CC BY
159
Филология. ¡Искусствознание Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2014, № 2 (3), с. 176-180
УДК 821.111
французским культурный код в романе джулиана барнса «метроленд»
© 2014 г. Е В. Хохлова
Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского len1809@inbox.ru
Поступила в редакцию 11.07.2014
В статье анализируется использование элементов французского культурного кода в дебютном романе Джулиана Барнса «Метроленд». Насыщенность романа составляющими французской культуры рассматривается как способ художественного выражения важных для автора идей о взаимоотношениях между английской и французской культурами.
Ключевые слова: Джулиан Барнс, «Метроленд», современный британский роман, французская культура, диалог культур, британская национальная идентичность.
В творчестве современного британского писателя Джулиана Барнса находит своё отражение давнее противопоставление английской и французской культур. Рассуждения об этих противоречивых отношениях мы находим, например, в книге Г.Д. Гачева «Ментальности народов мира» (2008). «Остров — против Континента» [1, с. 154] - так обозначает он суть этой борьбы, которая «составляет содержание истории Англии в течение второго тысячелетия» [1, с. 154]. Этот устойчивый стереотип о противостоянии англичан и французов часто становится объектом иронии в произведениях Джулиана Барнса. В общем виде его можно сформулировать так: французы считают англичан неискренними и чопорными, в то время как англичане полагают, что французы заносчивы, горды, неверны и ленивы.
Но так или иначе жителям соседствующих государств приходится взаимодействовать друг с другом. Результатом такого столкновения, по мысли Барнса, может стать выявление национальной специфики каждого из государств. Д. Бондарчук в своём выступлении на круглом столе под названием «Феномен Джулиана Барн-са» справедливо замечает: «Франция, ее язык, культура, традиции, искусство являются для Барнса точкой соотнесения, своеобразным зеркалом, позволяющим лучше разглядеть облик современной Англии. Франция обладает чрезвычайно важным для Барнса-англичанина качеством - надежной «инакостью», проявляющейся во всем - от бытового уклада до особенностей менталитета» [2] .
Барнс владеет французским языком и знаком с французской литературой. Более того, «из
всех литератур Барнс больше всего любит французскую, из всех французских писателей — Флобера» [3]. Именно с его фигурой связан один из самых знаменитых романов писателя - «Попугай Флобера» («Flaubert's Parrot», 1984). Также Барнс является переводчиком с французского языка. Один из последних опубликованных им переводов — роман Альфонса Доде (Alphonse Daudet) «In the Land of Pain» (London: Jonathan Cape, 2002). Таким образом, британский писатель выступает не только как любитель французской культуры, но и как знаток. «У меня нет сентиментального отношения к французской культуре. Так, например, в области литературы мне наиболее близко реалистическое, скептическое, прагматическое, нетеоретическое направление, представленное такими писателями, как Монтень, Вольтер и Флобер. Как можно, регулярно перечитывая Флобера, сохранить хоть каплю сентиментальности?.. Я не француз и не чувствую себя ответственным за их коррумпированных политиков или изворотливых бизнесменов, за их предубеждения и расизм - этого мне вполне хватает и дома. Я бы согласился с тем, что мое отношение к Франции двоякое, односторонне пристрастное - не так ли бывает с теми, кто выбирает себе другую страну?» [2].
Итак, интерес к Франции — один из главных элементов художественного мира Джулиана Барнса. Он присущ не только самому писателю, но и героям, появляющимся на станицах его произведений. Уже в дебютном романе «Мет-роленд» («Metroland», 1980) мы видим тонкую игру аллюзий и реминисценций, ироническое отношение к национальным стереотипам и по-
стоянный интерес к иной культуре как «катализатору» проявления собственной национальной самобытности.
В романе «Метроленд» речь идёт о судьбах двух подростков - Криса и Тони, выросших в пригороде Лондона. Оба интересуются искусством, что носит характер подросткового бунта против буржуазной морали и ценностей мира взрослых. Они очень увлечены культурой и искусством Франции, мечтают оказаться в Париже. Об этом повествует первая часть романа, названная «Метроленд (1963)». В ней концентрация отсылок к французским культурным реалиям особенно сильна.
Элементы французского культурного кода проявляются в романе уже на уровне паратек-ста. Так, очевидно, что эпиграфы к первым двум частям романа - «Метроленд (1963)» и «Париж (1968)» - являются отсылками к фигурам знаменитых французских поэтов. В первом случае это цитата из стихотворения Артюра Рембо «Гласные»: A noir, E blanc, ZI rouge, U vert, O bleu [4, p. 9] (А - черный; белый - E; И -красный; У - зеленый. Z О - синий [5, с. 82], пер. с фр. Е.Г. Бекетовой). Второй эпиграф иронически перекликается с первым — это высказывание Поля Верлена: Moi qui ait connu Rimbaud, je sais qu'il se foutait pas mal si A était rouge ou vert. Il le voyait comme ça, mais c'est tout [4, p. 73] («Я знал Рембо, и я могу с уверенностью утверждать, что ему было плевать, какого там цвета А: красного или зелёного. Он её видел такой, какая она есть, вот и всё» [6, с. 8], здесь и далее перевод Т.Ю. Покидаевой). Эпиграф к последней, третьей части романа «Метроленд II (1977)» резко контрастирует с предыдущими и отсылает нас к британской культуре. Это цитата из проповеди английского философа-моралиста епископа Джозефа Батлера (Joseph Butler, 16921752): Things and actions are what they are, and the consequences of them will be what they will be; why then should we desire to be deceived? [4, p. 131] (Явления, события и действия есть такие, какие есть, и результаты их будут такими, какими будут; тогда почему мы стремимся к самообману? [6, с. 220]). В этом мы видим постепенный переход от романтически наивного отношения к французской культуре к более осмысленному постижению прозаической правды о ней и последующему возврату к моральным ценностям британской культуры. Именно так выглядит духовный путь Кристофера, главного героя «Метроленда».
Первая часть романа, в которой описываются подростковые годы Кристофера и Тони, насыщена аллюзиями и реминисценциями, отсы-
лающими нас к определённым пластам французской культуры. Преимущественно это литературные отсылки, которые редко предстают в виде цитат, чаще — в виде общего представления о том или ином поэте или писателе, его жизненной позиции. Среди фигур, попадающих в поле зрения подростков, можно выделить Шарля Бодлера (If you look at the sky through a straw, he said, it looks a much richer shade of blue than if you look at a large patch of it [4, p. 14] (У него я прочел, что, если посмотреть на небо сквозь соломинку, его цвет будет более насыщенным и густым, чем если смотреть просто так [6, с. 14]), Расина и Корнеля, с явным предпочтением последнему: We couldn't bear Racine <...> Corneille was our man [4, p. 24-25] (Мы не выносили Расина <...> А вот Корнель был, что называется, наш человек [6, с. 33-34]), Ги де Мопассана, Мольера (с отрицательным отношением к нему: By the time I'd finished sneering at <...> Molière... [4, p. 37-38] (Я и так уже презирал: <...>Мольера... [6, с. 55]), Эмиля Золя, Альбера Камю, Гюстава Флобера и Теофиля Готье. Можно сказать, что круг чтения героев романа ограничен поэзией французского символизма и реалистической прозой XIX века, им не чужд экзистенциализм (Camus had left everyone else on the grid with his «Aujourd'hui Maman est morte. Ou peut-être hier». Deconning, as we called it, savouring the pun, was the duty of every self-respecting adolescent [4, p. 41] (Камю превзошел всех со своим «Aujourd'hui Maman est morte. Ou peut-être hier» / «Сегодня моя мама умерла. Или, может быть, вчера»). Неуправляемость и отрицание всяческих правил считались священным долгом каждого уважающего себя подростка» [6, с. 62]). Однако отношение к классической французской литературе эпохи классицизма у них в целом отрицательное (за исключением любви к Корнелю). Таким образом, во французской литературе подростки воспринимают лишь то, что близко их собственному бунтарскому отношению к действительности, подкрепляет их чувство «инакости» в буржуазном мире.
В этом плане примечательны попытки Криса и Тони подражать привычкам французов, о которых они составили себе представление из книг. Например: Toni and I were strolling along Oxford Street, trying to look like flâneurs. This wasn't as easy as it might sound. For a start, you usually needed a quai or, at the very least, a boulevard; and, however much we might be able to imitate the aimlessness of the flânerie itself, we always felt that we hadn't quite mastered what happened at each end of the stroll. In Paris, you would
be leaving behind some rumpled couch in a chambre particulière; over here, we had just left behind Tottenham Court Road Underground station and were heading for Bond Street [4, p. 17] (Мы с Тони гуляли по Оксфорд-стрит, старательно изображая flâneurs (фр. 'праздных гуляк'). Это не так просто, как кажется. Для начала необходимо наличие quai (фр. 'набережной') или хотя бы boulevard (фр. 'бульвара'); и даже если у нас более или менее получалось изображать бесцельную праздность самой flânerie (фр. 'бесцельной прогулки') всегда оставалось раздражающее ощущение, что у нас все равно не получится начать и закончить прогулку по собственному выбору. В Париже, когда вы идете гулять, вы встаете с измятой постели в какой-нибудь chambre particulière (фр. 'отдельная комната'); в Лондоне мы всегда выходили на станции Тоттнем-Корт-роуд и шли в сторону Бонд-стрит [6, с. 20]. Ироническое отношение автора к подобному поведению героев выражается в насыщении английской речи французскими словами, а также в использовании неологизма to flâne (...as we flâned on at top speed [4, p. 18]), который автор перевода на русский передал как «профланировать» (...мы на предельной скорости профланировали прочь [6, с. 22]).
Таким образом, тот факт, что первая часть романа, описывающая юношеские годы главных героев, насыщена элементами французского культурного кода, говорит о том, что культура Франции составляет основу их духовных поисков. Кроме того, стереотипные представления о французах и их образе жизни оказываются своего рода моделью поведения для героев, что становится объектом авторской иронии.
Во второй части романа «Париж (1968)» Кристофер отправляется в Париж, где ему предстоит писать дипломную работу на тему The Importance and Influence of British Styles of Acting in the Paris Theatre 1789-1850 [4, p. 83] (Влияние английского стиля игры на парижский театр 1789-1850 годов [6, с. 33]). В данном случае авторская ирония содержится уже в самом названии работы: испытывая колоссальное влияние французской культуры, герой вынужден изучать обратный процесс — влияние английской культуры на французскую. Кроме того, тема оказывается совершенно не плодотворной: Actually, as I rapidly discovered, things do change: thus, in the years immediately after 1789, the British Styles of Acting had very little Importance and Influence in the Paris Theatre, for the simple reason that no British actor in his right mind would have risked his skin over there while the Revolution was on [4, p. 83] (Впрочем, я вскорости обна-
ружил, что что-то действительно меняется: так, например, после 1789-го английский стиль актёрской игры не имел вообще никакого влияния на парижский театр по той простой причине, что ни один английский актёр в здравом уме не рискнул бы задержаться в Париже в разгар Революции [6, с. 134]).
Важным элементом культурного кода Франции в романе «Метроленд» является место и время действия во второй части - это Париж в разгар студенческих волнений 1968 года. Однако Барнс не перестаёт иронизировать над своим героем. Исторические события проходят мимо Кристофера. The point is - well I was there, all through May, through the burning of the Bourse, the occupation of the Odeon, the Billancourt lock-in, the rumours of tanks roaring back through the night from Germany. But I didn't actually see anything. I can't, to be honest, remember even a smudge of smoke in the sky. Where did they put up all their posters? Not where I was living. Neither can I remember the newspaper headlines of the time; I suppose the papers went on as usual - I might have remembered if they'd stopped [4, p. 76] (В общем, я был в Париже как раз во время майских событий, когда горела Биржа, когда восставшие студенты захватили здание театра «Одеон», когда закрыли метро Бийанкур, когда по городу ходили слухи о каких-то танках из Германии, - я был там, но почти ничего не видел. Вернее, вообще ничего не видел. Честно сказать, я не помню даже струйки дыма в небесах. Где они вешали эти свои плакаты? Уж точно не там, где жил я. Я совершенно не помню, о чем писали газеты; газеты, я думаю, выходили как обычно - я бы запомнил, если бы они не выходили вообще [6, с. 121]).
Самым главным в познании другой нации для Кристофера становится знакомство и недолгие романтические отношения с Анник, молодой француженкой, так же страстно увлечённой искусством и философией. В перипетиях их взаимоотношений мы можем увидеть метафору различия англичан и французов вообще, хотя автор старается избегать обобщений. After a while, this became a joke between us, a confirmation of national character: the French deal in the abstract, the theoretical, the generality; the English in the detail, the gloss, the rider, the exception, the particularity. We didn't think it more than a half-truth on any wider scale, but in our own individual case it seemed to fit [4, p. 101] (Через какое-то время это подтверждение национальных особенностей стало нашей любимой шуткой: французы оперируют абстрактными, теоретическими, общими понятиями; англичане
склоняются к конкретике, определенности, мелким деталям. Может быть, в широком масштабе это было не совсем верно, но в нашем конкретном случае — верно на сто процентов [6, с. 167-168].
Анник эмоциональна, открыта, много жестикулирует. Её стиль ведения дискуссии отличается лёгкостью и непринуждённостью. Сначала это привлекает героя, но затем становится камнем преткновения в их отношениях. She seemed at first dauntingly well-educated in the French manner, handling theories as easily as she forked spaghetti, backing her opinions with quotes, moving confidently from one discipline to another. It was weeks before I finally got round the back of her defences in any substantial way... [4, p. 101] (Поначалу она показалась мне обескураживающе хорошо образованной девушкой - на французский манер. Она оперировала различными теориями с такой же непринужденной легкостью, с какой накручивала на вилку спагетти, подкрепляла свои высказывания многочисленными цитатами, уверенно переходила с предмета на предмет из самых разных областей. Но по прошествии нескольких недель я все-таки понял, что все ее обширные познания не более чем защитная реакция, и понял, как ее обходить [6, с. 161]).
Последовавший вскоре разрыв с Анник компенсируется в жизни Кристофера встречей с будущей женой - Мэрион, молодой англичанкой, которая оказывается во Франции на каникулах. Примечательно, что во время их встречи в музее Гюстава Моро Кристофер разыгрывает спектакль перед ней и её друзьями, разражаясь тирадой на французском языке. Однако Мэрион сразу заявляет: I think he is probably English [4, p. 108] (Мне кажется, он англичанин [6, с. 179]), разоблачая героя перед всеми.
Если Кристофер постигает французскую культуру изнутри и постепенно перестаёт идеализировать её, то его друг Тони, проживающий в это время в Марокко, продолжает находиться под влиянием стереотипов: Can-can, frou-frou, vin blanc, French knickers,' was Toni 's comment when I told him I was off to Paris [4, p. 101] (Cancan, frou-frou, vin blanc (фр. канкан, лёгкий флирт, белое вино), кружевные трусики, - прокомментировал Тони, когда я сказал ему, что уезжаю в Париж [6, с. 134]).
Таким образом, во второй части романа мы видим своеобразное «испытание Францией», которое оказывает большое влияние на судьбу героя. Его юношеская мечта исполнилась. Он освободился от неё и начинает новый этап -возвращается в родной Метроленд, чтобы обос-
новаться там с семьёй. С этим событием связана заключительная часть романа - «Метроленд II (1977)».
Если первые две части романа насыщены элементами французского культурного кода, то третья практически не содержит их. Иногда они возникают как воспоминание, намёк на былое увлечение Францией в жизни героя. Например, «Vue de Provence» (фр. «Взгляд из Прованса») -название одного из домов в районе, где обосновался Кристофер, «Le Belge est voeur...» (фр. «Бельгия - воровская страна») - фраза, окончание которой Кристофер не может вспомнить в разговоре с Тони.
Однако нельзя сказать, что культурный код Франции стирается из памяти Кристофера. Он по-прежнему употребляет французские слова в речи и в мыслях (It's certainly ironic to be back in Metroland. As a boy, what would I have called it: le syphilis de l'âme, or something like that, I dare say [4, p. 135] (Есть определенная ирония в том, что я вернулся в Метроленд. В школе я бы назвал это le syphilis de l'âme (фр. 'сифилис души') или что-нибудь в этом роде [6, с. 226]). Кроме того, у него сохраняется привязанность к любимым писателям, в его речи встречаются отсылки к Артюру Рембо, Гюставу Флоберу, Стефану Малларме. Отношение героя к жизни на данном этапе выражается в следующей фразе: On Saturday afternoons, as I track the lawn mower carefully across our sloping stretch of grass, rev, slow, brake, turn and rev again, making sure to overlap the previous stripe, don't think I can't still quote you Mallarmé [4, p. 174] (По субботам, после обеда, когда я вывожу из сарая газонокосилку и принимаюсь косить лужайку перед домом - вперед, замедление, остановка, разворот и опять вперед, аккуратными ровными полосами, - не думайте, что я уже не в состоянии процитировать Малларме [6, с. 293]).
Способность сочетать в себе любовь к французской культуре и органичное принятие английских национальных особенностей у Кристофера проявляется ещё и в том, что в итоге он находит работу, связанную с переводами с французского языка.
Таким образом, на смену мечтам о Франции и восхищению её культурой приходит принятие культурных ценностей, которые в юности героем отвергались. Метафорически французская культура ассоциируется у Кристофера с теорией, которую рано или поздно приходится перерасти, а родная английская - с практикой, реальной жизнью. Вернувшись в Англию, Кристофер задаётся вопросом: When do the theories stop? And why? Say what you will, they stop for
most of us. Are they killed by a single decisive event? For some, perhaps. But usually, they die by attrition; lingeringly, circumstantially. And afterwards you wonder: how seriously did we mean them anyway? [4, p. 135] (Когда мы перестаем увлекаться теориями? И почему? Что бы вы ни говорили, большинство все-таки перестает. Может быть, тому причиной - какое-то решающее событие, которое убивает нездоровую тягу к теориям? Да, наверное. Но не у всех. Обычно она умирает сама - медленно и мучительно, под воздействием самых разных обстоятельств. А ты потом удивляешься: и чего я с таким упорством цеплялся за эти пустые теории и стоило ли относиться к ним так серьезно?) [6, с. 225].
Таким образом, мы приходим к выводу, что французский культурный код в романе Джулиана Барнса «Метроленд» является необходимой основой духовного становления героя. Текст романа насыщен отсылками к элементам иного культурного кода (как литературного, там и поведенческого). Основанное на стереотипах представление главного героя о Франции подвергается проверке во время его непосредственного пребывания в этой стране. Только познав иную культуру изнутри, «освободившись
от теорий», он примиряется с родной культурой и оказывается счастлив. Так, используя элементы французского культурного кода, Джулиан Барнс воплощает в данном романе одну из важнейших идей своего творчества - идею познания собственной национальной культуры через соотнесение её с культурой другой страны.
Список литературы
1. Гачев Г.Д. Ментальности народов мира. М.: Эксмо, 2008. 544 с.
2. Бондарчук Д. Через Ла-Манш и обратно // Феномен Джулиана Барнса. Иностранная литература. №7. 2002 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/2002/7/fenom.html (дата обращения 28.11.2013).
3. Табак М. Франция — моя вторая родина // Феномен Джулиана Барнса. [Электронный ресурс].-Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/ 2002/7/fenom.html (дата обращения 28.11.2013).
4. Barnes J. Metroland. London: Vintage Books, 2009. 179 p.
5. Рембо А. Стихотворения. М.: Худ. литература, 1960. 93 с.
6. Барнс Д. Метроленд. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2011. 304 с.
FRENCH CULTURAL CODE IN THE NOVEL «METROLEND» BY JULIAN BARNES
E.V. Khokhlova
The article examines the use of elements of the French cultural code in the novel «Metrolend» by Julian Barnes. The saturation of the novel with components of the French culture is seen as a way of artistic expression of author's ideas about the relationship between the English and the French cultures.
Keywords: Julian Barnes, «Metroland», contemporary British novel, French culture, dialogue of cultures, British national identity.
References
1. Gachev G.D. Mental'nosti narodov mira. M.: Jeksmo, 2008. 544 s.
2. Bondarchuk D. Cherez La-Mansh i obratno // Fe-nomen Dzhuliana Barnsa. Inostrannaja literatura. № 7. 2002 [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://magazines.russ.ru/inostran/2002/7/fenom.html (data obrashhenija 28.11.2013).
3. Tabak M. Francija - moja vtoraja rodina // Fe-nomen Dzhuliana Barnsa. [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://magazines.russ.ru/inostran/2002/ 7/fenom.html (data obrashhenija 28.11.2013).
4. Barnes J. Metroland. London: Vintage Books, 2009. 179 p.
5. Rembo A. Stihotvorenija. M.: Hud. literatura, 1960. 93 s.
6. Barns D. Metrolend. M.: Jeksmo; SPb.: Domino, 2011. 304 s.
