразрешенных в теории театра вопросов.
Существует много определений ритма. Наиболее удачное из них, на наш взгляд, дает литературная энциклопедия, определяющая ритм как закономерное повторение соизмеримых и чувственно ощутимых единиц [12, с. 699]. Удач-ность приведенного определения заключается в предоставлении понятию конкретных критериев, позволяющих применять его для исследования данного свойства у любого из явлений, им обладающего. То есть оно предоставляет понятию
не только качества определенности, но и универсальности. С его помощью можно исследовать как стук маятника, так и сложносоставное художественное произведение, такое как современный спектакль.
Из этого определения следует, что ритм, во-первых, должен состоять из единиц, определенных законченных явлений, отграниченных друг от друга какими-либо интервалами. Это может быть стук, удар пульса, цветовое пятно, нота, временной интервал, движение руки или эмоция - для исследования ритма нужно определить составляющую его единицу. Во-вторых, эти единицы должны быть соизмеримы, однородны, од-нокачественны - при изучении ритма мы смотрим на стук и стук, ноту и ноту, эмоцию и эмоцию. При этом мы оставляем за собой возможность исследовать сложные взаимоотношения между ритмами разнородных единиц, но тут необходимо учитывать то, что речь идет уже о более сложных взаимоотношениях, в которые вступают отдельные самостоятельные ритмические структуры.
В-третьих, необходима повторяемость данных единиц, их ряд. Для существования ритма, для возникновения отношений между однородными единицами, требуется более двух подобных единиц. В-четвертых, необходима упорядоченность, закономерность повторения этих единиц. «Причем категория ритма выражает не хаотическую, случайную, спорадическую повторяемость, а повторяемость закономерную, существенную для того или иного процесса, системы. Ритм является фактором целостности систем, эта категория выражает периодическую структуру» [2, с. 69]. И в-пятых, требуется чувственная ощутимость, возможность непосредственного восприятия этих единиц и интервалов, их разделяющих.
Как уже было упомянуто ранее, ритм спектакля сложносоставной, состоящий из самостоятельных ритмических структур, которые вступают между собой во взаимодействие. Дополнительную сложность в создании, регулировании и изучении данной ритмической организации вызывает то, что она художественно преображается на сцене и предстает перед зрителем непосредственно во время этого преображения.
Прежде всего нужно понять, из каких элементов состоит ритмическая организация спектакля. На наш взгляд, можно выделить следующие основные элементы (при этом наиболее логично
каждый из этих элементов сразу расположить в порядке усложнения ритмической структуры). Первым, со всей очевидностью, стоит выделить визуальный ритм, включающий в себя сценографию, свет, костюмы и любые другие элементы сценического действия, использующие визуальный способ воздействия. Выразительными частями аудиального ритма являются музыка, звуковые эффекты, речь актера и любые другие элементы сценического действия, использующие аудиальный способ воздействия. Отдельно стоит отметить пластический ритм (пластика, ми-зансценирование и перформативные действия, выраженные через внефабульные мизансцены -перформативные сцены, рисунок роли) как специфический ритмический ряд, присущий только театральному искусству. Кроме того, в ряде постановок важно учитывать ритм взаимодействия со зрителем, в качестве еще одной части общего ритма постановки. Далее стоит отметить более сложные ритмические структуры, такие как драматургический ритм, то есть ритмическую организацию литературной основы постановки с вариантами его отношения к композиционному ритму (как основополагающая, более самостоятельная или независимая часть спектакля), и композиционный ритм постановки, обобщающий все остальные ранее перечисленные элементы ритмической организации. Важно понимать, что ни один из этих рядов не существует отдельно друг от друга, все они неразрывно связаны самим фактом существования конкретного сценического произведения искусства - спектакля. Они встроены в спектакль и одновременно формируют спектакль, как молекула ДНК - тело человека. В нашей работе мы искусственно, мысленным экспериментом разделяем их, чтобы точнее проанализировать сложносоставную природу ритмической организации произведения сценического искусства.
Необходимо также отметить дополнительную сложность в организации и изучении ритма спектакля, которая заключается в наличии у него как временных, так и пространственных характеристик. Чисто пространственными характеристиками обладает только визуальный ритм, временными - аудиальный и драматургический ритм. Пластический ритм, также как и композиционный, обладает смешанными, пространственно-временными характеристиками. Композиционный ритм
и его взаимоотношения с драматургическим ритмом можно назвать главным содержательным и смыслообразующим элементом ритма спектакля. Как временные, так и пространственные характеристики отдельных элементов ритмической организации спектакля можно анализировать по отдельно взятому ритмическому ряду, тогда как пространственно-временные и смыслообра-зующие видится возможным проанализировать только через их взаимоотношения1. Поскольку в этом случае, как ранее отмечалось исследователем О. Н. Мальцевой, «само по себе, вне выбранного ритма, сочетание тех же кусков материала бессмысленно. То есть, собирая и объединяя определенным образом отдельные части, ритм тем самым осмысливает создаваемое целое. В то же время, если части достаточно сложны, ритм объединяет, собирает и осмысливает сами эти части» [8, с. 83].
Для изучения вышеперечисленных элементов ритмической организации спектакля и их взаимодействия целесообразно позаимствовать у искусствоведения пластических искусств термин «ритмический ряд». В качестве самой простой ритмической организации здесь следует упомянуть метр, определяемый А. В. Иконниковым как «порядок, основанный на повторении равных величин» [5, с. 52]. Любой другой порядок чередования элементов, форм или групп форм принято называть ритмическим рядом. Различают прерывный и непрерывный ритмические ряды. Прерывный ряд состоит из «активных элементов, перемежающихся интервалами или образованными элементами, которые непосредственно примыкают один к другому» [5, с. 54]. Непрерывным ритмическим рядом является ряд, образованный убывающими или возрастающими элементами. Более подробно остановимся на составляющих прерывного ритмического ряда. Интервалом тут может служить как пустота, незаполненное про-
1 Здесь необходимо более подробно рассмотреть некоторые теоретические и терминологические разработки смежных искусствоведческих дисциплин в области изучения ритма с целью дальнейшего их использования при формировании собственно театроведческой терминологии метода ритмического анализа спектакля. Эта работа еще не завершена, тем не менее мы приведем несколько базовых терминов, которые видятся нам необходимыми для формулирования метода анализа ритмической организации спектакля.
странство, так и один из элементов ряда, приобретающий «значение акцента или интервала в зависимости от своей роли в композиции» [5, с. 54]. Сам ряд может быть организован как из форм разных объемов и величин, так и из их свойств - цвета, фактуры, пластичности и даже из ритма «ударов кисти художника, единообразии и вариативности ударов по всей плоскости холста»2. Например, «нарастание к центру рельефности и интенсивности декорации на фасадах церквей итальянского и германского барокко» [4, с. 195]. Самое главное требование к ритмическому ряду - воспринимаемость закономерности его построения. Несмотря на то, что количество возможных комбинаций и вариантов образования ритмических рядов стремится к бесконечности и ограничено только рамками человеческой фантазии, можно привести несколько примеров организации сложных ритмических рядов, представленных в работах А. В. Иконникова: «Внутри ритмической системы возможно, например, сформировать метрические ряды; ритмический ряд может возникнуть при наложении двух метрических с различным числом элементов; возможно и наложение ритмических рядов» [5, с. 55]. И, далее, поскольку исследователь предполагает, что большинство ритмических рядов «может основываться на математически выразимом соотношении величин элементов или интервалов между ними» [4, с. 195], их можно (для дальнейшего анализа и изучения) зафиксировать в ритмической партитуре [5, с. 55] - графическом изображении ритмических рядов.
Поскольку, как уже упоминалось выше, у ритмической организации спектакля существуют как пространственные, так и временные характеристики, недостаточно привлечь в наше исследование терминологию из области изучения исключительно пластических искусств, обладающих только пространственными характеристиками. Поэтому мы позаимствуем еще несколько понятий у музыковедения, в котором базисный инструментарий изучения теории ритма сложился еще на основе древнегреческой теории музыки, тесно связанной со стихосложением и имеющей
2 Такой несколько диковинный вариант ритмиче-
ского ряда предлагает Н. Н. Волков, пытаясь проанализировать с этой точки зрения работы Эль Греко и Сезанна [3, с. 70].
довольно четкое и определенное учение о ритмических пропорциях3. Помимо явно временной (не пространственной) характеристики, главной специфической особенностью музыкального ритма является его акцентность, поэтому здесь основными элементами ритма исследователи называют длительность и акцент.
В музыковедении принято следующее определение акцента - «выделение звука посредством большей громкости (а также часто посредством большей длительности) по сравнению с окружающими звуками» [15, с. 31]. В случае с музыкальным ритмом особенность акцента состоит в том, что он может быть создан любым элементом либо средством музыкального языка: «Интонацией (интонационное напряжение), мелодикой (подъемы и спады мелодической линии), гармонией (смены гармоний, функциональное наполнение и фоническая краска гармоний), ритмическим рисунком (более крупные длительности, иногда заполняемые активным дроблением), фактурой (плотный аккорд, глубокий бас), тембром (смены тембра, более интенсивные тембровые комплексы), словесным текстом (слоги текста, ударные слоги), агогикой (небольшое замедление в зоне акцентируемого звука), гормкостной динамикой (усиление громкости)» [17, с. 25]. Именно в связи с большой вариативностью воплощения акцента в музыкальном ритме этот термин видится нам наиболее интересным и плодотворным для исследования такой сложносоставной структуры, как ритмическая организация спектакля, где акцент также может создаваться разными средствами как в любом из ритмических рядов (будь то визуальный, аудиальный, драматургический или композиционный ритм), так и на любом из уровней их взаимодействия.
По отношению к ритмическому акценту музыковедческое определение может быть применимо в следующем виде: выделение ритмической единицы посредством ощутимой разницы по сравнению с окружающими единицами. В комплексе ритмических рядов, составляющих элементы ритмической организации спектакля, явно
акцентными являются аудиальный и визуальный ряды. Это не означает, что ритмический акцент присущ только этим двум рядам: прием акцентирования может применяться в любом ряду.
Для определения стилистического типа музыкальной ритмики используется пара понятий «регулярность»4: «нерегулярность», которая «позволяет всевозможные ритмические средства подразделить по качеству симметрии - асимметрии, "консонантности" - "диссонантности"» [17, с. 17]. При этом необходимо учитывать, что вышеназванные стилистически чистые типы встречаются редко. В основной массе музыкальные произведения организуются посредством активного взаимодействия ритмообразований регулярного и нерегулярного характера и определяются по различию функций: подчиненное, доминирующее либо сравнительно равноправное положение ритмообразований. «В типе регулярной ритмики элементы регулярности доминируют, нерегулярные подчинены, а в типе нерегулярной ритмики, наоборот, преобладают элементы нерегулярности» [17, с. 19-20]. Благодаря этим двум парам понятий в музыковедении существует четкая классификация ритмических структур при их взаимодействии друг с другом, которая нам видится применимой и по отношению к ритмической организации спектакля - при дальнейшем развитии театральной ритмологии и накоплении ритмических партитур спектаклей разных типов эти пары понятий могут послужить их систематизации по использованию акцентов на «регулярно-акцентный, нерегулярно-акцентнт-ный5, регулярно-"безакцентный" и нерегулярно-"безакцентный"» [17, с. 23].
3 В древнегреческой теории названия давались по наименованию стоп, отсюда определяются следующие роды соотношений: дактилический, ямбический, пеонический, соотношение дохмия (подробнее см. [17, с. 17]).
4 В свою очередь к некоторым случаям регулярности существует уточняющее понятие «многоплановая регулярность ритма», которое имеет склонность разветвляться и множиться в разных терминологических вариантах: «многоплановый метр», «концентрированный метр», «многоплановая равномерность», «глубина метра» (см. [18, с. 59-65; 10, с. 225]).
5 Подобный тип организации ритма, проявляющийся в едва заметном отклонении от хода времени, от ритмической фигуры или мелодической линии отмечался Т. Адорно в работах И. Ф. Стравинского (см. [1, с. 265]); позже был определен в качестве «нерегулярно-акцентного» и назван родовым «признаком музыки Стравинского» (см. [16, с. 7-14]).
В добавление к вышеперечисленным понятиям следует назвать несколько более сложных элементов ритмической организации, непосредственно отвечающих за ее смыслообразующую функцию: рифму, лейтмотив и паузу.
Поэтический словарь Квятковского определяет рифму как «композиционно-звуковой повтор преимущественно в конце двух или нескольких стихов» [6, с. 246], далее сразу оговариваясь что «определение Р. как концевого созвучия не совсем точно, так как известны случаи начальных и внутренних Р.» [6, с. 246]. Исходя из этого определения и последующего уточнения, а также из специфики нашего предмета, где рифма может быть выражена не только аудиальными, но и визуальными, а также и пластическими средствами, ритмическую рифму можно определить как композиционный повтор определенных акцентных единиц ритмического ряда. Здесь кроме смысло-образующей важно отметить связующую функцию рифмы, которая также может играть важную роль в постановках, где драматургический ряд не является формообразующим, исходя из этого зарифмованные единицы ритмических рядов являются наиболее яркими с художественной точки зрения, их «материал должен быть еще крепче»6. Также будет полезным отметить разделение рифм в поэтической ритмологии по кратности их повторов - «парные, тройные, четверные и многократные» [6, с. 246]. И если парные ритмические рифмы содержательно ближе к литературоведческому определению, то «тройные, четверные и многократные» рифмы ближе к музыкальному определению лейтмотива.
Наиболее распространенное музыковедческое определение лейтмотива - «музыкальный оборот (мотив, фраза, реже целая тема, иногда гармоническая последовательность), неоднократно повторяющийся в качестве сквозного образа музыкального произведения. Обычно служит характеристикой или условным обозначением определенного персонажа, предмета, явления, идеи, эмоции» [7, с. 207]. Соединив это понятие с литературоведческим определением более чем парных рифм, мы получим следующее определение понятия ритмического лейтмотива: композиционные повторы определенных акцентных
6 Одно из метких выражений В. В. Маяковского, чья работа с рифмой занимает важное место в изучении техники стиха (более подробно см. [9, с. 686-687]).
единиц ритмического ряда, повторяющиеся более двух раз. В таком определении ритмический лейтмотив может быть поставлен в любой из ритмических рядов и, независимо от его принадлежности к какому-либо ряду, обязательно нести смыслообразующую функцию - будь то музыкальная тема персонажа или действия, визуальный цветовой акцент или перформативная сцена -лейтмотивная организация ритмической единицы априорно указывает на заложенный в него автором особый смысл.
Еще одним важным элементом ритмической организации в этом ряду является пауза. В поэтической ритмологии паузой называется «перерыв в звучании метрического стиха, обусловленный логикой содержания, требованиями метрического ритма и дыханием» [6, с. 198], при этом отдельно отмечается, что ритмические паузы «являются органически-структурными элементами ритма наравне со слоговыми звуками и входят в состав ритмических модификаций, обогащая гармоническое содержание стиха» [6, с. 198], тем самым подчеркивается важность учета пауз в процессе ритмической организации. Наиболее соответствующим театральной практике видится определение ритмической паузы как ощутимого перерыва в ритмическом ряду, обусловленного логикой содержания постановки. Так же как рифма и лейтмотив, ритмическая пауза может присутствовать в любом из ритмических рядов.
На основании всего вышесказанного, мы предлагаем следующий метод анализа ритмической организации спектакля: наиболее продуктивным нам видится анализ, основанный на движении от общего анализа более сложных элементов (пространственно-временных) к более детальному анализу менее сложных элементов (пространственных и временных), являющихся составляющими более сложных и в завершение к содержательному и смыслообразующему анализу их взаимодействия. То есть, начиная с последовательных построений ритмических партитур и исследований драматургического и композиционного ритмических рядов, переходя к подробному рассмотрению его частей в виде аудиаль-ного, визуального и пластического ритмов, а уже после этого к анализу отношений ритма композиции с ритмом драматургии, поскольку данный анализ должен опираться на проведенный прежде
него анализ ритмических рядов менее сложных элементов.
Приведенный нами метод анализа ритмической организации спектакля в последние годы был частично [11] и полностью [13] применен к нескольким актуальным современным спектаклям и показал свою полезность и состоятельность как в вопросе раскрытия содержания спектакля [14],
так и в вопросе архивации этого недолговечного произведения искусства. На сегодняшнем этапе своего развития театроведческая ритмология активно изучает и анализирует различные примеры всех частей ритмической организации спектакля, накапливает знания, анализирует и систематизирует их, делая не большие, но твердые шаги по дороге своего академического становления.
Литература
1. Адорно Т. Философия новой музыки. - М.: Логос: XXI век, 2001. - 352 с.
2. Аскин Я. Ф. Категория будущего и принцип ее воплощения в искусстве // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: сб. статей симпозиума. - Л.: Наука, 1974. - С. 67-73.
3. Волков Н. Н. Композиция в живописи. - М.: Искусство, 1977. - 143 с.
4. Иконников А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. - М.: Стройиздат, 1986. - 288 с.
5. Иконников А. В., Степанов Г. П. Основы архитектурной композиции. - М.: Искусство, 1971. - 225 с.
6. Квятковский А. П. Поэтический словарь. - М.: Совет. энцикл., 1966. - 376 с.
7. Крауклис Г. В. Лейтмотив // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. - М.: Советская энциклопедия, 1976. - Т. 3. -С. 207-212.
8. Мальцева О. Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке: 1964-1998. - СПб.: Российский институт истории искусств, 1999. - 270 с.
9. Маяковский В. В. Как делать стихи? // Сочинения: в 2 т. - М.: Правда, 1988. - 786 с.
10. Незайкинский Е. О. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972. - 383 с.
11. Ратникова (Сердюкова) А. В. Ритмическая организация спектакля «Гора Олимп» Яна Фабра // Феномен актера: профессия, философия, эстетика: материалы научной конференции. - СПб.: РГИСИ, 2018. - С. 58-63.
12. Ритм // Литературная энциклопедия. - М.: ОГИЗ РСФСР, Государственный институт «Советская энциклопедия». - 1935. - Т. 9. - С. 699.
13. Сердюкова А. В. Особенности ритмической организации спектакля «С Чарльзом Буковски за барной стойкой» «Pop-up» театра // Манускрипт. - 2021. - С. 2390-2396.
14. Сердюкова А. В. Визуальные акценты как часть ритмической организации спектакля // Сцена. - 2022. -№ 2 (136). - С. 86-91.
15. Способин И. В. Элементарная теория музыки. - М.: Кифара, 1996. - 208 с.
16. Холопов Ю. Н. Стравинский и пути новаторства в музыке XX века // Стравинский в контексте времени и места: материалы науч. конф.: сб. науч. тр. - М., 2006. - С. 7-14.
17. Холопова В. Н. Музыкальный ритм. - М.: Музыка, 1980. - 72 с.
18. Холопова В. Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века. - М.: Музыка, 1971. -304 с.
References
1. Adorno T. Filosofiya novoy muzyki [Philosophy of new music]. Moscow, Logos, XXI vek Publ., 2001. 352 p. (In Russ.).
2. Askin Ya.F. Kategoriya budushchego i printsip ee voploshcheniya v iskusstve [The category of the future and the principle of its embodiment in art]. Ritm, prostranstvo i vremya v literature i iskusstve: sbornik statey simpoziu-ma [Rhythm, space and time in literature and art. Collection of articles of the symposium]. Moscow, 1974. 300 p. (In Russ.).
3. Volkov N.N. Kompozitsiya v zhivopisi [Composition in painting]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1977. 143 p. (In Russ.).
4. Ikonnikov A.V. Funktsiya, forma, obraz v arkhitekture [Function, form, image in architecture]. Moscow, Stroyizdat Publ., 1986. 288 p. (In Russ.).
5. Ikonnikov A.V, Stepanov G.P. Osnovy arkhitekturnoy kompozitsii [Basics of architectural composition]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1971. 225 p. (In Russ.).
6. Kvyatkovskiy A.P. Poeticheskiy slovar' [Poetic dictionary]. Moscow, Soviet Encyclopedia Publ., 1966. 376 p. (In Russ.).
7. Krauklis G.V. Leytmotiv [Leitmotif]. Muzykal'naya entsiklopediya: v 6 t. [Musical Encyclopedia. In 6 vol.]. Moscow, Soviet Encyclopedia Publ., 1976, vol. 3, pp. 207-212. (In Russ.).
8. Maltseva O.N. Poeticheskiy teatr Yuriya Lyubimova: Spektakli Moskovskogo teatra dramy i komedii na Taganke: 1964-1998 [Yuri Lyubimov poetry theatre: Performances of the Moscow drama and comedy theater on Taganka: 1964 - 1998]. St. Petersburg, Rossiyskiy institut istorii iskusstv Publ., 1999. 270 p. (In Russ.).
9. Mayakovskiy V.V. Kak delat' stikhi? [How to make poetry?]. Sochineniya: v 2 t. [Essays. In 2 vol.]. Moscow, Pravda Publ., 1988. 786 p. (In Russ.).
10. Nezaykinskiy E.O. O psikhologii muzykal'nogo vospriyatiya [On the psychology of musical perception]. Moscow, 1972. 383 p. (In Russ.).
11. Ratnikova (Serdyukova) A.V. Ritmicheskaya organizatsiya spektaklya "Gora Olimp" Yana Fabra [The rhythmic organization of the performance "Mount Olympus" by Jan Fabre]. Fenomen aktera: professiya, filosofiya, este-tika: materialy nauchnoy konferentsii [The Phenomenon of the actor: profession, philosophy, aesthetics. Materials of the scientific conference]. St. Petersburg, RGISI Publ., 2018, pp. 58-65. (In Russ.).
12. Ritm [Rhythm]. Literaturnaya entsiklopediya [Literary encyclopedia]. Moscow, OGIZ RSFSR, Gosudarstvennyy institut "Sovetskaya entsiklopediya" Publ., 1935, no. 9. 699 p. (In Russ.).
13. Serdyukova A.V. Osobennosti ritmicheskoy organizatsii spektaklya "S Charl'zom Bukovski za barnoy stoykoy" "Pop-up" teatra [Features of the rhythmic organization of the play "With Charles Bukowski at the bar" "Pop-up" theater]. Manuskript, 2021, pp. 2390-2396. (In Russ.).
14. Serdyukova A.V. Vizual'nye aktsenty, kak chast' ritmicheskoy organizatsii spektaklya [Visual accents as part of the rhythmic organization of the performance]. Stsena [Scene], 2022, no. 2 (136), pp. 86-91. (In Russ.).
15. Sposobin I.V. Elementarnaya teoriya muzyki [Elementary music theory]. Moscow, Kifara Publ., 1996. 208 p. (In Russ.).
16. Kholopov Yu.N. Stravinskiy i puti novatorstva v muzyke XX veka [Stravinsky and the ways of innovation in the music of the XX century]. Stravinskiy v kontekste vremeni i mesta: materialy nauchnoy konferentsii: sbornik nauchnykh trudov [Stravinsky in the context of time and place. Materials of the scientific conference. Collection of scientific papers]. Moscow, 2006, pp. 7-14. (In Russ.).
17. Kholopova V.N. Muzykal'nyy ritm [Musical rhythm]. Moscow, Muzyka Publ., 1980. 72 p. (In Russ.).
18. Kholopova V.N. Voprosy ritma v tvorchestve kompozitorov pervoy poloviny XX veka [Questions of rhythm in the work of composers of the first half of the twentieth century]. Moscow, Muzyka Publ., 1971. 304 p. (In Russ.).
УДК 792.028.3
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-60-167-174
ОБУСЛОВЛЕННОСТЬ АКТУАЛИЗАЦИИ АВТОРЕФЕРЕНТНОГО ТИПА РЕЧЕВОГО ПОВЕДЕНИЯ АКТЕРА ВЛИЯНИЕМ ПЕРФОРМАТИВНОЙ ЭСТЕТИКИ
Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, профессор, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
В статье рассматривается целесообразность разделения эстетики сценического слова в драматической и постдраматической концепциях театра, разбираются изменения в речевом поведении актера, проявившиеся под влиянием перформативной эстетики, анализируется один из аспектов речевого искусства актера - автореферентный тип речевого поведения. Актуальность представляемых материалов состоит в слабой исследованности технологических вопросов речевого искусства актера, соотносимых с постдраматическим театром.
Цель статьи связана с аргументацией обусловленности актуализации автореферентного типа речевого поведения актера влиянием перформативной эстетики. Рассматривается воздействие пер-формативной эстетики на речевое поведение актера, а также смещение акцента с внутритеатраль-
