CC BY
303 К. Ф. Цельтер, А. Швейцер, М. Друскин, Я. Мильштейн, Н. Арнонкур, Ж. Малинон.
4 Проанонсировано это издание было в газете Courrier des spectacles от 29 сентября 1801 года.
5 Вспомним многочисленные органные сочинения XIX века на тему ВАСН — Шумана, Листа,
Регера.
6 Отец М. Малибран Мануэль дель Пополо Гарсиа - известнейший тенор и вокальный педагог XIX века.
7 Теперь город Вроцлав (Польша).
Литература
1. Брянцева В. Ж.-Ф. Рамо. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.enc-dic. com/ enc_music/Ramo-ZH-F-5987.html
2. Ворбс Г. Х. Ф. Мендельсон-Бартольди. - М., 1966.
3. ДрускинМ. Швейцер и начало века /ДрускинМ. Очерки. Статьи. Заметки. Л., 1987.
4. Кириллина Л. К истории бахианства в классическую эпоху. [Электронный ресурс]. Режим доступа: 21israel-music.com>bach_classic.htm
5. Кривицкая Е. История французской органной музыки. М, 2010.
6. Лангле М.-Л. Класс органа Парижской консерватории // Орган, 2010. - №3.
7. Мильштейн Я. Франсуа Куперен. Его время, творчество, трактат «Искусство игры на клавесине» // Ф. Куперен. Искусство игры на клавесине. М, 1973.
8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М, 2002.
9. Eigeldinger J.-J. Placing Chopin: reflections on a compositional aesthetic // Chopin studies. V.2, Cambridge University Press, 1994.
10. Fenner D. Cavaille-Coll and the Musicians: a Document Аccount of his first thirty Years in Organ Building. V.1. Sunlury Press, 1980.
11. Lemmens J.-N. // The New Grove Dictionary of Music and Mucicians. Электронная версия, http://www.oxfordmusiconline.com/public/book/omo_gmo.
12. Mongredien J. French Music from the Enlightenment to Romanticism 1789-1830, Portland,
1996.
13. Peterson J. W. // French Organ Music from the Revolution to Franck and Widor. Rochester University Press.
14. Weitner C. A. Jasques Nicolas Lemmens: organist, pedagogue, composer. Diss. D. of Musical Arts., University of Rochester, 1991.
© Медведева Ю. П., 2011
ФРАНЦУЗСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ САЛОМЕИ: ФЛОРАН ШМИТТ У8 РИХАРД ШТРАУС
В статье выявляется специфика воплощения образов экстатического танца в рамках двух национальных традиций - австронемецкой и французской. Основными объектами анализа становятся два музыкально-театральных сочинения эпохи модерна, связанных с одним библейским сюжетом: опера Р. Штрауса «Саломея» и балет Ф. Шмитта «Трагедия Саломеи». Ключевые слова: модерн; Штраус; Шмитт; танец; Саломея; экстаз.
Танцующая Саломея стала своеобразной эмблемой эпохи модерна. Образ роковой красоты, единство любви и смерти, вихрь танца, в котором подсознание торжественно вырывается на простор и получает физические, физиологические проявления — всё удивительно соответствует эстетике этого стиля.
Традиционно считается, что образы экстатического танца были наиболее свойственны австронемецкому искусству. На это указывает применительно к живописи Д. Сарабьянов, это подтверждает и созданная на немецкой почве самая известная, обольстительная и зловещая музыкальная вакханалия эпохи модерна — «Танец семи покрывал» из оперы Р. Штрауса «Саломея». Этот ряд продолжают и штраусовский танец Электры, венчающий его
одноимённую оперу, и танцевальные экстазы в «Игрушке и принцессе» и «Отмеченных» Ф. Шрекера, в «Мёртвом городе» Корнгольда [1, с. 153]...
Исследователи французского модерна не выводят мотив танца на первое место. Тем не менее, и эта национальная традиция даёт немало примеров воплощения экстатических танцевальных образов. Франция — родина балета — всегда имела особый вкус к театральной пластике и стремление объективировать внутреннее при помощи внешнего. Французский модерн родился в стихии танца, не случайно первым национальным проявлением этого стиля исследователи считают плакат, изображающий темпераментную пляску («Фоли-Бежер. Жирары» Жюля Шере) [2, с. 66]. Впоследствии танцующие фигуры мелькают тут и там не только на плакатах Шере или Тулуз-Лотрека, но и в произведениях живописцев и скульпторов, среди которых Эдгар Дега, Рауль Ларш, Пьер Рош. Одной из излюбленных моделей становится Лои Фуллер, создательница «серпантинного танца», — она виделась современникам новоявленной вакханкой. Образы дионисийского танца проникают и в музыку [3, с. 181]. Наиболее часто к ним обращается М. Равель, среди ярчайших примеров — «Вакханалия» из балета «Дафнис и Хлоя». «Единение неистовства и дрёмы» слышали современники в его «Феерии» из «Испанской рапсодии» [4, с. 52].
Разумеется, французское искусство не могло пройти мимо одного из самых гипнотических и притягательных для эпохи модерна образов — танцующей Саломеи. Во французском искусстве XIX в. эта библейская история оживает впервые во второй половине 1860-х годов в драматической поэме С. Малларме «Иродиада». Кровавая библейская история сразу же становится для французского искусства символом новаций, и Малларме отзывается о своей поэме так: «Я начал, наконец, мою "Иродиаду". С трепетом, так как изобретаю язык, который должен с необходимостью вытекать из той совершенно новой поэтики, которую можно описать двумя словами: рисовать не саму вещь, но впечатление, которое она производит. Стих, следовательно, должен состоять не из слов, но из намерений, и все слова отступают перед чувственным переживанием» [из письма к Анри Казалису - 5, с. 382]. В эти же годы образ Саломеи возникает и в живописных работах Г. Доре и П. С. Пюви де Шаванна. 70-е годы дают миру новых французских Саломей — из повести Г. Флобера «Иродиада» и с картин Г. Моро. В программном романе Жориса-Шарля Гюисманса «Наоборот» она объявляется богиней декаданса, «символом нерушимого Сладострастия, бессмертной Истерии, проклятой Красоты» [6, с.45]. И начиная с Моро и Гюисманса, Саломея превращается в эмблему модерна, тиражируется на протяжении «рубежных» десятилетий во множестве национальных разновидностей и вдохновляет Уайльда, Бёрдсли и Штрауса.
Первая музыкальная интерпретация образа Саломеи в XIX веке тоже принадлежит французскому искусству. Опера «Иродиада» Ж. Массне по мотивом новеллы Флобера (1881) рассматривает историю иудейской принцессы под романтическим углом зрения. Это типичная «лирическая опера», сюжет здесь облагорожен и превращён в «любовный треугольник»: Ирод убивает Иоканаана из ревности, а влюблённая Саломея безуспешно пытается его спасти. Нет и «Танца семи покрывал», хотя в опере много красочных балетных сцен с восточными танцовщицами.
Стиль модерн, с его эстетизацией зла, двумя десятилетиями спустя вызовет к жизни новую музыкальную трактовку этого сюжета. Одним из ярчайших символов музыкального модерна станет «Саломея», созданная немецким автором. В опере Р. Штрауса по драме О. Уайльда она превратится в роковую женщину, а «Танец семи покрывал» станет кульминацией всего происходящего. Как пишет Гельмут Шмидт-Гарре, «весь демонизм и декадентство угасающего мира отразились в темной пучине, к которой взывали патологическая извращенность, сверкающее сладкое и порочное великолепие и оглушительно ревущая лихорадочность "Саломеи" Уайльда и Штрауса. Это был перезревший плод осенней культуры, воплощение ее чувственно-материальной духовности» [7, с. 307].
Таким образом, одним из символов музыкального модерна становится «Саломея», созданная немецким автором. Опера Штрауса (1905) очень многим обязана австронемецкой культуре рубежа Х1Х-ХХ вв. Так, источником композиторского вдохновения стала драматическая постановка в берлинском театре Макса Рейнхарда, где в главной роли блистала прославленная немецкая актриса Гертруда Эйзольдт. Яркий отпечаток наложила на оперу Штрауса атмосфера фрейдовской эпохи. История Саломеи в интерпретации Штрауса — это история постепенной победы подсознания человека над сознанием. Если поначалу чувства главной героини — сопротивление разнузданности тетрарха, любопытство и интерес к пророку — вполне ожидаемы и естественны, то затем, как пишет Г. Орджоникидзе, «из глубин подсознания выползает чудовище — ее разнузданная чувственность, распаляемая отказами пророка» [5, с. 222]. Состояние истерической перевозбужденности на грани реальности и склонность к внутренним монологам свойственны и другим персонажам оперы. Образы Нарработа, Иродиады и особенно образ Ирода в не меньшей мере являются музыкальными исследованиями психических патологий. В некоторых случаях в музыке Штрауса возникает музыкальное моделирование бессознательных психических процессов с характерной техникой «потока сознания» [см. об этом: 9]. Огромное влияние на штраусовскую оперу оказала вагнеровская музыкальная драма. Музыка в «Саломее» тотально следует за действием, не прерываясь ни на минуту (чему способствуют рамки избранного композитором жанра — одноактной оперы). Даже интерлюдии между сценами реагируют на не прекращающиеся в момент их звучания сценические события и теряют свою оркестровую «чистоту». Музыкальный язык оперы отмечен особой чрезмерностью, переизбыточностью всех средств. Эмоциональный градус высказывания колеблется где-то вблизи «точки кипения», бури эмоций вызывают шквалы в оркестре, вокальные партии местами срываются на крик. Гигантский оркестровый состав оперы (103 музыканта), лавинообразные спады и нарастания — всё это естественно для композитора, мечтавшего о «подлинно германском /огйяято».
«Чудовищный шедевр» Р. Штрауса вскоре после создания пронёсся бурей по оперным сценам мира. И в тени его гипнотической притягательности осталась другая «Саломея» — созданная французским композитором.
Балет-мимодрама Флорана Шмитта «Трагедия Саломеи» по поэме Р. Умьера был написан двумя годами позже оперы Штрауса и стал своеобразным французским ответом на животрепещущий вопрос эпохи1. Показателен уже выбор жанра для интерпретации этого «бродячего сюжета». Если штраусовская «Саломея» — это опера, опирающаяся на закономерности музыкальной драмы вагнеровского типа, и в русле австронемецкой традиции это естественно, то «Саломея» Шмитта возникает в жанре балета, который был особенно любим французской публикой. Первой исполнительницей заглавной роли и балетмейстером-постановщиком стала знаменитая Лои Фуллер: именно она танцевала партию иудейской принцессы на премьере, состоявшейся в ноябре 1907 г. в парижском «Театр дез Ар». В этой версии партитура предназначалась для камерного состава, но спустя четыре года Шмитт создаёт новую редакцию, для большого симфонического оркестра, и в этом варианте музыка балета исполняется до сих пор. Новая версия балета впервые была исполнена в парижском «Театре Шатле», а в 1913 г. поставлена дягилевской антрепризой, где балетмейстером стал Б. Романов, в главной роли выступала Т. Карсавина, а декорации и костюмы принадлежали С. Судейкину. Позже, в 1919 г., в балете Шмитта танцевала Ида Рубинштейн.
Автор «Трагедии Саломеи» Флоран Шмитт (1870-1958) в первые десятилетия ХХ в. считался одним из самых серьёзных и прогрессивных французских композиторов молодого поколения. По мнению исследователей, «кое в чём он успел даже предвосхитить находки Стравинского, появившегося в Париже через три года после создания "Трагедии Саломеи"» [10, с. 163]2. Ученик Массне и Форе, Шмитт в 1900 г. получил Римскую премию за кантату «Семирамида», а затем ярко заявил о себе в 1904 г., создав монументальный «Псалом №47» для солистки, хора, органа и оркестра.
«Саломея» Шмитта, опираясь на контуры библейской истории, даёт её своеобразное прочтение. Штраус трактует оперу как музыкальный экскурс в глубины психопатологии (что подчёркивает её укорененность в австронемецкой культуре), всё происходящее в ней — ужасно и обольстительно, но в высшей степени серьёзно. Шмитт же в трактовке кровавой библейской истории выходит за границы серьёзного и возвышенного, подчёркивая страшное настолько, что его трудно принять всерьёз. Саломея не просто танцует перед Иродом, но исполняет три ужасающе-зловещих номера подряд: «Танец смерти», «Танец крови» и «Танец ужаса». Возникает как бы «застревание» в сфере негативного, своеобразное смакование злодейства героини. Отсечение головы пророка Иоканаана даётся без тени библейской значительности и возвышенности происходящего: получив в награду за танец голову, героиня в дягилевском спектакле выбрасывала её в море, а затем эта голова, кровоточа и поражая гигантскими размерами вдруг появлялась на небе, укоряющее взирая на грешницу3. В такой трактовке сюжета очевидны национальные французские традиции гиньоля, «театра ужасов».
Таким образом, в балете Шмитта внимание зрителей было приковано зрелищем. В музыке тоже важнейшую роль приобретает элемент внешнего: роскошные, красочные и угрожающе-дикие картины древнего Востока. С ними связаны кульминационные моменты балета: вступление — картина заката солнца над Мёртвым морем, и танцевальный финал. При этом картинность насыщается здесь и сверхсмыслом. Символическое значение приобретает томно-изысканная и угрожающая картина заката: мрак сгущается не только в природе, но ив душе и разуме главной героини. Картина складывается из разрозненных штрихов, из повторяющихся орнаментально-извилистых мотивов, имеющих одновременно и внешне-изобразительный и символический смысл. Так, например, сияющие зовы низкой меди, истаивающие в тишине, ассоциируются с последними вспышками угасающего солнца и несут в себе оттенок угрозы и мрачной неумолимости. (Все основные темообразования, звучащие во вступлении, получат дальнейшую жизнь в партитуре балета в качестве лейттем.) Подобную трактовку музыкального пейзажа как символической картины можно обнаружить и в творчестве Дебюсси.
Характерно, что танец Саломеи перед Иродом не просто приобретает в балетной интерпретации ключевую роль, но превращается у Шмитта в три самостоятельных номера. Не только приведённые выше «ужасные» названия танцев, но и их музыкальный материал местами демонстрирует притяжение к установкам и принципам стиля модерн. Большую роль имеет в нём звучащий, трепещущий фон, на котором проступают более рельефные темообразования (один из примеров — начало 6 сцены). Изломанные, прихотливые мотивы причудливо изгибаются на этом фоне, напоминая плетением линий изгиб фигур на рисунках Бёрдсли к «Саломее» Уайльда.
Вместе с тем, «привкус» модерна ощущается в партитуре Шмитта лишь временами — и в этом тоже её отличие от штраусовской. В основе музыкального высказывания — обобщённый позднеромантический французский стиль, в котором временами угадываются лики Берлиоза и Дебюсси. Но влияния немецкого музыкального модерна кое-где тоже ощутимы. Возможно, Шмитт, работая над балетом, уже был знаком с оперой Штрауса. Во всяком случае, ряд его лейттем явно наводит на мысль об этом (например, обе начальные темы вступления — гаммообразные взлёты в диапазоне тритона и «крадущееся» нисхождение с опорой на хроматическую гамму — вызывают ассоциации с соответствующими темами из штраусовского «Танца семи покрывал»). Блистающий разноцветьем тембров оркестр, соло тяжёлой меди — всё это тоже напоминает стиль немецкого композитора.
И всё же Шмитту, несмотря на все переклички и влияния более крупных авторов, удалось создать собственную, жизнеспособную, весьма оригинальную и истинно французскую интерпретацию этого «бродячего сюжета». И сопоставление двух музыкальных «тёзок» — «Саломей» Шмитта и Штрауса — позволяет усмотреть в их различии отражение свойств двух национальных культур.
Примечания
1 Почти одновременно с «Саломеей» Штрауса, в 1905 г., на сцену вышло ещё одно произведение с тем же названием — опера французского композитора Антуана Марриотта по драме О. Уайльда. Но она успеха не имела и вскоре была совершенно забыта. В отличие от неё, балет Шмита стал существенно более значимым явлением французской культуры, и его музыка звучит на концертной эстраде до сих пор.
2 См. также статью о Ф. Шмитте в Музыкальном словаре Гроува (М., 2006), где, в частности, сообщается, что в 1936 г. композитор становится членом Института Франции, победив на выборах Стравинского.
3 См. статью «Романов В. Г.» о балетмейстере-постановщике дягилевской труппы: Шелохаев В. Энциклопедия русской эмиграции. М., 1997.
Литература
1. Дегтярёва Н. Идеи и символы времени. Австро-немецкая опера в эпоху модерна // Музыкальная академия, 2009. №3.
2. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М., 1989.
3. Кривицкая Е. Французская музыка эпохи модерна // Музыкальная академия, 2007, №4.
4. ЛонгМ. За роялем с Дебюсси, Форе, Равелем. М., 2000.
5. Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., 1995.
6. Гюисманс Ж. Ш. Наоборот. А. де Монтерлан. Девушки. М., 1990.
7. Schmidt-Garre H. Oper. Eine Kulturgeschichte. Köln, 1963.
8. Орджоникидзе Г. «Саломея» и «Электра» Рихарда Штрауса (к проблеме экспрессионизма в опере) // Музыкальный современник, вып. 5. М., 1984.
9. Медведева Ю. Библейская история под знаком иррационального: музыкальное отражение бессознательного в опере Р. Штрауса «Саломея» // Христианские образы в искусстве. Вып.1. М., 2007.
10.Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. М., 1964.
© Кашлявик К. Ю., 2011
«LE SILENCE ETERNEL DE CES ESPACES INFINIS — M'EFFRAIE» — О МУЗЫКАЛЬНОСТИ СТИЛЯ БЛЕЗА ПАСКАЛЯ
Статья имеет своей целью обращение к мало изученной теме влияния музыки на творчество великого французского мыслителя XVII века Блеза Паскаля, намечаются подходы к исследованию музыкальности его стиля. Ключевые слова: Паскаль; музыка; музыкальная среда; культура; наука; ария; голос; слух; стиль.
«Моих ушей коснулся он, И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье [4, с. 417]
