CC BY
72
Г
еоретические вопросы литературоведения
ББК 81.2 YAK 81'42
Т.Э. ШЕСТАКОВА
T.E. SHESTAKOVA
OYHKUMM O5CTAHOBOHHOM PEMAPKM B APAMATYPrMHECKOM TEKCTE
FUNCTIONS OF SITUATIONAL STAGE DIRECTIONS IN THE DRAMATIC TEXT
В статье рассмотрена проблема функционирования обстановочных ремарок в драматургическом тексте. Представлены результаты их анализа на примере пьес А.П. Чехова и современных драматургов; определены функции обстановочной ремарки; установлена её роль в формировании концептуальной и подтекстовой информации.
The problem of the functioning of situational stage directions in the dramatic text is viewed. The results of their analysis based on the example of A.P Chekhov's plays and other contemporary dramatists are represented. The functions of situational stage directions are determined and the role in the formation of the conceptual and underlying information is established.
Ключевые слова: драматургический текст, обстановочная ремарка, сильная позиция, ключевое слово, художественное пространство.
Key words: dramatic text, situational stage directions, strong positions, keyword, art space.
Важнейшим условием адекватной интерпретации драматургического текста является анализ его структурно-композиционной организации, в т. ч. единиц внешней композиции (архитектоники).
В отношении линейной организации драматургический текст представляет собой сложное образование. Сложность его заключается в отсутствии речи повествователя, «скрепляющей» высказывания персонажей; в постоянном прерывании цепи высказываний при смене речевой ситуации по воле автора, что, в первую очередь, обусловлено структурной организацией драмы -авторским разбиением её на акты, действия, явления; в наличии паратексто-вых элементов (ремарок); в частотном отсутствии средств связи между контактными репликами и др. Представляется целесообразным выделение в тексте драмы 3-х уровней: уровня собственно диалогического текста (драматургического диалога); «дотекстового» уровня, который составляют единицы, не обнаруживающие формальных связей с основным текстом драмы - это афиша и следующая за ней ремарка, которая включает пространственно-временные характеристики действия; и, наконец, паратекстового уровня, соотносимого с ремарками.
Исследование функций такой композиционной единицы, как ремарка, способствует выявлению содержательно-концептуальной информации драматургического текста. Предметом исследования в настоящей работе являются обстановочные ремарки, образующие, на первый взгляд, автономный текст в тексте. Между тем они активно реализуют дистантные связи с диалогическим текстом, играя важную роль в формировании идейно-эстетического содержания текста. Особенностью ремарок в реалистической драме является их «двунаправленность»: «они направлены не только на актёров, зрителя (читателя), но и на сам текст» [8, с. 209].
Обстановочная ремарка всегда формирует сильную позицию текста -позицию начала целого художественного текста и его композиционной части; в связи с этим она выполняет функции, свойственные всем сильным позициям. Так, выделяют прагматическую (выделительную, разграничительную, объединительную) функцию, эстетически настраивающую, делимитирующую, интригующую, функцию актуализации (усиления) текстовых категорий и др. [1, с. 3]. Обстановочная ремарка реализует и координирующую функцию: направленная непосредственно на читателя, актёра, режиссёра, она ориентирует их в деталях обстановки, определяет временные и локальные рамки действия.
Принимая во внимание тот факт, что ремарка (а также афиша и заглавие) относится к тем немногочисленным композиционным единицам драматургического текста, которые выражают авторские интенции, необходимо учитывать при интерпретации текста её полифункциональность. Активно реализуя семантические связи с диалогическим текстом, ремарки последовательно развивают сквозные образы, прежде всего пространственные, и мотивы произведения, формируют подтекстовую информацию.
Одним из средств соотнесения обстановочной ремарки с целым текстом драмы является ключевое слово (далее - КС), важнейшими признаками которого считают семантическую осложнённость и большой образный и мо-тивообразующий потенциал [6, 7, 8, 9]. Под КС при этом понимаем лейтмо-тивные слова (словосочетания), увеличивающие смысловую ёмкость художественного текста.
Так, КС чайка, птица, озеро, сад в драматургических произведениях А.П. Чехова входят в реплику и ремарку в качестве единиц, конструирующих сквозные образы. Ключевое слово-образ (термин М.Б. Борисовой [2, с. 248258]) реализует в тексте и своё словарное значение, и значение контекстуальное: вследствие актуализации потенциальных сем формируется переносное или индивидуально-авторское символическое значение. Слово-образ может быть представлено в драме только своим номинативным значением, но, реализуя различные связи с другими языковыми единицами, функционируя в обстановочной ремарке, а также в «ключевых», композиционно значимых диалогических комплексах, семантически трансформируется.
Велика роль обстановочной ремарки в моделировании художественного пространства. Важнейшим средством выражения пространственных отношений является КС: функционируя в репликах персонажей и ремарках, оно маркирует художественное пространство пьесы. Ключевыми словами-хронотопами, например, в чеховских пьесах являются слова сад, дом, озеро. Они не только обозначают реалии изображаемого пространства, но в силу своей семантической осложнённости характеризуются смысловой «двупла-новостью»: образы дома, озера и сада оказываются «внутренне расщепленными», связанными с мотивами открытого и закрытого, расширяющегося и сужающегося пространства.
Так, в обстановочных ремарках «Чайки» раскрывается динамичность художественного пространства. В ремарках 1 и 2 действий оно определено как открытое, преимущественно - природное, и маркируется лексемами широкая аллея, озеро, парк, кустарник, солнце. Пространство 3 и 4 действий -точечное, причём в последнем действии оно предметно более насыщено, а значит - более замкнуто. В описании гостиной, «обращённой Константином Треплевым в рабочий кабинет», преобладают номинации бытовых реалий: гостиная мебель, письменный стол, турецкий диван, шкаф с книгами, книги на окнах и стульях, лампа под колпаком [10, с. 503]. В ремарках создается образ сужающегося пространства, которое к концу действия становится замкнутым пространством-ловушкой, ограничивающим проявление внутренней и внешней свободы, лишающим движения, духовного порыва.
В пьесе «Вишневый сад» обстановочные ремарки являются средством развёртывания мотивов произведения и его образов, соотносимых с КС сад,
которое развивает символические значения не только в диалогических контекстах, но и в ремарках пьесы. Ремарки, предваряющие все действия в пьесе, последовательно развивают мотивы рождения (возрождения), умирания и смерти, воплощающие идею цикличности жизненного пути. Аналогичным образом в пьесе «Три сестры» развивается мотив утраты дома, а образ дома в обстановочных ремарках становится центральным.
В современных пьесах, обнаруживающих интертекстуальные связи с чеховской драмой, усиливается роль обстановочной ремарки (см., например, пьесы Н. Коляды, В. Леванова, Л.С. Петрушевской, А. Слаповского и др.). Это связано с функциональной и композиционной трансформацией ремарочного пласта в драматургии конца ХХ столетия: ремарка часто строится как повествовательный или описательный фрагмент, имеет большой объем (ср.: ремарки в пьесах Н. Коляды могут занимать более страницы печатного текста) и членится на абзацы; в ремарках используются оценочные, образно-выразительные, экспрессивные речевые средства, передающие авторскую оценку и формирующие подтекстовую информацию. Уже в рамках этого «минитекста» вычленяются сквозные оппозиции целого драматургического текста, выявляются КС, регулярно повторяющиеся и реализующие различного рода связи с другими единицами, выделяются ключевые образы.
Например, сквозной в пьесах Н. Коляды образ людей-теней формируется преимущественно в текстах обстановочных ремарок, в которых последовательно фиксируются переходы от темноты к свету: «Вечер становится все гуще и гуще. В комнатах совсем темно. Только у гроба вьётся огонёк свечи», «В комнате, где Августа, стало ещё темнее. На крыльце чуток света», «Ещё темнее стало во дворе и в комнатах. Звезды высыпали на небо. Много звёзд. Много-много... Горят ярко-ярко», «В комнате сразу стало ослепительно светло. Все перепугано осматриваются, щурят глаза, будто видят друг друга в первый раз», «Вася и Саня на крыльце. Совсем темно стало. Тени только видны.» [5].
Противопоставление темноты свету тесно связано с оппозициями жизнь - смерть, реальная жизнь - жизнь-иллюзия. На одном полюсе - связанная с образом тьмы смерть (мотив смерти в пьесе «Чайка спела» связан с образом умершего Валерки), на другом - иллюзия жизни, жизнь-выдумка, сказка, в которой доминирует светлое мироощущение (живут иллюзиями Валентин и Людмила [4], Вера Носова и Сашка Маслов [5] и др.). Жизнь реальная, бедная (см. семантический ряд: бедный, нищий, грязный, серый) - это жизнь людей-теней, находящихся на «границе» света и тьмы, людей, «потерявшихся», «выпавших» из жизненного круговорота: «Сидят в доме тени. Едят, пьют, плачут, смеются, обнимаются. Бедные, бедные.» [5]. Повтор в ремарках «цветовой» семы «серый» и сем «ветхость», «разрушение» создаёт образ неустроенного быта, определяющего жизнь реальную: «И дом этот в пригороде, и тряпье на зеркалах, и мебель - все какого-то серого, грязного цвета», «Ещё беднее, нищее стало все вокруг. Старые зеркала отражают в своих трещинах мебель, беленый потолок» [5]; «Казармы, дома и забор сделаны из одинаковых серых плит» [4, с. 3] и т.п.
В обстановочных ремарках и диалогическом тексте пьесы Н. Коляды «Чайка спела» моделируется художественное пространство, при этом основным средством реализации семантических связей ремарочного пласта и диалога является КС чайка. Его семантические трансформации обнаруживаются в связи с оппозицией в пьесе двух типов пространства. С одной стороны - открытое широкое пространство, связанное с образом Сани Маслова, которое маркируется словами море, Махачкала:
Саня. .А ты приезжай ко мне в Махачкалу! Мы с Лариской живём вдвоем, у нас двухкомнатная квартира! У нас там - красота! Живой воды только в доме нету! У нас там, знаешь, что? У нас там - море! Чайки! Море! Красота! Красота сплошная! Красота сплошная, а не море [5].
Сопряжённость слова чайка со словами-экспликаторами открытого пространства позволяет вычленить в ключевом слове потенциальную сему свобода.
С другой стороны, в пьесе представлено пространство, связанное с образами Августы и Веры - семьи Журавлёвых. Динамика его отражена в авторских ремарках. В ремарке к 1 действию замкнутость пространства определяется насыщенностью его бытовыми реалиями: «Старое с перилами крыльцо, веранда. В доме две небольшие комнатки. На окнах белые занавески. Мебель из дома пора выкинуть на свалку, но так крепко прижилась она, что, кажется, стояли и стоять тут будут вечно и эти кровати с высокими перинами, и пошарпанные столы, и едва живые стулья. И дом этот в пригороде, и тряпье на зеркалах, и мебель - все какого-то серого, грязного цвета. Лет тридцать, поди, пролежали тряпки в сундуках, пока не пригодились: занавесили вот ими зеркала...» [5].
Открытое и замкнутое пространство в пьесе соотносятся также с оппозицией цветовых образов: белый - чёрный (тёмный). Слово белый, как маркер открытого пространства, реализует также в контексте реплик Сани значение радость: «Белое - оно на то и придумано, чтоб радоваться» [5]. Являясь традиционным, устойчивым атрибутом к слову чайка, слово белый является «опосредо-вателем» ассоциативно-смысловой соотнесённости лексем чайка (с основным смысловым приращением свобода) и радость: радость - быть свободным. Слова чёрный, тёмный, напротив, маркируют замкнутое пространство дома Августы. Цветовые образы здесь соотносимы со звуковыми: звуковой образ тишины также подчёркивает ограниченность, закрытость пространства:
Августа (быстро). Тихо, тихо, тихо. Какой свет? Никакого света вам. Тихо. Какого тебе ещё надо? Все видно. Сидим вот, все видим, говорим. Тихо. Не надо [5].
Это отражено и в авторских обстановочных ремарках, например, в ремарке 1 действия: «Вечер становится все гуще и гуще. В комнатах совсем темно. Только у гроба вьётся огонёк свечи» [5]. Но замкнутое пространство разомкнётся и по горизонтали, и по вертикали, станет космическим: (1) «На крыльце чуток света. Оградка стоит во дворе, приготовленная на завтра. Собака в будке поскуливает. Детские качели мотаются туда-сюда от ветра. За забором видны дома. Там свет горит в окнах. Люди ходят по комнатам, руками чего-то машут. Тихо-тихо на улице» [5]; (2) «Ещё темнее стало во дворе и в комнатах. Звезды высыпали на небо. Много звёзд. Много-много. Горят ярко-ярко» [5]. Стирание границ замкнутого пространства дома Журавлёвых и расширение его по горизонтали (1) есть отражение авторской идеи общей правды, важности связей жизни отдельного человека с общей жизнью. Эта идея отсылает к чеховскому претексту (ср. с чеховской мыслью в пьесе «Чайка», вложенной в уста Дорна, вернувшегося из-за границы):
Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живёшь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что, в самом деле, возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная [10, с. 507].
Открывающимся вертикальным пространством (2) (яркий свет звёзд -основной маркер пространства) подчёркивается ценность осознания связей своей жизни со всем мирозданием, с общей душой. Связи с окружающим миром, «привязанности» способствуют преодолению одиночества, обретению надежды на лучшую жизнь.
Таким образом, обстановочная ремарка в драматургическом тексте призвана выполнять не только коммуникативно-прагматические функции -она играет важнейшую роль в развитии сквозных мотивов и образов, в моделировании художественного пространства, в формировании концептуально значимых смыслов.
Литература
1. Арнольд, И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста [Текст] / И.В. Арнольд // Иностранные языки в школе. - М., 1978. - № 4. - С. 23-31.
2. Борисова, М.Б. Голос автора и голос героя в драматургическом тексте [Текст] / М.Б. Борисова // Русистика: Лингвистическая парадигма конца XX века. - СПб : С.-Петерб. ун-т, 1998. - С. 248-258.
3. Домашнев, А.И. Интерпретация художественного текста [Текст] / А.И. До-машнев, И.П. Шишкина, Е.А. Гончарова. - М. : Просвещение, 1989. - 208 с.
4. Коляда, Н. Уйди-уйди [Текст] / Н. Коляда // Современная драматургия. - М., 1999. - № 1. - С. 3-28.
5. Коляда, Н. Чайка спела [Электронный ресурс] / Н. Коляда. - Режим доступа : http://kolyada.ur.ru/beznadega.
6. Кухаренко, В.А. Интерпретация текста : учеб. пособие для студ. пед. ин-тов [Текст] / В.А. Кухаренко. - М. : Просвещение, 1988. - 192 с.
7. Лукин, В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум [Текст] / В.А. Лукин. - М. : Ось-89, 2005. - 560 с.
8. Николина, Н.А. Филологический анализ текста [Текст] / Н.А. Николина. -М. : Академия, 2003. - 256 с.
9. Петровский, В.В. О ключевых словах в художественной прозе [Текст] / В.В. Петровский // Русская речь. - М., 1977. - № 5. - С. 54-57.
10. Чехов, А.П. Чайка [Текст] / А.П. Чехов // Избранные сочинения : в 2 т. / сост. Г. Бердникова. - М. : Худож. лит., 1979. - Т. 2. - С. 471-517.
