CC BY
17
и. А. кудряшов
функции повтора с семантически ослабленным последующим компонентом в идиодискурсЕ бориса поплАвского
и. а. кудряшов
functions of repetition with semantically weakened next component in boris poplavsky's idyodiscourse
I. A. KUDRYASHOV
Статья посвящена семантическому повтору как яркому показателю идиодискурса Бориса Поплавского. Интерпретируя повтор с семантически ослабленным последующим компонентом, читатель улавливает в художественном высказывании те неявно выраженные смыслы, которые соответствуют его индивидуальной картине мира. Репрезентация внутреннего эмоционального состояния персонажа посредством семантического повтора деавтоматизирует читательское восприятие художественного текста.
Ключевые слова: Борис Поплавский, иди-одискурс, повтор с семантически ослабленным последующим компонентом, производство и интерпретация косвенного смысла.
The article is devoted to the semantic repetition as a bright indicator of Boris Poplavsky's idyodiscourse. Interpreting the repetition with semantically weakened next component, the reader "grasps" the implicit senses which correspond to his or her individual picture of the world. Representing the character's internal emotional state by means of the semantic repetition deautomatizes the reader's perception of the text.
Key words: Boris Poplavsky, idiodiscourse, repetition with semantically weakened next component, production and interpretation of implicit sense.
Художественная коммуникация - это прежде всего процесс производства и интерпретации неявно выраженного (косвенного, имплицитного) смысла: автор, апеллируя к образно-стилистическому потенциалу языковых единиц и форм, намеренно порождает этот смысл, вклинивает его в контекст повествования и диалоги персонажей, которые в структурном плане формируют текст; читатель, фиксируя внимание на системных и асистемных характеристиках текста, бессознательно интерпретирует неявно выраженный смысл с целью реконструкции авторских мыслей и авторской (наивной, языковой) картины мира. Производство и интерпретация неявно выраженного смысла рассматриваются нами в аспекте взаимообусловленности и одновременного противопоставления таких феноменов, как парадоксальность авторского сознания и «разумное - интуитивное» в сознании читателя.
Автор моделирует вымышленную действительность, исходя из критериев классической истины, поэтому текст не подлежит верификации. Читатель вынужденно считается с «взаправдошностью» текста, проверяет текст с точки зрения логики, относительного соответствия текстуальной реальности причинно-следственным отношениям объективной действительности [1], погружается в мимолетный, исчезающий образ смысла (мы часто со временем забываем содержание текста, но всегда помним об авторской точке зрения на действительность). Квазидействительность текста интересна читателю в большей степени авторскими смыслами, нежели узуальными языковыми значениями. Благодаря этим смыслам мы и помним о воззрениях автора на реальность.
Автор как инициатор общения коммуницирует письменно фиксированными текстами, чтобы мгновенно «транспортировать» читателя в нарративный мир посред-
ством «переключения пространственно-временных плоскостей» [7: 13], вызвать его эмоциональную и интеллектуальную реакцию. Сам автор идентифицируется как носитель исходной ментальной модели, порождающей текст, задающий специфические установки для читателя, который, руководствуясь этими установками, формирует свою собственную ментальную модель, действенную для постигаемого в данный момент конкретного текста. Читатель как адресат необратимо реагирует устными высказываниями интерпретативного характера с целью участия в конструировании пространства и времени повествования и обнаружения себя в нем, получения удовольствия от процесса пространственно-временного «освоения» текста. В этом смысле чтение можно метафорически представить «речной лодкой с ручными веслами» (символ внимательного постижения текста), в которую читатель охотно пересаживается, предварительно вдоволь накатавшись на «каноэ» (символ стремительной повседневной реальности).
Читательская интерпретация неявно выраженного смысла является следствием априорного признания того неоспоримого факта, что автор порождает текст, основываясь на принципе оптимальной уместности употребления языковых единиц и форм [8]. Неявно выраженные смыслы, извлекаемые читателем, не представляют собой точной копии или буквальной репрезентации авторских мыслей и авторской картины мира, являются лишь их виртуальной интерпретацией, творческим воспроизведением логических связей и контекстуальных экспликаций, «обнаруженных» в тексте. В этой связи можно говорить о взаимозависимости между «лингвистическими (речевыми, языковыми) ключами к разгадке», обеспеченными автором, и читательской интерпретацией авторской модели сущностного начала в человеке и ее отражения в тексте.
Учитывая фактор оптимальной уместности употребления языковых единиц и форм в целях реализации неявно выраженного смысла, читатель принимает контекстуальные допущения, дешифрует кодированную автором информацию из эксплицитно представленного пропозиционального содержания, получает доступ к концептуальному содержанию извлеченной информации, чтобы выявить соответствующие когнитивные эффекты этого содержания. Указанные операции реализуются не последовательно, а как одновременные «взаимно согласующиеся процессы» [6]. Экспликация неявно выраженного смысла, интерпретация его концептуального содержания, проливающая свет на мировоззренческие позиции автора, дает возможность читателю:
- контекстуально разрешить неоднозначность лингвистического материала, допускающего множество толкований;
- референтно соотнести этот материал с объектами реальной действительности;
- ментально обогатить и модифицировать закодированный авторский смысл с целью выявления коммуницируемых концептов, которые могут быть как уже, так и шире тех концептов, из которых они непосредственно извлекаются.
Частотные языковые единицы и формы, из которых читатель извлекает неявно выраженную информацию, занимают в художественном тексте сильную позицию, входят в общий фонд идиостилистических (идиодискурсивных) показателей авторской манеры письма. Эти языковые средства рассматриваются как такой текстуальный конструкт, который инкорпорирует в себе вербальную и концептуальную ипостаси, будучи повествовательными моделями, избирательно извлеченными из повседневной действительности. Анализируя их, читатель выявляет уникальные
особенности концептуализации личностного опыта автора, семиотику его вербального / невербального поведения, расширяет свои представления об авторской биографической памяти, т.е. опять-таки извлекает информацию, важную для объективной интерпретации художественных текстов данного автора.
Как особый поэтический инструмент отражения картины мира творческой личности идиостилистические средства материализуют диалогичность текста, в идеале сближая авторский и читательский коды. Это своего рода точки читательского интуитивного реагирования в акте установления обратной связи с автором, «дискурсивные воронки», поглощающие читателя в бездну вымышленного автором мира. Идиостилистические средства можно рассматривать как лингвистический фундамент реализации коммуникативной стратегии автора, направленную на то, чтобы заинтересовать читателя в собственном опыте постижения объективной действительности, ее трансформации в действительность виртуальную, вымышленную. При этом - через неявно выраженные смыслы - между этими двумя видами действительности устанавливаются отношения жесткой аналогии, даже если авторская реальность носит абсурдный, дестабилизирующий читательское сознание характер. Добротные тексты «выбивают читателя из колеи» как в эмоциональном, так и интеллектуальном плане, шокируют и изматывают его, давая возможность по-иному взглянуть на обыденный сегмент повседневной действительности, концептуально достроить эту действительность целым рядом новых сегментов, исходя из собственного опыта.
Другими словами, идиостилистические средства «стыкуют» авторский и читательский опыт восприятия повседневности. Декодируя эти средства, читатель (полностью или частично) «присваивает себе экзистенциональные наработки автора», таким образом расширяя собственную операционную базу знаний о мире, или отвергает точку зрения автора, опять-таки модифицируя, по-новому структурируя свои знания о мире. В этом, как представляется, заключается сила воздействия художественной литературы на читательское обыденное сознание.
Согласно нашим наблюдениям, ярким показателем идиодискурса Бориса Юлиановича Поплавского (1903-1935) предстает лексико-семантический повтор, посредством которого автор порождает такой тип модернистского повествования, который оказывается сосредоточенным на «Я» персонажа, предполагает субъективную манеру изложения событий. Повтор, моделируемый Б. Поплавским, сочетает в себе символическое и воображаемое видение объективного мира, которое маркирует эстетический сдвиг от классического к модернистскому эксперименту в литературе, предполагающему конфликт традиционного порядка и нового видения мира, конфликт художника, пытающегося придать форму хаосу. В результате повтор выполняет в художественном тексте регулятивную функцию. С одной стороны, он прагматизирует информацию о внутреннем мире персонажа и таким образом формирует соответствующую повествованию эмоционально-чувственную активность читателя. С другой стороны, повтор формирует оценку изображаемого с точки зрения субъекта восприятия (читателя), непосредственную реакцию на текст, обратную связь с автором.
Смысл, реализуемый семантическим повтором в контексте авторского повествования, в своем текстуальном проявлении соответствует идейно-эмоциональному плану изображаемого. Информация, неявно передаваемая повтором, извлекается читателем из линейного соположения близких по смыслу лексических компонен-
тов. Эти компоненты, будучи «освоенными» читательским сознанием, инициируют появление второго - надлинейного - информационного слоя. Другими словами, семантические повторы в прозе Б. Поплавского, благодаря нетривиальной сополо-женности своих компонентов, выполняют в авторском тексте функцию «рефлексивных ментальных подструктур» [2: 7].
Повтор в прозе автора воссоздает, как правило, виртуальный внутренний мир персонажа, его экзистенциональное отчаяние, страх перед лицом повседневной эмигрантской жизни. В результате читатель воспринимает текущее проявление внутренней сферы персонажа как неминуемое «бегство от действительности». Персонажи оказываются неспособными к радикальным действиям, сосредоточены на своем внутреннем мире, сомнении, неопределенности. В связи с этим коммуникативная перспектива всеведущего автора в процессе актуализации лексико-семанти-ческого повтора приобретает доминирующий характер. Ср.: (1) «...Потом наконец, собравшись с силами, заставит свои мысли остановиться, весь сжавшись, уставившись, замрет в непроглядной тьме, и тогда новое бедствие - галлюцинации, кошмары наяву обступят его...» [4: 275]. Выделенная последовательность словоформ фактически создает читательское впечатление усиления образной репрезентации внутреннего мира персонажа, интенсивности проявления эмоционально-волевой и физической сферы их повседневного бытия. Второй компонент лексико-семантического повтора оказывается более «интенсивным» по своему значению, чем первый компонент, что на прагматическом уровне повествования выявляет динамическое нарастание внутренних психических переживаний персонажа, переход его психики в пограничное состояние между контролирующей действительностью и неподвластным никакому контролю безумием.
В результате в контексте повествования анализируемый повтор служит средством параллельного развития двух образов персонажа: реальной личности, живущей в объективном мире, и «Я», живущего в виртуальном мире необузданных страстей. «Поэтика воображаемого» начинает взаимодействовать с «прозой жизни», что непосредственно отражается на характере подтекстного интенсифицированного выражения имманентных черт эмигрантской действительности сквозь призму воображаемых образов.
Повтор уточняет не пропозициональное значение высказывания, а его прагматический смысл: интенсивность проявления внутреннего мира персонажа передается вторым компонентом повтора (кошмары наяву), который выражает более сильную степень безумия, чем первый компонент (галлюцинации). При этом прагматический смысл добавляется к пропозициональному значению, «надстраивается» над ним, вступая с ним во взаимодействие. Второй компонент повтора интенсифицирует значение первого компонента, что, как показала И. Н. Чеплыгина, предстает традиционным явлением в сфере текстовой актуализации семантического повтора [5].
Ср. с примером (2), исходя из которого мы не можем утверждать, что второй компонент повтора выражает более сильную степень проявления голода, испытываемого персонажем, чем первый компонент: (2) «Но мне, вероятно, придется броситься вниз, ибо слишком жжет меня и гложет голод...» [4: 19]. Думается, что в приведенном примере наблюдается приоритет формы, а не содержания повтора: автор делает логический акцент прежде всего на метафоричности испытываемого персонажем состояния, которая извлекается как из переносных (образных) значений компонентов повтора, так и из их особого сочетания, что в итоге моделирует
аффективный характер текущего повествования. В тексте обнаруживается нетривиальная ассоциативная связь текущего состояния персонажа с импликативным развитием его образа, что способствует деавтоматизации читательского восприятия. Читатель утрачивает предварительно выработанные автоматизированные навыки восприятия художественного текста, подключает сознательный контроль в момент «освоения» важного в смысловом отношении сегмента текста, в котором сам смысл концептуализуется в соответствии с авторской языковой картиной мира.
Сбивающее влияние текстового сегмента на акт читательского восприятия в этом случае обусловливается нетривиальной сочетаемостью компонентов повтора, в результате которой актуализуемый автором семантический признак не усиливается от компонента к компоненту, а ослабляется. Подобное семантическое «разряжение» семантического признака, сбой в его выражении становится прагматическим следствием особой установки автора, наиболее оптимальным, по его мнению, способом языкового воплощения собственных мыслей относительно некоторого положения дел, связанного с персонажем.
Ср. еще примеры: (3) «Так он дошел до угла, остановился, закурил таким знакомым жестом и исчез... И вдруг страшная пустота и усталость охватили меня» [4: 201]; (4) «В конце вечера... Олег измучен, недоволен...» [4: 224]; (5) «Наконец натешившись, измученные, счастливо усталые, мокрые, как щенки, они полезли назад...» [4: 247].
Чувства, испытываемые человеком, обладают субъективной природой, индивидуальным началом в формах своего проявления. В связи с этим их трудно адекватно выразить в условиях художественного текста. Эти трудности связаны, как правило, не столько с авторским представлением индивидуальных чувств персонажа посредством языковых средств, сколько с затруднениями самого персонажа, пытающегося однозначно выразить чувства, испытываемые в данный момент повествования. Персонаж, испытывая те или иные чувства, не может «распознать» их, поскольку они не подпадают ни под один концепт в его картине мира. Автор, актуализуя семантический повтор с семантически ослабленным последующим компонентом, неявно сообщает информацию о персонаже как об «амбивалентной языковой личности» [3], идентифицирующей свои чувства. В этом случае компоненты, моделирующие семантический повтор, фактически выражают нечто среднее между акту-ализованными чувствами, их синкретизм, который сам по себе формирует какое-то нетривиальное самостоятельное чувство, возможно, уникальное для данного момента. Каждый из компонентов повтора может быть охарактеризован как оптимально уместный, поскольку вносит свой семантический вклад в процесс связывания художественного высказывания в единую линейную последовательность, дает читателю возможность однозначно выявить все оттенки эмоциональной активности персонажа в конкретный момент художественного повествования.
Автор, моделируя повтор с последующим семантически ослабленным компонентом, априорно принимает допущение, что концепт, закодированный в каждом из компонентов, впоследствии обогатится читательскими субъективными смыслами, т.е. реципиент художественного текста, отождествляя себя с персонажем, рассмотрит объект повествования сквозь призму собственных эмоциональных состояний, некогда испытанных в более-менее аналогичной ситуации. Следовательно, семантический повтор предоставляет читателю возможность не только точно охарактеризовать внутреннее эмоциональное состояние персонажа, но и апеллировать
к собственному субъективному опыту, проанализировать палитру эмоциональных проявлений персонажа с учетом своей индивидуальной картины мира.
Таким образом, компонентное наполнение семантических повторов обладает в идиодискурсе Б. Поплавского важным прагматическим значением: во-первых, это ключ к глубинному пониманию внутреннего состояния персонажа; во-вторых, это средство создания особого эмоционального «настроя» художественного текста. На уровне семантических повторов читатель обнаруживает нетривиальную связь между внутренним состоянием персонажа и способами его отражения в творческом сознании автора. Указанная связь оказывается действенной для читательской интерпретации текста благодаря тому, что компоненты повтора обладают уникальными художественно-изобразительными свойствами (т. е. наличию нетривиального соотношения между расположением компонентов, формирующих повтор, и смыслом, который реализуется в результате данного расположения при моделировании внутреннего состояния образа персонажа), контекстуальным проявлением этого смысла. Контекст не столько порождает, сколько выявляет оценочный потенциал повтора.
Идиостилистическая специфика содержательной стороны повторов в художественной прозе Б. Поплавского состоит в том, что они имеют целью усиленное эмоционально-экспрессивное воздействие на читательскую аудиторию. Поскольку прагматическое значение высказывания определяется отношением между языковым выражением и участниками художественной коммуникации, то соответствующий многоаспектный анализ приобретает важнейшее значение для понятия иди-остилистической специфики смыслового содержания повторов в прозе Б. Поплав-ского.
Литература
1. Вогин Г. И. Схемы действия читателя при понимании текста. Тверь: Изд-во ТвГУ, 1993. 96 с.
2. Воронин А. А. Интерпретация персонажных субтекстов: основы теории (на материале художественной прозы): автореф. дис. ... докт. филол. наук. М., 2008. 45 с.
3. Котова Н. С. Амбивалентная языковая личность: лексика, грамматика, прагматика: дис. ... докт. филол. наук. Краснодар, 2008. 551 с.
4. ПоплавскийВ. Ю. Аполлон Безобразов. Домой с небес. СПб.: Logos, Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. 352 с.
5. Чеплыгина И. Н. Языковые средства экспрессивности в художественной прозе В. Набокова: дис. ... докт. филол. наук. Ростов-на-Дону, 2002. 318 с.
6. Carston R. Thoughts and Utterances. Oxford: Blackwell, 2002. 347 p.
7. Gerrig R. J. Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading. New Haven: Yale University Press, 1993. 282 p.
8. Sperber D., Wilson D. Relevance: Communication and Cognition. Oxford: Blackwell, 1995. 305 p.
