CC BY-NC-ND
328
И.С. Судосева ФУНКЦИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ИНТЕРЬЕРА
Цель статьи - осмысление литературного интерьера с точки зрения его значимости для создания эстетически завершенного целого. В центре внимания рассмотрение основных функций, которые присущи интерьеру в рамках художественного текста. Ввиду новизны исследования этой разновидности описания, автор также пытается выявить некоторые структурные особенности, которыми обладает литературный интерьер, способы реализации этой единицы рассказывания в различных художественных системах.
Ключевые слова: поэтика интерьера, описание, композиционные формы речи, хронотоп.
Описание как композиционная форма речи в отечественном литературоведении является достаточно изученной категорией. Существует ряд исследований, посвященных таким разновидностям описания, как пейзаж, портрет, экфрасис (в узком смысле слова, как описание предметов искусства). При этом интерьеру, который также в словарных статьях указывается в качестве вида описания, уделяется, на наш взгляд, незаслуженно мало внимания. Не определяется ни его предмет, ни его структурные особенности, ни та роль, которую он выполняет в построении художественного целого. Таким образом, попытка осмысления интерьера как отдельной единицы рассказывания представляется весьма целесообразной.
Несмотря на то, что на сегодняшний день не существует специальной научной литературы об интерьере как литературоведческой категории, следует упомянуть ряд авторитетных исследований, послуживших теоретической базой для подобных изысканий. В первую очередь это труд Вольфа Шмида1, откуда были почерпнуты ценные трактовки строения нарратива и системы точек зрения в художественном произведении, так как определение, чье именно видение представлено в анализируемых фрагментах текста, является принципиальным для нашей темы.
© Судосева И.С., 2013
Большое влияние на формирование развиваемой концепции оказали труды М.М. Бахтина. Бахтинские понятия «эстетическая завершенность» и «художественная целостность», теоретические положения о строении художественного целого, о соотнесенности героя с этим целым и том месте, которое он занимает в организации художественного мира, являются основополагающими для нашей работы.
Что касается исследований, смежных нашей теме, то следует отметить книгу А.П. Чудакова «Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого». Именно в этой своей работе Чудаков в полной мере уделяет внимание объектной организации текста и поднимает вопрос о недостаточной изученности предметного мира произведений литературы в современном литературоведении, отмечая, что «меж тем мир воплощенных в слове предметов, расселенных в пространстве, созданном творческой волею и силой художника, есть не меньшая индивидуальность, чем слово»2. Это рассуждение имеет прямое отношение и к поэтике интерьера. Функциональный подход применительно к описанию в целом можно встретить в работах Г.А. Лобановой3 и Л.Н. Дмитриевской4.
В литературе, особенно в произведениях современных авторов, описаний жилого пространства в виде отдельно выделенных, относительно крупных фрагментов текста встречается не так много. В связи с этим весьма полезной оказалась работа современного лингвиста М.Ю. Федосюка5, где вводится в науку об языке понятие «имплицитной предикации», состоящей в том, что «рема» фразы вводится в текст как уже известная адресату, эксплицитная «тема». Примером у Федосюка служит начало «Пиковой дамы» А.С. Пушкина «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». Данная фраза имплицитно предполагает в читателе мнимое знание того, кто такой Нарумов, и что у него часто собирались любители карточной игры, включая самого повествователя.
Примером имплицитного портрета может служить такая, например, фраза: «По набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете». Здесь описание ограничено всего двумя деталями (возможно отображающими особенности точки зрения говорящего), что оставляет читателю определенную свободу в достраивании образа этой дамы, тем не менее все же создавая определенные рамки читательского восприятия. Используя теорию М.Ю. Федосюка, становится возможным разделять интерьеры на «эксплицитные» (достаточно развернутый композиционный фрагмент, посвященный описанию обстановки) и «имплицитные» (более фрагментарная детализация, когда при наличии всего не-
скольких принципиально важных деталей читательское сознание достраивает и создает ментальный образ жилого пространства).
Прежде чем приступить к разбору функций литературного интерьера, следует уточнить само содержание этого термина. Прежде всего, детализацию интерьера следует относить не к субъектной организации текста (с описанием как композиционной формой речи мы имеем дело лишь в случаях эксплицитного интерьера), а к объектной. Тогда интерьер можно определить как фокализацию домашнего жизненного пространства героев литературного произведения. Фокализация (термин, введенный Жераром Женеттом) является одним из уровней объектной организации текста, состоящей в упорядочивании вербальных кадров внутреннего зрения6.
Каждое предложение повествовательного текста мыслится как «кадр», в котором важна его предметная наполненность; в нашем случае, например, мебель, утварь, цветовая гамма, освещенность жилого пространства, а также восприятие героями этих деталей. Но интерьером в литературном произведении, в силу его специфики (описание внутреннего пространства, где проживают герои) и принадлежности к уровню фокализации, можно считать не только описание обстановки, но и описания архитектурного устройства этих пространств. Поэтому, основываясь на референтном содержании понятия интерьера, можно классифицировать имеющиеся литературные интерьеры по преобладанию одного из планов описания на «предметные» (когда на передний план выходит наполнение пространства вещами) и «архитектурные» (когда внимание читателя сосредотачивается на общем устройстве внутреннего пространства жилого помещения). Безусловно, могут встречаться интерьеры и смешанного типа.
Но наша непосредственная цель не столько выделение и перечисление возможных вариантов реализации литературного интерьера в тексте, сколько выявление художественной функциональности этого рода детализации, определение значимости этой конструктивной единицы художественного целого и уточнение ее значения для литературоведческого анализа.
Интерьер - функциональная единица рассказывания, наличие которой играет вполне определенную смысловую и структурную роль в создании эстетически завершенного целого. Можно выделить три основные (базовые) функции литературного интерьера: декоративная, характерологическая и хронотопическая.
Исторически первичной среди них явилась «декоративная». Уже в античности к двум практическим жанрам красноречия, судебному и политическому, прибавился третий, эпидейктический, -
жанр торжественной речи, имеющей целью вызвать у слушателей восхищение (а не убедить их в чем-либо); собственно в нем содержалась в зародыше сама идея эстетической целенаправленности языка. В александрийской неориторике (II в. н. э.) культивировался экфрасис как жанр обособленного отрывка, посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства в виде самоценного высказывания, не исполняющего какой-либо иной функции в рамках целого. Такая традиция сохранялась на всем протяжении средних веков. Все элементы быта, одежды, присущие тому или иному «стилю» в знаменитом Колесе Вергилия, призваны были лишь соблюсти правила приличия (decorum), и не влияли на события и восприятие читателями произведений. В художественной литературе последующих эпох - вплоть до прихода романтизма и в особенности реализма - также не придавали интерьеру смыслообразующего значения.
Сервантес, например, крайне скупо описывает как внешность своих героев, так и их быт. Читатель вынужден смириться, что он так и не узнает как же выглядит дон Диего де Миранда («здесь автор подробно описывает дом дона Дьего, описывает все, чем обыкновенно бывает полон дом богатого дворянина-землевладельца, однако же переводчик этой истории почел за нужное опустить эти и прочие мелочи, ибо к главному предмету они никакого отношения не имеют...»7).
И все же интерьер хоть и редко, но присутствовал и в произведениях, написанных до XIX в. Достаточно вспомнить шекспировского «Гамлета»: в пьесе действительно есть элементы интерьера, например, ковер, за которым прячется Полоний. Но у этого ковра вполне утилитарное назначение: Полоний хотел подслушать разговор и спрятался за ним. Никакого символического значения у этого ковра нет; он - лишь средство, вещь, за которой можно спрятаться. Или, скажем, интерьеры из романа Г. Филдинга «История Тома Джонса Найденыша». Приведем даже не сам интерьер, а название одной из первых глав: «ГЛАВА IV. Шее читателя угрожает опасность от головокружительного описания, он благополучно ее минует <...>»8. При явном пренебрежении к предмету описания рассказчик, следуя традиции риторического экфрасиса, уделяет внимание и обстановке дома мистера Олверти, и другим внутренним пространствам романа.
В данных случаях интерьер выполняет именно декоративную функцию. Это своеобразная художественная «интерьерность», которая преследует несколько целей: 1) украшение рассказа; 2) установка декораций, в которых разворачивается действие произведения;
3) создание «эффекта реальности» (термин Ролана Барта). Такого рода назначение близко античному понятию decorum: если речь идет о персонаже обеспеченном, эту обеспеченность (или, наоборот, бедность) необходимо подчеркнуть.
С приходом романтизма, с его открытием внутреннего человека ситуация начинает радикально меняться. В XIX в. декоративная функция еще значима, но все чаще с ней начинают совмещаться более глубокие смыслы. Например, к характеристике социального положения героя добавляется и его, так сказать, «общечеловеческая» характеристика; интерьер начинает постепенно отражать систему ценностей и внутренний мир своего владельца. Таким образом, интерьер выполняет функцию, которую мы будем именовать характерологической, то есть функцию «психологического портрета» жителя данного, искусственно созданного пространства, которое подразумевает наличие конкретного обитателя.
Жилище человека всегда было, есть и, по всей вероятности, будет очень индивидуально. Постоянное место обитания того или иного индивида со временем начинает приобретать отпечаток личности, в нем живущей. Психологические особенности человека, жизненный уклад его существования всегда находят отражение в бытовых элементах убранства его дома. Об этом свидетельствует не только древнее и приобретающее все большую популярность учение фэн-шуй, но и такая область науки как психология интерьера, недавно появившаяся в сфере гуманитарного знания, находящаяся на стыке различных наук и ставящая в центр внимания человека в его отношениях с вещным миром и предметным пространством.
Этот зародившийся в романтизме принцип изображения внешнего окружения человека можно проиллюстрировать словами И. Тэна: «Под внешним человеком скрывается внутренний, и первый проявляет лишь второго. Вы рассматриваете его дом, его мебель, его платье - все это для того, чтобы найти следы его привычек, вкусов, его глупости или ума <...> Все эти внешние признаки являются дорогами, пересекающимися в одном центре, и вы направляетесь по ним только для того, чтобы достигнуть до этого центра»9. С этой точки зрения описание внутренней обстановки пространства может являться незаменимым инструментом при создании литературного произведения. Интерьер, будучи своеобразным «зеркалом души», может использоваться как способ создания образа героя, помогая выявить психологические нюансы его личности, которые ускользают от взгляда исследователя, пренебрегающего этим «оптическим прибором».
Прекрасным примером эксплицитного предметного интерьера, который выполняет вышеозначенную функцию, является роман И.А. Гончарова «Обломов»10. Фрагмент, посвященный убранству комнаты Ильи Ильича, занимает по объему чуть больше страницы и ничем не прерывается.
Это пространное описание предлагается читателю в самом начале романа и следует сразу за портретом героя, как бы продолжая его. На первых страницах романа автор знакомит читателя с внешностью Ильи Ильича: он не ленив, а мягок, лежание для него «нормальное состояние», у него «приятная наружность». «Леность и скука», не могли согнать с лица, присущую ему «мягкость», лень даже обладает «своего рода грацией». В целом портрет Обломова не содержит никаких негативных характеристик. Но читательское впечатление существенно меняется после «рассматривания» его комнаты. Комната лишь «казалась прекрасно убранною». Здесь лень, которая мешает заняться убранством комнаты, уже граничит с небрежностью, запущенностью. При внимательном рассмотрении мебель потрескалась, дерево местами отклеивается, все предметы подобраны кое-как, около картин запыленная паутина, ковры в пятнах.
В рамках описания интерьера появляется важная оппозиция: внешнее (кажущееся) приличие - внутренний (реальный) разлад и упадок. Раскрывается эта оппозиция постепенно: 1) строки 1-7 -описание, собственно, декорума - как выглядит комната на первый взгляд: «два дивана, обитые шелковою материею, красивые ширмы с вышитыми небывалыми в природе птицами и плодами»; но и здесь уже проявляется эфемерность картины, комната «казалась» убранною; 2) строки 7-17 - приличия начинают разрушаться, раскрывается истинная сущность комнаты, «желание кое-как соблюсти decorum неизбежных приличий, лишь бы отделаться от них»; 3) строки 17-23 - отношение самого Обломова к своим вещам, холодность и рассеянность, служащие причиной возникновения разлада и упадка; 4) строки 24-42 - реальный образ комнаты во всей ее неприглядности.
Подобная фиксация совмещения кажущегося и действительного продолжится на протяжении всего романа; эта двойственность сквозит в поступках и речи Обломова. Таким образом, интерьер взаимодействует с портретом: продолжая его, создает вышеозначенную оппозицию внешнее/внутреннее.
Аналогичную функцию выполняет и архитектурный интерьер в новелле Э.А. По «Маска Красной Смерти», занимающий 1/5 от всего объема новеллы. Символичность и необычность интерье-
ра достаточно очевидно, даже намеренно подчеркнуто связаны с особенностями мировоззрения и жизненными ценностями принца Просперо. Комнаты монастыря расположены анфиладой, но не прямой, а «причудливым образом» - так, что сразу видна была только одна из них.
Благодаря анализу интерьера, становится очевидным, что концовка новеллы сочетает в себе несколько взаимодополняющих смыслов. Во-первых, общее количество комнат (семь) наводит на мысль о смертных грехах, а поведение принца можно рассматривать как греховное (организация пира, «вакханалии» в монастыре). Принц порочит святое место. Во времена чумы люди, безусловно, очень часто укрывались от болезни в монастырях, но делали они это не для пиршеств, а с тем, чтобы молитвами избавить себя от напасти. В таком случае смерть можно рассматривать как наказание за богохульство (то есть монастырь, лишенный подобающей ему святости, изначально своим убранством подходил такому «гостю» как Красная Смерть даже больше, чем внешний мир, и казнь кощунственных хулителей смерти могла произойти именно там).
Во-вторых, учитывая организацию замка самим Просперо, смерть как бы всегда присутствовала в сознании героя. Тогда финал новеллы можно рассматривать как встречу героя с глубинами собственного сознания - с тем, что было спрятано от окружающих («многие сочли бы принца безумным»11). По ходу маскарада, переходя из комнаты в комнату, Просперо проходит определенный путь, путь самопознания. Дойдя до черной комнаты, принц встречает Красную смерть, которую, в каком-то смысле, можно считать его двойником. В полночь (пограничное время) она появляется в комнате. Мало того, что только эти персонажи новеллы имеют собственные имена, в момент смерти принц приобретает черты, присущие Красной смерти, превращаясь в ее маску: «все заметили, что по телу принца пробежала какая-то странная дрожь - не то от ужаса, не то от отвращения, а в следующий миг лицо его побагровело от ярости»12 (ср. с описанием болезни в первом эпизоде). В-третьих, произведение можно прочитать как аллегорию всей человеческой жизни, которая внутри себя несет свою смерть.
В качестве примера имплицитной фокализации приведем интерьер комнаты Родиона Раскольникова из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»: «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко, и все казалось, что вот-вот стукнешься головой о потолок»13;
«Он прилег головой на свою тощую и затасканную подушку и думал, долго думал. Наконец, ему стало душно и тесно в этой желтой коморке, похожей на шкаф или сундук»14. В приведенных примерах очевидно наличие эмоционально-оценочной лексики, передающей психологическое состояние Раскольникова, его личное отношение к обстановке («желтенькие», «жутко», «крошечная клетушка», «желтая коморка»). Причем очевидно, что данные отрывки не столько раскрывают характер Родиона (это скорее происходит на речевом и событийном уровнях), сколько характеризуют его состояние на данный момент повествования. Получается своего рода «мгновенная» характеристика, сродни пейзажу отображающая сиюминутные ощущения и порывы.
С течением времени, по мере развития человеческой мысли и опыта, функции интерьера в литературе также усложняются. В некоторых произведениях описание обстановки приобретает хроно-топическую функцию: организация жилого пространства начинает символизировать глубинные взаимоотношения человека с миром, значимость интерьера возрастает до значимости хронтопа.
Так как литературный интерьер - органичная составная часть художественного мира, то функциональное значение его в том, что он имеет ценностное значение, заключает в себе смысловую интенцию авторского сознания. Литературный интерьер - это один из аспектов высказывания автора о жизни, а эстетическая деятельность автора, по Бахтину, - это «ценностное уплотнение мира» вокруг героя как «ценностного центра» этого мира»15. Интерьер - очевиднейший пример такого «уплотнения», которое позволяет сформировать условный образ существования как присутствия «я» в мире.
Существует большое количество исследований, посвященных роману Михаила Булгакова «Белая гвардия». Уникальность мышления и поведения членов семьи Турбиных в сложившихся исторических условиях очевидна. Они устраивают вечера, посиделки, поют песни под гитару. В рамках романа (в отличие от пьесы) обстоятельства не меняют героев кардинально, внимание акцентируется именно на нежелании героев не только примириться с окружающей их действительностью гражданской войны, но даже поверить в нее. Не приходит окончательное понимание и в конце романа. При этом вещный мир, включенный в общественную и духовную практику жизни семьи, размыкает локус Дома в пространстве и во времени: Дом оказывается включенным в контекст мировой истории и является неотъемлемым элементом тела России. Изменения в доме, с одной стороны, отображают неминуемые перемены, принесенные гражданской войной; с другой стороны, Дом - это един-
ственное спасение для героев, то, что не дает им отчаиваться. Все это находит отражение в интерьере.
Дом Турбиных предстает спасительным прибежищем во время гражданской войны, здесь как бы останавливается время. Роман открывается вполне эксплицитным интерьером квартиры в доме № 13, который занимает по объему почти страницу. Примечательно, что, во-первых, в этом довольно крупном отрывке перечислены все вещи, которые еще не раз встретятся на страницах романа; во-вторых, появляется очень важная для всего романа мысль: «такие рукава исчезли, время мелькнуло, как искра <...>, а часы остались прежними и били башенным боем». Нетленность дома и, как следствие, семейных ценностей, которые в рамках романа неразрывно связаны, собственно, с домом, еще не раз будет подчеркиваться в тексте: «Пышут жаром разрисованные изразцы, черные часы ходят, как тридцать лет назад»16; «несмотря на все эти события [начало гражданской войны - И. С.], в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задернуты. И жар согревает братьев, рождает истому» (185); «стреляют в двенадцати верстах от города, не дальше», а в доме Турбиных «на столе чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные в виде фигурных колонок»; «Полы лоснятся, и в декабре, теперь, на столе, в матовой, колонной, вазе голубые гортензии и две мрачных и знойных розы, утверждающие красоту и прочность жизни, несмотря на то, что на подступах к Городу - коварный враг»; «скатерть, несмотря на пушки и все это томление, тревогу и чепуху, бела и крахмальна. Это от Елены, которая не может иначе» (186).
Как видно уже в последнем примере, обстановка в доме, состояние вещей непосредственно связывается с жильцами и с друзьями семьи (Мышлаевского отогревают «в столовой у изразцов»). Это свидетельство преемственности поколений: Елена переняла такое отношение к Дому от матери. Дом, как и его жильцы, представляет собой уменьшенную модель дореволюционного мира и воплощает идеал нормальной человеческой жизни. Его метафизическим основанием служат родовая, историческая и человеческая память, духовное единство, вера, свобода, культурные ценности. Атмосфера уюта и покоя, царящие в пространстве Дома, создают условия для обретения личностью некого духовного стержня. Именно поэтому туда «не вписывается» Тальберг. Вот он возвращается в дом и начинает сборы: «...Через полчаса все в комнате с соколом было разорено. Чемодан на полу и внутренняя матросская крышка его дыбом. <...> А потом... потом в комнате противно, как во всякой комнате, где хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с лам-
пы. Никогда. Никогда не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте - пусть воет вьюга, - ждите, пока к вам придут» (196).
Дом - эпицентр старого мира, мира который в эту самую минуту претерпевает необратимые изменения. Внутри дома царит особая атмосфера, это практически другое пространство по отношению к миру внешнему. Дом № 13 образует локус дома, отличный от всего остального, это отдельный мир, где царят дружба, культура, родовые ценности. Иногда он даже представляется как живой организм: «квартира спала», «сквозь стены и дверь, наглухо завешанную Людовиком XIV. Людовик смеялся, откинув руку с тростью, увитой лентами» (420).
Но даже он претерпевает изменения: «и все было по-прежнему, кроме одного - не стояли на столе знойные розы, ибо давно уже не существовало разгромленной конфетницы Маркизы» (418); «хоть на лампе и был абажур, в спальне Елене стало так нехорошо, словно кто-то сдернул цветистый шелк и резкий свет ударил в глаза и создал хаос укладки» (419). Но в тоже время: «в гостиной не слыхали. Пианино под пальцами Николки изрыгало отчаянный марш "Двуглавый орел", и слышался смех» (420); «с вечера жарко натопили. Саардамские изразцы, до сих пор, до глубокой ночи, печи все еще держали тепло [опять одушевление предметов интерьера - И. С.]. <...>. Дом на Алексеевском спуске, дом, накрытый шапкой белого генерала, спал давно и спал тепло. Сонная дрема ходила за шторами, колыхалась в тенях» (422).
Как видим, трагедия разрушения ценностей не окончательна: пока жив дом, еще остается надежда. Последние примеры говорят не столько о том, что именно в семье Турбиных все наладится, сколько о том, что само понятие дома, его теплоты (воплощенные в интерьере дома № 13) в метафизическом смысле нетленно. Как «меч исчезнет, а звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле» (428), так и вечные общечеловеческие ценности нельзя уничтожить войной. Эта надежда и питает концовку романа, а выражается она все тем же Домом, который питает теплом своих обитателей. И пусть они стерли надписи, изразцы на печи остались, они держат тепло.
По существу, литературный интерьер - полифункциональная единица художественного письма, которая играет важную роль (не только в качестве структурного элемента, но и на смысловом уровне) в создании эстетически завершенного целого. Однако все возможные функции литературного интерьера, так или иначе, все рав-
но генетически восходят к выделенным нами базовым функциям. Анализ интерьера проливает порой существенный свет на поэтику некоторых произведений.
Примечания
1 См.: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008.
2 Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. М.: Современный писатель, 1992. С. 5.
3 Лобанова Г.А. Описание как доминанта повествовательной структуры: (на материале рассказов И.А. Бунина, Б.А. Пильняка, Г. Гессе, и Г. фон Гофмансталя): Дис. ... канд. филол. наук. М., 2010. На правах рукописи.
4 Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус. М., 2005.
5 Федосюк М.Ю. Неявные способы передачи информации в тексте: Учеб. пособие по спецкурсу. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1988.
6 См.: Тюпа В.И. Анализ художественного текста. М.: Академия, 2008.
7 Сервантес М. де. Вторая часть хитроумного кабальеро Дон Кихота Ла-манчского. М., 2008. С. 175.
8 Филдинг Г. История Тома Джонса, найденыша. М., 1973. С. 37.
9 Тэн И.А. Философия искусства. М., 1996. С. 9.
10 Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. СПб.: Наука. 1988. Т. 4. С. 6-8.
11 По Э.А. Избранное. М., 1959. С. 188.
12 Там же. С. 190.
13 Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. СПб.: Наука, 1989-1996. Т. 6. С. 25.
14 Там же. С. 35.
15 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234.
16 Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 184. Далее страницы этого издания указываются в скобках.
