CC BY
87
УДК 821.161.1-2 А. Н.Островский:811.133.1
Д. А. Рыбакова
Франция и французское у А. Н. Островского
Разговор о западноевропейской традиции в отношении А. Н. Островского вполне правомочен и ведется давно, по крайней мере, с начала XX в. Достаточно разработана тема «Островский и западноевропейская драматургия». Проблема «Островский и французская культура» остается на периферии внимания исследователей. В статье затрагиваются нескольких аспектов проблемы: это французский язык как средство характеристики героев, черты мифа о Франции у Островского и использование автором одного из традиционных приемов французского водевиля. Создатель русского национального репертуара отдает дань стереотипному восприятию Франции и французской культуры в России, в его драматургии французский язык - признак кастовой дворянской культуры, Париж - место паломничества, центр моды и мир несколько фривольного, но высокопрофессионального театра, приемы которого могут выгодно украсить комедию.
Ключевые слова: А. Н. Островский, драматургия, западноевропейская драма, французское в культуре, миф о Франции, Франция и Россия, Париж в русской культуре, переодевание в драме
Dar'ya A. Rybakova France and Frenchness in Aleksandr N. Ostrovskii's drama
The question of the Western European tradition in relation to A. N. Ostrovskii's drama is quite legitimate and has been discussed for a long time, at least since the beginning of the 20th century. However, the researches rarely focus on the problem «Ostrovskii and French culture». The article touches on several aspects of the problem: French language as a means of characterizing the characters, the myth of France in Ostrovskii's plays and the author's use of one of the traditional techniques of French vaudeville. The creator of the Russian national repertoire pays tribute to the stereotypical perception of France and French culture in Russia. In his plays French language is a sign of caste aristocratic culture, Paris is a place of pilgrimage, a fashion center and the world of frivolous, but highly professional theater, whose tricks can favorably decorate comedy.
Keywords: A. N. Ostrovskii, dramaturgy, Western European drama, French in culture, myth of France, France and Russia, Paris in Russian culture, disguise in drama DOI 10.30725/2619-0303-2019-1-53-57
Мощные культурные связи между Россией и Францией очевидны, имеют давнюю историю и серьезную традицию исследования, изучению русско-французских культурных связей, в том числе в области литературы, посвящен значительный массив научных трудов. Существуют работы о значении образа Франции и французской культуры, о французских корнях и французской топике у А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова. Актуальность проблемы связана со вниманием современных исследователей к вопросам «геокультурного пространства», представленного в художественном тексте, к проблеме диалога культур, а также неугасающим интересом как литературоведения, так и театра к творчеству создателя русского национального репертуара А. Н. Островскому.
С именем Островского связано представление о русской культуре, русской национальной драматургии, о русском репертуаре, о русских типах на сцене. Однако разговор
о западноевропейской традиции в отношении Островского вполне правомочен и ведется давно, по крайней мере с начала XX в. Достаточно разработана тема «Островский и западноевропейская драматургия», современный исследователь утверждает, например, что «взаимодействие А. Н. Островского с традицией современной французской сценической драмы было достаточно плодотворным» [1, с. 218-219]. Существует опись библиотеки драматурга, где присутствовали в оригиналах и переводах все корифеи европейской драмы, второстепенные драматурги и почти не известные в России. Хорошо изучены переводы драматурга - от римских классиков (Сенека), У. Шекспира и М. де Сервантеса до современных Островскому водевилей. Однако полноценного исследования роли и значения Франции и французского в творчестве А. Н. Островского не существует. Данная статья никак не претендует на полноту охвата проблемы, однако она может поставить ее и остановиться на некоторых ее аспектах, ко-
торые не затрагивались прежде. Эти аспекты: французский язык как средство характеристики героев, черты мифа о Франции у Островского и своеобразное использование автором одного из традиционных приемов французского водевиля - переодевания.
В пьесах Островского употребление персонажем французских слов, упоминание в речи о собственном знании/не знании французского языка или характеристика одного персонажа другими по его взаимоотношению с этим языком очевидно используются в качестве характеристики героя.
Вопрос о роли французского языка в строе русской культуры XVIII - первой половины XIX в. подробно рассмотрен Ю. М. Лот-маном. Автор выявляет «двойную социальную функцию французского языка», которая определяет двойственность в отношении к нему в России вплоть до середины XIX в. «Как „язык европейской цивилизации", он получал широкое распространение в русском европеизированном дворянском обществе, выполняя функцию языка интеллектуального общения, как знак корпоративной замкнутости он подвергался гонениям со стороны критиков дворянской культуры» [2, с. 352]. Французский язык в России - социальный знак: «принадлежность к элите манифестировалась чуть ли не врожденным правом отличного владения этим языком. Молчаливо предполагалось, что разночинец, какого бы положения в свете он ни добился, этим правом на отличный французский язык не обладает» [2, с. 352], т. е. хорошее владение французским языком может отличать как образованного человека, включенного в культурную жизнь Европы, так и щеголя, вертопраха, манифестирующего принадлежность к высшему сословию.
У Островского французский язык выступает как знак дворянской культуры. Неоднократно в его ранних пьесах возникает молье-ровская ситуация «мещанина во дворянстве», мечта персонажей о переходе на следующий уровень, в другую касту. В таком случае особенно очевидной становится цель, с которой персонажи используют и воспринимают французский язык. Причем, интересно, что само по себе это направление мечтаний героев трактуется автором неоднозначно: от стремления к богатству и фатовству до мечты об образовании.
Купеческая дочь Липочка («Свои люди - сочтемся») училась «и по-французски, и на форте-пьянах» [3, т. 1, с. 93], поэтому желает замуж только за благородного, а купеческий сын Андрей Титыч («В чужом пиру - похмелье») печалится,
что по-французски не говорит и не имеет «нужной походки» [3, т. 2, с. 16]. Бедному чиновнику Мише Бальзаминову, мечтающему о невесте-миллионщице и бархатном халате, маменька дает наставления:
Бальзаминова. Ты все говоришь: «Я гулять пойду!» Это, Миша, нехорошо. Лучше скажи: «Я хочу проминаж сделать!»... Про кого дурно говорят, это - мараль... Коль человек или вещь какая-нибудь не стоит внимания, ничтожная какая-нибудь, - как про нее сказать? Дрянь? Это как-то неловко. Лучше сказать по-французски: «Гольтепа!» [3, т. 2, с. 327].
Здесь французский язык предстает в виде одиночных исковерканных на русский лад слов, которые тем не менее должны позволить герою «приобщиться» к другому миру.
От ранних пьес к поздним смысл, стоящий за понятием французский язык, уточняется, и персонажи, к которым это понятие относится, отчетливо делятся на две группы: образованные, знакомые с европейской культурой и фаты, прожигатели жизни.
Образованных героев немного: это учитель Корпелов («Трудовой хлеб») и бывший антрепренер Нароков («Таланты и поклонники»):
Домна Пантелевна. Отчего же ты шуфле-ром служишь?
Нароков. Я не chou-fleur и не siffleur, мадам, и не суфлер даже, а помощник режиссера [3, т. 5, с. 213].
Подчеркнутая точность во французском языке, с которой Нароков исправляет простонародный выговор Домны Пантелеевны,это точность образованного человека, учителя («я уроки даю»), даже некоторая бравада своим французским. Французский язык не менее, чем изящество души, тонкость чувств и достоинство поведения, удерживает Нарокова в его мире, не дает слиться с окружающей грубостью.
Гораздо чаще французский язык оказывается знаком принадлежности не к европейской культуре и европейскому образованию, а к сообществу пустых светских франтов. Аполлон Мурзавецкий («Волки и овцы») - легкомысленный и абсолютно разоренный дворянин с остатками апломба, почти в каждой реплике вставляет французские слова и фразы, демонстрируя единственным доступным ему способом принадлежность к «высшему» слою. Богатый и успешный купец Флор Федулыч («Последняя жертва») расска-
зывает о своем легкомысленном родственнике, который регулярно «равнодушно», «точно в гости» отправляется в долговую яму с «полусотней» «переводных французских романов» [3, т. 4, с. 345]. Промотавшийся дворянин Паратов отсылает французский язык к успешным деловым людям - купцам:
Паратов. Отец моей невесты важный чиновный господин; старик строгий: он слышать не может о цыганах, о кутежах и о прочем... Тут уж надевай фрак и parlez français [3, т. 5, с. 26].
Для Паратова чрезвычайно важна оппозиция: широкая натура благородного русского барина (к каковым он относит самого себя) и расчетливая сухость иностранца (или того, кто на иностранцев ориентируется - чиновников, купцов). Русской душе, с его точки зрения, свойственны сила чувств, разгул и кутежи, а купцам и чиновникам - точные знания, разумность, «арифметика вместо души». В это противопоставление точно укладываются любовь Паратова к поговоркам бурлаков и презрение к французскому языку, которому он в насмешку обучает Робинзона. Причем, насмешка здесь - обоюдная, и над пьяницей-актером Робинзоном, и над «высоким» французским языком.
Персонажи попрекают друг друга владением французским языком, однако сам факт «приобщенности» к французскому, с точки зрения разных персонажей, означает разное: для Флора Федулыча - легкомыслие, глупость, мотовство, а для Паратова - ориентация на разум, чопорность, расчетливость, свойственная иностранцам.
Автор фиксирует тенденцию: французский язык перестает быть исключительным признаком дворянства, но сохраняет кастовый смысл Только теперь способ приобщения к этой касте - не происхождение, а деньги, достающиеся умением вести дела.
Франция в русской культуре XIX в. - место модного, роскошного путешествия. У Островского во Францию ездят исключительно герои пьес 1970-х гг, крупные деловые люди, завоевывающие таким образом, очередную привилегии, некогда принадлежавшую только дворянству. Никто из персонажей Островского не мечтает о Париже, нигде с Парижем не связаны романтические или лирические темы. Наоборот, с Парижем связана возможность «покупки» Кнуровым прекрасной героини Ларисы («Бесприданница»), так что Париж -место не романтического праздника, а прозаического расчета. Столица Франции, как
и ее язык - знак приобщения к касте: деловые люди, купцы могут себе позволить купить и Париж, и красоту. Поэтому герои Островского в Париж отправляются, прежде всего, тратить деньги, свои (Вожеватов, Кнуров) или чужие (Глафира «Волки и овцы», Глумов «Бешеные деньги»).
Франция - мир моды. Персонажи нахваливают, гордятся, что имеют или стремятся получить французское сукно, французский платок, сшитый французом фрак, и даже сделанный в Париже... покров на гроб (!) (Карку-нов «Сердце не камень»).
Франция - мир фривольных зрелищ: любитель французской оперетты Кочуев («Не от мира сего») характеризует этот жанр как «разудалую пьесу» «скабрезного содержания» [3, т. 5, с. 430].
По контрасту можно привести черты мифа об Англии у Островского. Англия - страна науки («Гроза»), технических новшеств («Волки и овцы»), деловой жизни («Бешеные деньги»), образования («В чужом пиру - похмелье»).
Островский - бытописатель, автор «драм жизни». Общим местом уже в современной автору критике был разговор об ослаблении интриги у Островского, о том, что интрига не играет в его пьесах такой роли, как в западноевропейском театре, в первую очередь во французской комедии и мелодраме, господствовавших на сцене в это время. Интрига у Островского, разумеется, присутствует, но интерес в значительной степени перенесен на мир провинциально-купеческого быта, на типы, на индивидуальность человека. У Островского, наряду с комедией и драмой, появляется такой жанр, как «картины», где фабула играет очевидно подсобную роль, а интерес сосредотачивается на отдельных персонажах [4]. В то же время известно, что Островский с большим интересом относился к французской драматургии, к «умению» французов писать пьесы. В 1874 г. в связи с переводом «Грозы» на французский язык драматург пишет И. С. Тургеневу неожиданное, почти уничижительное письмо: «Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения, постройка „Грозы" безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал „Грозу", я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме. Теперь я сумею сделать пьесу немного хуже французов» [3, т. 11, с. 470].
С точки зрения Островского, французы так преуспели в драматической технике потому, что во Франции писать пьесы «несравненно легче», так как «там все готово: и язык, и типы, и драматические приемы, и меньше требовательности относительно смысла и естественности, и больше свободы в выборе сюжетов и изложении, и построение более однообразное и известное» [3, т. 10, с. 545]. Речь идет, очевидно, не о шедеврах драматургии, а о репертуарных, популярных «хорошо сделанных пьесах», часто активно использующих традиционные водевильные приемы. Для Островского, автора 47 пьес и многочисленных высказываний по разнообразным проблемам современного театра, сотрудника литературно-театрального комитета, создание увлекательного театрального репертуара имело особенное значение. И репертуар, с его точки зрения, должен был «заполняться» в значительной степени отечественными пьесами. Для этого Островский переделывал на русский лад французские и итальянские комедии. Возможно, по этой же причине в поздних пьесах драматург уделяет особенное внимание традиционной театральности и ее испытанным приемам [5, с. 202].
В 1882 г. Островский пишет пьесу «Красавец-мужчина», которую, как его, так и наши современники почти единогласно считают малоудачной. В связи с этой пьесой принято говорить о попытке автора создать комедию интриги с водевильной развязкой, т. е. комедию по французскому образцу. В пьесе много событий и поворотов действия, но самой «водевильной» и неожиданной для Островского можно считать сцену переодевания. Одна из героинь переодевается в уродливую (а потому никогда не снимающую маски и вуали) богатейшую невесту, чтобы проверить своего возлюбленного. Переодевание -известный сценический прием для создания ситуации узнавания и неожиданной развязки. Впрочем, в пьесах Шекспира, Мольера, Бомарше в сценах с переодеванием зритель обо всем заранее «проинформирован», находится в позиции «знающего» и получает удовольствие от того, что наблюдает, как обманываются «незнающие» герои (аналогичным образом работают такие сцены в известных фильмах «В джазе только девушки», «Тутси», «Здравствуйте, я ваша тетя»). Ситуациям «узнавания» у Островского тоже свойственна открытость, как пишет Е. Холодов, «зритель знает обычно не только то, как поступил герой, но и то, как он собирается по-
ступить» [6, с. 274]. Однако переодевание в пьесе «Красавец-мужчина», единственное переодевание у Островского, происходит во всех смыслах неожиданным образом. Автор не посвящает зрителя в планы героини, и ему остается только догадываться, кто именно находится под маской. Такой тип переодевания характерен в основном для французских водевилей и их переделок, очень распространенных в России в середине XIX в. (например, популярный водевиль О. Скриба «Артист»).
Признанная критикой «малоудачной» эта пьеса тем не менее для самого автора была весьма значимой, о чем выразительно свидетельствует его письмо к Бурдину (1883 г.): «Что касается до моего „Красавца", то это, может быть, единственная пьеса, за успех которой я ни минуты не сомневался. Я - не хвастун, я себя знаю и знаю то, что я делаю... я скажу только, что эта пьеса значительно оживила меня и подняла мой дух, эта пьеса - очень важный шаг в моей жизни. эта пьеса явилась настоящим праздником» [3, т. 12, с. 151].
Можно предположить, что своим успехом на премьере, возникшим у автора ощущением «важного шага», своей «праздничностью» пьеса во многом обязана старому как театр и присвоенному французским водевилем приему переодевания.
Итак, драматургия Островского предъявляет традиционный и общепринятый для своего времени взгляд на образ Франции и французскую культуру. Как пишет, перефразируя Маяковского, автор работ, посвященных образу Франции у Гоголя и Чехова, Виктор Ерофеев: «О русской литературе можно сказать, в национальном смысле, что у русских особенная гордость, на чужеземцев смотрят свысока» [7, с. 24].
Кастовость франкоязычной дворянской культуры, роль Парижа как места обязательного паломничества, центра моды и мира высокопрофессионального, хотя и несколько фривольного театра, - общее место восприятия Франции в России. Соль же традиционным выглядит и отнесение таких ценных в художественном мире Островского качеств, как сила чувства, искренность, содержательность исключительно к культуре возлюбленного отечества. Франция и французское у А. Н. Островского остаются в рамках устойчивого стереотипа, этому же стереотипу отдаст дань и человек следующего поколения и иного образа мыслей -Чехов.
Список литературы
1. Миловзорова М. А. «Французская» интрига в русских пьесах А. Н. Островского // Изв. высш. учеб. заведений. Сер. Гуманитарные науки. 2017. Т. 8, № 3. С. 214-219.
2. Лотман Ю. М. Русская литература на французском языке // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. 2. С. 350-368.
3. Островский А. Н. Полное собрание сочинений: в 12 т. Москва: Искусство, 1973-1980. 12 т.
4. Гаркави А. М. А. Н. Островский - мастер сюжетосло-жения // Жанр и композиция литературного произведения: межвуз. сб. / Калининград. гос. ун-т. Калининград, 1974. Вып. 1. С. 97-99.
5. Горфункель Е. И. «Без вины виноватые»: поэтика сюжета // А. Н. Островский: новые исследования: сб. ст. и сообщ. / Рос. ин-т истории искусств; ред.-сост. Л. С. Данилова, Т. В. Москвина. Санкт-Петербург, 1998. С. 199-219.
6. Холодов Е. Г. Мастерство Островского. Москва: Искусство, 1963. 542 с.
7. Ерофеев В. Миф Чехова о Франции // Чеховиана: Чехов и Франция: сб. ст. / АН СССР, Науч. совет по истории мировой культуры, Чехов. комис., Париж. ун-т - Сорбонна, Науч. центр по изуч. слав. лит. и культур; редкол.: Ж. Бона-мур, В. Б. Катаев и др. Москва: Наука, 1992. С. 19-25.
References
1. Milovzorova M. A. «French» intrigue in Russian plays by A. N. Ostrovski i. Izvestiya vysshikh uchebnykh zavedenii. Ser. Humanities. 2017. 8 (3), 214-219 (in Russ.).
2. Lotman Yu. M. Russian literature in French. Lotman Yu. M. Sel. art.: in 3 vol. Tallinn: Aleksandra, 1992. 2. 350-368 (in Russ.).
3. Ostrovskii A. N. Complete works: in 12 vol. Moscow: Iskusstvo, 1973-1980. 12 (in Russ.).
4. Garkavi A. M. A. N. Ostrovskii as master of plot. Genre and composition of literary work: interuniv. coll. / Kaliningrad State Univ. Kaliningrad, 1974. 1, 97-99 (in Russ.).
5. Gorfunkel' E. I. «Guilty without guilt»: poetics of plot. Danilova L. S. (ed.), Moskvina T. V. (ed.) A. N. Ostrovskii: new research: coll. of art. and reports / Russ. Inst. of Art History. Saint Petersburg, 1998. 199-219 (in Russ.).
6. Kholodov E. G. Ostrovskii' mastery. Moscow: Iskusstvo, 1963. 542 (in Russ.).
7. Erofeev V. Chekhov's myth of France. Bonamur Zh (ed.)., Kataev V. B. (ed.) Chekhoviana: Chekhov and France: collection of articles / Acad. of Sciences of USSR, Sci. council on history of world culture, Chekhov Commiss., Paris Univ. - Sorbonne, Research center for study of Slavic lit. and cultures. Moscow: Nauka, 1992. 19-25 (in Russ.).
