CC BY
40
А. Г. Колесников
Союз Театральных деятелей РФ Москва, Россия
ФРАНЦ ЛЕГАР В КРИТИКЕ МИХАИЛА КУЗМИНА
Аннотация:
Статья рассматривает критические работы русского писателя и поэта Михаила Кузмина (1872—1936), посвященные творчеству Франца Легара (1870—1948), классика неовенской оперетты. Интенсивное развитие жанра оперетты в России в начале ХХ в. сподвигло Кузмина на написание множества статей об этом феномене европейской культуры. Автор статьи анализирует критические работы Кузмина, написанные в 1920-е гг. Отдельное внимание уделено вопросам интерпретации оперетты на русской сцене этого периода.
Ключевые слова: неовенская оперетта, композитор, музыкальная критика, интерпретация.
A. Kolesnikov
Union of Theatre Workers of the Russian Federation
Moscow, Russia
MIKHAIL KUSMIN AS A CRITIC OF FRANZ LEHAR
Abstract:
The article is devoted to a Russian poet and writer Mikhail Kusmin (1872—1936) in the light of his critical findings about Franz Lehar (1870— 1948), an Austro-Hungarian composer of neo-Viennese operettas. The intensive development of operetta genre in Russia inspired Kusmin to write several articles about this unique phenomenon of European culture. The author analyses Kusmin's critical works written in 1920's. The special attention is directed to the interpretation of operetta stagings in Russia of the time.
Key words: neo-Viennese operettas, composer, musical critic, interpretation.
Исследовательские усилия последнего двадцатилетия в изучении литературы и искусства Серебряного века держат в фокусе внимания фигуру Михаила Алексеевича Кузмина (1872—1936).
И нет, кажется, примера, более подходящего для выражения сути его времени, ибо своей жизнью и творчеством он отразил не какую-то одну сторону артистических устремлений эпохи, но именно их множественность. Поэт, прозаик, философ искусства, композитор (автор вокальных сочинений, опер, оперетт, музыки к драматическим спектаклям), драматург, режиссер, крупнейший переводчик, художественный критик и театральный репортер, — расставить приоритеты в этой внутренней кузминской лаборатории пытаются современные авторы: Н. Богомолов, С. Шуми-хин, П. Дмитриев, Дж. Малмстад и др. Их совокупная работа настолько интенсивна и доказательна, что в какой-то момент жизнь героя как она прожита и выстрадана представляется более важной, нежели его литературные сочинения, не всем известные, во многом забытые, перекрытые более громкими литературными именами и репутациями. Формальное возвращение его текстов произошло сравнительно недавно. Наиболее полный трёхтомник прозы и эссеистики вышел в 1999 г. и подогрел интерес к его личности [4].
В обширной критической деятельности Кузмина есть совершенно забытый и потому мало изученный раздел — оперетта. В статьях 1920-х годов, написанных для петроградских изданий «Жизнь искусства», «Красная газета», «Театр», сборника «Условности» и специальных альманахов, он рецензирует почти в ежедневном режиме текущий театральный поток. В коротких, моментальных зарисовках, а иногда и более развернутых, встает впечатляющая панорама жанра: динамика репертуара, имена артистов, исполнительский уровень, постановочная эстетика, герои подмостков и зрительного зала, гастролеры и т.д. Базовые требования критика более всего привязаны к музыкальной стороне дела. Не впрямую, не обязательно в качестве профессиональных знаний или цитат, но с точки зрения норм высокой культуры. Он ведь пришел в артистический мир из Петербургской консерватории (три года в классе композиции и фуги Н. А. Римского-Кор-сакова); музыкальность — неотъемлемая часть его мышления. В области же сценической интерпретации оперетты он опирался на более широкий круг жизненных и художественных впечатлений и, безусловно, опыт современного театра, с которым был тесно связан. Равно как и с громкими именами тех лет: Александр Блок,
Андрей Белый, Николай Гумилев, Вячеслав Иванов, Всеволод Мейерхольд, Вера Комиссаржевская, Александр Бенуа, Сергей Радлов, Тамара Карсавина, Михаил Фокин и весь академический Петербургский балет накануне своего расслоения и рассеяния по миру. Я не назвал и половины имен. Следует понять уникальную духовную ситуацию начала века в русском искусстве не только с точки зрения конфликтного противостояния имен и литературно-театральных манифестов (символисты, акмеисты, футуристы, академисты и «мирискуссники»). Но с точки зрения сосуществования разных эстетических направлений в благотворной художественной амальгаме.
Оперетта оказалась видна во всеобщем коловращении нового искусства. Ей уделяли внимание уважаемые люди, в том числе пришедшие из академического цеха — артисты Алексан-дринского и Мариинского театров. (В балетной среде вариация из «Пахиты» Л. Минкуса называлась «Иду к "Максиму" я», по сходству первой музыкальной фразы с куплетами графа Данилы, героя «Весёлой вдовы»). Режиссеры Сергей Радлов, Николай Смолич, Николай Евреинов, Алексей Феона, Константин Мард-жанов, Александр Блюменталь-Тамарин начинали ставить перед опереттой требования, по меркам того времени вполне революционные: постоянная труппа, современный репертуар, строгое следование авторскому стилю, осмысленная организация действия. Имя режиссера в массе случаев вообще не упоминалось в рецензиях и афишах, если это был не первый актер, создавший спектакль для собственного бенефиса (тот же А. Э. Блюменталь-Тамарин). Наконец, оперетту пытаются ставить в контекст серьезного разговора об искусстве в своих критических выступлениях Борис Варнеке, Стефан Мокульский, Алексей Гвоздев, Николай Евреинов, позже Борис Асафьев, Иван Соллертинский.
Нас не должна поэтому особенно удивлять критическая деятельность Кузмина. Он занимался ею во многом вынужденно, выживая в ситуации, угрожающей статусу и самому существованию русской интеллигенции как части нового общества. А дневники Кузмина 1930-х годов — документ повседневной трагической борьбы за сохранение достоинства и возможность, хоть малая, остаться в профессии, найти применение знаниям и еще не иссякшим силам. Они передают жизнь на грани кризиса: поиск заработка, безденежье,
«академические» продпайки, враждебная культуре среда. И при этом полное перевоплощение в своих откликах об оперетте, остроумных, изящных, словно залетевших из ушедшего кузминского аполлонического мира «прекрасной условности».
Запись 18 октября 1934 г.: «Сидел дома. Утром был какой-то кавардак, чинили ванну, орали в радио поставленный мордою к нашей двери, какие-то колхозные пьяные мужики, плакали дети, мамаша требовала денег. Аннушку пристраивали в больницу...» [6, с. 123]. Запись 17 февр. 1934 г.: «Новизна нового. Слушал старые оперетки, т.е. такие, которые я помню новыми, ну, вроде, Легара, Фалля. От них совершенно отлетело то, что делало их острыми, волнующими, современными, осталась только хорошая или плохая музыка. <...> С другой стороны, новизна, конечно, есть часто просто злоба дня, фактура момента, и у вещей, по-настоящему (по-настоящему ли?) волнующих, через несколько лет ничего не остаётся. Не абсолютное ли нами, в конце концов, ценится. Да, абсолютное, взятое целесообразно, с нашей точки зрения, плюс восстановленное эмоциональным воображением первоначальное колдовство, первая новизна, смелость и ерунда» [там же]. Или: «Холод, кусали клопы, денег нет, продаём книги». И т.д.
Тяжёлая жизнь и лёгкий жанр перекрещиваются в критическом творчестве Кузмина в 1920-е годы. Автору удалось превратить подённую газетчину в ценное художественное высказывание. Безусловно, источниковедческий материал о театральной эпохе, не затерявшемся в ней жанре оперетты и его лидере австрийском композиторе венгерского происхождения Франце Легаре (1870— 1948), классике неовенской оперетты.
Легар практически сразу после первых триумфов в Вене, Будапеште, Берлине появился в России. Им вплотную занялись но-тоиздатели, театральные агентства, поставлявшие пьесы, выполнявшие срочные переводы с любого европейского языка, делавшие русские варианты либретто, копировавшие ноты, бравшие на себя организацию гастролей, приглашение зарубежных артистов (агентство В. К. Травского, др.). Презентацией Легара в Петербурге, наверное, следует считать вальс «Золото и серебро» (опус 79, 1902). Затем летом 1906 года первую весть о «Веселой вдове» привозит из Берлина А. Р. Кугель, видевший там постановку. Российская ее премьера менее чем через год после Вены,
в сентябре-ноябре 1906 года, в Санкт-Петербурге прошла почти одновременно в двух театрах. И затем началась многолетняя, большая история отношений Легара с Россией. Также в Петербурге поставили «Божественного супруга» (под названием «Шалости богов»), «Решетника» (под названием «Зуза и Янко»), «Графа Люксембурга», «Цыганскую любовь». В первых рецензиях на легаровские оперетты автора именуют ещё немецким композитором, видимо, по языку оригинала, с которого делались переводы и по адресу немецких нотоиздателей, как правообладателей сочинений [2, с. 83—88].
Кузмин — свидетель первых постановок и фиксирует их в дневнике. 18 сентября 1908 г.: «Накупил новых танцев. "Вдову"». 28 ноября 1908 г. он был в «Пассаже» на «Весёлой вдове» с Н. И. Тамарой, известной актрисой русской оперетты. 16 декабря 1909 г.: «Поехали в оперетку» (на «Графа Люксембурга» гастролирующего в Петербурге Венского ансамбля. — А. К.) [5, с. 72, 93, 319]. В 1910 году он пишет увертюру к постановке Мейерхольдом оффенбаховского спектакля для открытия Интимного театра на ул. Галерной (Театр интермедий или Дом интермедий). 30 января 1912 года присутствует на оперетте «Ева» в «Пассаже», которой дирижирует прибывший из Вены автор. В главной роли В. И. Пионтковская. Легару был оказан все дни его пребывания в России самый горячий приём. В следующем году Кузмин вновь смотрит эту вещь. Музицирует дома и в литературно-артистических кругах (в знаменитой «Башне» Вяч. Иванова), исполняя Штрауса, Лекока. И т.д. Связи с жанром оперетты эпизодичны, но она так или иначе представлена в кругу его интересов.
А в 1920-х Кузмин переходит к критике и осмысляет жанр. Динамика театральной жизни тех лет также удивительна. Начинается эмиграция артистов и антрепренеров, сама антреприза постепенно исчезает и становится госучреждением, и в нем нужно заново утверждать легитимность оперетты; с одной стороны, сохраняя свой репертуар от разорения, с другой — начинать прислушиваться к новому порядку и отвечать ему по возможности новыми сочинениями в старом жанре. Этот противоречивый процесс культурного преображения системно пока не прослежен. Отсюда ощущение провала между Октябрьскими событиями и 1927—1929 годами, когда появились первые госу-
дарственные театры этого направления в Москве и Ленинграде. Оперетта была огосударствлена — термин эпохи, означающий действие, обратное приватизации. Именно этот период предстает в критике Кузмина: он обозревает сезоны ленинградских театров музыкальной комедии, Палас-театра и Малого оперного, бывшего Михайловского. А также летних площадок, куда перемещается театральная жизнь после закрытия официального сезона: Сад при Аничковом дворце, Летний буфф.
В эти годы легаровский репертуар заходит на новый виток, но возвращает в афишу старые названия. То, что раньше было открытием, сегодня выступает в ранге проверенной временем классики: «Веселая вдова», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь», «Ева». Примерно такая же ситуация и в европейском театре. Сочинения Легара как бы плавно переходят к новому актерскому поколению и обретают в их исполнении новые скорости, интонации, сценические технологии. Непростое испытание для любого автора — способны ли его вещи продолжать движение во времени. И мы наблюдаем в России и в Европе, что отношение к композитору профессионалов и зрителей не только не изменилось, но приобрело новых интерпретаторов. Наталия Тамара, русская Ганна Главари (1906), на 25-летний юбилей творческой деятельности ставит «Веселую вдову». В Малом оперном театре возвращаются к «Еве», и Кузмин в этом возобновлении выступает как переводчик (в соавторстве с известным либреттистом Л. Л. Пальмским). Заново поставлена «Цыганская любовь».
Данная ситуация вызывает важнейшее рассуждение Кузмина о художественной эволюции жанра. Театральный опыт молодости обозревается им с дистанции в специальных статьях: «Оперетта сего дня» (1925) и «Дочь площадей, спутница революций» (1923). В них дается краткая история жанра как он ее понимает. Вызванная к жизни революционным французским уличным демократизмом, оперетта переселилась в Вену другой — утратившей свой сатирический дух и открытую социальность. А Первая мировая война еще больше изменила ее характер: «Оперетта уже знала и рабство прислуживания, и войну, и голод, и ужасы улиц, и отраву современных ритмов, течения искусства коснулись и ее, и она возродилась другой: более озлобленной, мстящей, искушённой, угарной и растерзанной» [4, с. 294].
«В последние двадцать лет снова в той же Вене расцвел ряд оперетт, почти уже не имеющий ничего общего с сатирами Оф-фенбаха. По большей части произведения Легара, Фалля, Жиль-бера — или фарсы, или шикарные драмы из космополитического ресторанного быта, идеализация отелей, банкирского беззаботного житья, почти без оттенка критики» [4, с. 592].
И проекция этих рассуждений на российскую ситуацию: «России оперетта совершено не коснулась, здесь не было уличной жизни в смысле политической и общественной. Освободительное же движение интеллигенции было проникнуто духом скорее героическим и всякий намек на смех или красное словцо показался бы святотатством» [4, с. 299].
Таким образом, репертуар современного театра оперетты есть все же репертуар прошлого или репертуар современной Европы.
К 1920-м годам оперетта была полностью неовенской — все ее достижения были связаны с Веной, оттуда шли репертуарные потоки и стилистические стандарты, хорошо известные по так называемым «режибухам» (пьесам с режиссерскими пометками), а также по гастролям в России венских и берлинских опереточных трупп. Франц Легар не единственный герой критики Кузмина. Он откликался на оперетты многих авторов и даже выстраивал приоритетные ряды имен, и в них показательно отсутствуют Оф-фенбах и Штраус (как бы прошлое жанра). А современность представляют О. Штраус, И. Кальман, Ж. Жильбер, Л. Фалль; второй ряд: О. Недбал, Э. Эйслер, Л. Ашер, В. Якоби, Р. Нельсон, молодой Р. Штольц и т.д. [см. подробно: 3, с. 24—27].
К оценке неовенской оперетты в ее нотном оригинале и как очередного ленинградского спектакля Кузмин подходит гибко. Не повторяет распространенную ошибку, когда грехи постановщиков и исполнителей валят на автора. Он как бы всегда разделяет полномочия. Как музыкант считывает композиторское послание и формулирует к нему отдельное отношение. А как наблюдатель современного процесса воздает ему в отдельных тирадах. И в этом случае в его тексты уже входят и живые лица артистов, режиссеров, художников. В послеоктябрьский период Кузмин также подключает к своим рассуждениям изменившийся зрительный зал. Легаровские премьеры становятся в этом смысле наиболее емкими. Он давно его знает и ценит; в нем есть,
что анализировать; это современный автор, выдающий все новые вещи. Но Легар уже обладает и эстетической дистанцией, позволяющей что-то обобщать в плане личного творчества и в историческом аспекте бытования неовенского жанра.
«Звездочет» создан Легаром в 1916 году, но из-за бойкота австро-немецких авторов, вызванного войной, был поставлен в Ленинградской (Петроградской) Музыкальной комедии в 1921 году. В постановке Н. Н. Евреинова и художницы Е. А. Якуниной были заняты ведущие артисты той поры: И. Орлова, М. Ксендзовский, М. Ростовцев, Н. Антонов. Таким образом, «Звездочет» прорывал эту блокаду. Кузмин отмечает: «Конечно, самая постановка нового произведения неувядающего и упоительного Легара составляет уже некоторое событие». Однако спектакль обратил на себя внимание и рядом художественных особенностей: «Главной задачей постановщика, насколько я мог судить, было соединение традиции с художественной свободой и эстетическая мотивировка известных условностей». Создатели в поисках нового стиля прибегали к прямым приёмам воздействия, одевали персонажей в условные, стилизованные костюмы: «геометрически расчерченные костюмы, однообразные и неудобные для танцев». «Занятные и с выдумкой платья гостей на балу своим гротеском и какой-то мизерностью напоминают балы в "Жизни человека" и "Шарфе Коломбины" и уж, конечно, не соответствуют элегантному шику Легара. Ярмарочные плакаты, жалкий верхний зал с комическими и жуткими танцами, безвкусные рыцари с лампионами, преувеличенные гримы... »
Его оценка сочинения: «Сама оперетка прелестна, вполне достойна Легара, изобретательна и остроумна и если не сделается популярной, как "Веселая вдова" и "Люксембург", что очень может случиться, то отчасти вследствие сюжета, слишком мещански идиллического, на наш вкус, и большой сдержанности, интимности, некоторой домашности музыки». Обобщение звучит так: «музыкальная комедия шагнула левее, чем, может быть, этого хотела». Кузмин также рассуждает о проблеме внутренней трансформации оперетты в связи с изменившимся послереволюционным социальным контекстом: «Я говорю не о новых требованиях новой публики и новых художниках, интересующихся опереткой, а о новых требованиях старой публики.
<...> За эти годы старые вкусы огрубели и стремятся к „обнажению приема", стали прямолинейны и схематичны... старые вкусы находятся в состоянии одичания (вероятно, признак вырождения) и требуют обнажения приёмов» [4, с. 206—208].
Проблеме «левизны» оперетты посвящены также его рассуждения в связи с другими спектаклями («Туту» в Музкомедии). Автор понимает, что оперетта, герметично замкнутая, самодостаточная система со своими представлениями о пользе и красоте, своими лидерами и правилами (днем выучивают текст — вечером выходят на сцену), рано или поздно обязана влиться в процесс переустройства. Нельзя бесконечно игнорировать изменившуюся социальную реальность. Но не может и не должна оперетта поступиться также ценностями собственного наследия, к тому времени накопленного, иначе перестанет быть собой и нести то, за что ее можно любить. Поиск балансов приводит Кузмина к единственному разумному итогу — сохранению эстетики и исполнительского мастерства в период всеобщей анархии. «Звездочет», поставленный также в Малом оперном театре Н. Смоличем в 1923 году с большим оркестром, хором, солистами, возможно, впервые в России дал ощущение масштаба композитора. Оснащённая академическая простановка укрупняет автора, вернее, делает его адекватным. По таким спектаклям и можно судить об авторе. Тот же эффект Кузмин фиксирует в иных случаях и всякий раз радуется доказательству своей мысли о внутренней состоятельности и уникальности оперетты. Малый оперный театр в 1923 году одновременно держал в репертуаре «Там, где жаворонок поет» и «Еву». И это, безусловно, признание достоинств автора большим музыкальным театром, а не одна только забота о кассе. Сам Кузмин считал «Там, где жаворонок поёт» театральным событием.
Взгляды Кузмина на творчество Легара эволюционировали. В сущности, он знал все им написанное для сцены с 1902-го по 1924 г. А в иных случаях, как говорилось выше, выступал переводчиком либретто. Он остановился перед так называемыми «грустными опереттами», или легариадами, которые появлялись в Берлине, начиная с 1925 года: «Паганини», «Царевич», «Фридерика», «Страна улыбок». До прихода «Джудитты» в Россию он просто не дожил; умер в 1936-м, когда
атмосфера и дома, и в Европе заметно переменилась и не сулила ничего хорошего.
Таким образом, он рассуждает о Легаре системно. В его статьях отразились вещи среднего периода (условно говоря) творчества композитора: «Там, где жаворонок поет», «Голубая мазурка», «Желтая кофта», «Танец стрекоз», «Фраскита». Это сложное для Легара время, когда он начал пересматривать и даже расшатывать изнутри неовенский канон. Он, его создатель и классик, ощущает внутренне брожение и неудовлетворённость. Написанные тем не менее на высоком мастерстве, они все были восторженно приняты венской и европейской публикой, желавшей избыть травмирующие послевоенные настроения опереточной ностальгией. Легар дает им то, что они хотят. Но смещения внутри его собственной лаборатории нарастают и выливаются во «Фраските» в очевидно конфликтные отношения с опереточным цехом. Написанная сложно, остро психологично, с непривычными для него экспрессионистскими изысками, она впервые в истории его отношений с Театром ан дер Вин не встречает в артистической среде абсолютного признания.
Удивительно другое: ничего этого Кузмин знать не мог. Но он не мог не чувствовать очевидных перемен в характере сочинений Легара. Он дает почти точный анализ причин внутреннего разлада. И они в его интерпретации накладываются на контекст самой жизни вокруг оперетты в Ленинграде — та все более и более составляет им перпендикуляр. Чуть не в любом журнале можно было прочесть: «...все теаучреждения должны быть орабочены. Такова повелительная директива нашей эпохи». Рабочие, производственники «будут ферментом, бро-дилом, способствующим скорейшему росту красных всходов революционного театра». «Трезвая, деловая теаполитика сегодняшнего дня не в "черте оседлости" драмкружков и пролеткультовских ячеек, а в орабочении всей театральной территории» [7, с. 1—2]. В условиях одичания и пересмотра некогда незыблемых базовых принципов гуманизма оперетта Ле-гара звучать не может, во всяком случае, как раньше. Легаровский «развязный блеск», он же «элегантный шик» звучат насмешкой над российской реальностью. При этом русские театры ставят Легара непрерывно, вслед за мировыми премье-
рами в Вене и Берлине, зачастую не разбираясь в происходящих изменениях. Кузмин разбирается.
После «Голубой мазурки» Кузмин находит оперетты Легара все более вялыми и несовременными (в статье «Концы и начала»). «Танец стрекоз» считает проходным сочинением и порицает постановщиков за принципиальные расхождения между природой жанра и практическим его освоением современной сценой. В финале описываемой им постановки следовал дивертисмент с участием артистов оперы и балета: Николая Печков-ского, Сергея Мигая, Елены Люком, Бориса Шаврова. То была норма времени, восходящая к бенефисному мышлению опереточного цеха. В таких спектаклях пели Леонид Собинов и Федор Шаляпин; а мэтр Александринки Владимир Давыдов выходил в «Прекрасной Елене».
Особенно точно уловлены эти изменения во «Фраските», на которой следует остановиться подробнее. Ее в октябре 1924 года почти одновременно поставили в Москве в Новом театре оперетты (в главных ролях Д. Сокольская и Н. Радошанский) и в Ленинграде (режиссер А. Феона, в главных ролях оперная певица О. Щиголева и М. Ксендзовский). На ленинградской премьере героиня пела больной, но критика Кузмина не сводится к оце-ночности. Он всегда от конкретных оценок идет к обобщающим прогнозам и теоретическим положениям. В данном случае анализирует изменившийся характер музыки Легара и свое к тому отношение: «Мелодрама без экспрессионистического начала кажется теперь странной. <...>
Искреннее мое мнение, что большинство последних вещей Легара скучны и старомодны.
Уступки модернизму, которыми насквозь в каждом такте проникнуты последние вещи Жильбера и лучшие произведения Фалля, оперетки Кюннеке и иногда Штольца, Легар допускает в виде отдельных кусочков, органически не связанных с общей тканью, вроде заплаток, и поскорее бежит к своей испытанной рутине.
Главное достоинство музыки Легара — шик. Но, во-первых, шик этот 1908—1912 годов уже устарел, а во-вторых, он звучит дико у нас, где никакого шика нет, да едва ли и предвидится. <...> Роли, кроме Фраскиты, предусмотрены от сотворения мира. <...> Роль Фраскиты драматическая» [4, с. 280—281].
Несмотря на ошибку в датировке («Фраскита» написана в 1922 году и к «шику» 1908—1912 годов не имеет отношения), автор заметки ясно слышит условно «экспрессионистские» импульсы сочинения: завышен строй чувств, эмоциональные и, как следствие, технические и тесситурные сложности; с ними не справлялись первые исполнители, что и дало трещину между автором и Театром ан дер Вин. Драматургические задачи как бы взламывают изнутри стереотип неовенского жанра. Роль Фраскиты под силу вокалистке и актрисе с очень высокой профессиональной подготовкой и особой индивидуальностью (таковыми были на нашей сцене в 1960-х. Валентина Валента в Свердловске, Валентина Бе-рилло в Иваново и, конечно, Евгения Белоусова в Краснодаре). Кузмин указывает на то, что уже сам не увидит, но к чему так или иначе движется Театр Легара: психологизму, трагедийности, жанровым смещениям, приведшим в итоге к созданию монопольного авторского жанра «легариады».
Сделаем выводы. Видный русский поэт, писатель, переводчик, художественный деятель Михаил Алексеевич Кузмин часть своих трудов посвятил осмыслению жанра оперетты и оставил ценные свидетельства о ее бытовании в 1920-х годах на ленинградской сцене. Он полагает оперетту «родом музыкально-драматического искусства»; считает неотъемлемой в исторической панораме европейского театра и успешно привившейся на русской сцене. Он не сомневается в легитимности и полноценности жанра и прослеживает его уверенное развитие на прижизненной ему русской сцене как поступательный процесс. В нем он всегда различает авторский голос и сферу интерпретации, за которую автор, как правило, не может отвечать. На этом порой конфликтном противостоянии, отвечающем времени жестоких социо-культурных изменений, оперетта, по мнению Кузмина, с одной стороны, пытается сохранить имманентные ценности, не дать их на растерзание; и это приводит ее к известному герме-тизму. С другой, — она неуклонно вовлекается в процесс всеобщего пересмотра и становится жертвой театральной «левизны». Скорее в теоретическом плане поставлен вопрос об «утилизации» оперетты (термин Кузмина) или ее возможном реформировании через обретение нового революционного содержания и стиля (ни одного, ни другого, как известно, выработано не было).
Главным автором жанра предстает в его критике Франц Легар, отношение к которому менялось у Кузмина в течение 25 лет. В общем и целом Кузмин анализирует или упоминает следующие сочинения: «Веселая вдова», «Граф Люксембург», «Цыганская любовь», «Ева», «Там, где жаворонок поет», «Голубая мазурка», «Наконец, одни» (под названием «Наконец, вдвоём»), «Фраскита», «Танец стрекоз». Он различает и, как правило, высоко оценивает музыкальную основу сочинения, особенно очевидную при академическом исполнении Легара — малым составом симфонического оркестра и большим вокалом. Правота этого суждения Кузмина была подтверждена в двух постановках в Ленинградском Малом оперном театре (МАЛЕГОТ): «Там, где жаворонок поет» (1923, режиссер Н. Смолич, дирижер С. Самосуд, художник Н. Ушин, балетмейстер А. И. Чекрыгин; она прошла 186 раз; ее привозили на гастроли в Москву); и легендарная «Желтая кофта» (1925, режиссер Н. Смолич, дирижер С. Самосуд, художник М. Бобышов; спектакль прошёл 462 раза!).
Он, как правило, критически или иронически отзывается о современной сценической практике реализации оперетт Легара. В критике Кузмина еще не существует проблемы режиссуры, как самостоятельной театральной профессии, только складывающейся. Вместе с тем в требованиях его настойчиво звучит тема художественной целостности спектакля, в котором бы воедино и равноправно сливались усилия авторов (композиторов и либреттистов) и интерпретаторов (дирижера, актеров, режиссера, сценографа, хореографа). Театральная ситуация при Кузмине располагала к таким умозаключениям. Выше мы приводили ряд крупных имён, работавших в жанре оперетты, — и не только из гордости прошлым, но скорее для того, чтобы от них вести некий профессиональный отсчет в российской режиссуре оперетты.
Кузмин лично участвует как переводчик в осуществлении «Евы». Он переводил и «Цыганского барона» [1, с. 235]. Критические работы Кузмина интересны также в историческом плане, поскольку фиксируют довольно подробно послереволюционный период существования жанра оперетты, в первую очередь ленинградской. Русская сцена той поры моментально усваивает и присваивает современный европейский репертуар. (Когда слышишь сейчас, что некий театр доблестно отважился поставить мюзикл,
который уже лет 60 как написан, невольно думаешь об относительности понятия времени в российском театральном сознании).
Таким образом, критические статьи Михаила Кузмина транслируют как живой процесс развития и бытования жанра, так и дают примеры теоретического его осмысления. В его статьях обозначено широкое проблемное поле, они словно устанавливают через время виртуальную конференцию исследователей и практиков жанра, побуждая к проверке, а в чем-то и пересмотру собственных представлений о сути и роли музыкального жанра на отечественной сцене в начале ХХ века.
Список литературы Refernces
1. Дмитриев П.В. Академический Кузмин // Russian Studies. СПб., 1995., T. 1. Вып. 3.
Dmitriev P. The academic Kuzmin // Russian Studies. Saint Petersburg, 1995. Vol. 1. No. 3.
Dmitriev P.V. Akademicheskij Kuzmin // Russian Studies. SPb., 1995. T. 1. Vyp. 3.
2. Колесников А.Г. Проблема «серьёзного» и «лёгкого» музыкальных жанров в издательской политике России в XIX — начале ХХ в.: [первые русские нотные издания Франца Легара] // Известия высших учебных заведений: Проблемы полиграфии и издательского дела. 2010. № 1.
KolesnikovA. "Light" and "serious" musical genres and publishing policy in Russia at the turn of the XX century [first printed music scores of Franz Lehar] // Higher education review. Polygraphy and publishing. 2010. No.1.
Kolesnikov A.G. Problema «ser'joznogo» i «ljogkogo» muzy-kal'nyh zhanrov v izdatel'skoj politike Rossii v XIX — nachale HH v.: [pervye russkie notnye izdanija Franca Legara] // Izvestija vysshih uchebnyh zavedenij. Pro-blemy poligrafii i izdatel'skogo dela. 2010. No. 1.
3. Колесников А. «Уметь любить и ненавидеть»: Михаил Кузмин как критик и историк оперетты // Музыкальная жизнь. 2011. № 1 (1099).
Kolesnikov A. "Ability to love and hate": Mikhail Kuzmin as a critique and an operetta historian. // Musical life. 2011. No.1 (1099).
Kolesnikov A. «Umet' ljubit' i nenavidet'»: Mihail Kuzmin kak kritik i is-torik operetty // Muzykal'naja zhizn'. 2011. No. 1 (1099).
4. Кузмин М. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост., подготовка текстов и комментарии Е.Г. Домогацкой, Е.А. Певак. М., 2000. Т. 3. Эссеистика и критика.
Kuzmin M. Prose and essays. In 3 vols. / Edited and commented by E. Domogatskaya, E. Pevak. Moscow, 2000. Vol. 3. Essays and critique.
Kuzmin M. Proza i jesseistika. V 3-h tt. / Sost., podgotovka tekstov i kom-mentarii E.G. Domogackoj, E.A. Pevak. M., 2000. T. 3. Jesseistika i kritika.
5. Кузмин М. Дневник 1908—1915 / Предисловие, подготовка текста и комментарии Н.А. Богомолова и С.В. Шумихина. СПб., 2005.
Kuzmin M. Diary. Years 1908—1915 / Foreword, commentaries and edition by N. Bogomolov and S. Shumikhin. Saint Petersburg, 2005.
6. Кузмин М. Дневник 1934 года. Изд. 2-е, испр. и доп. СПб., 2007.
Kuzmin M. Diary Yars 1934. Second, revised edition. Saint Petersburg, 2007.
Kuzmin M. Dnevnik 1934 goda. Izd. 2-e, ispr. i dop. SPb., 2007.
7. Тихонович В. Орабочение театра // Новый зритель. 1924. № 32.
Tikhonovitch V. Theatre for workers // The new spectator, 1924. No. 32.
Tihonovich V. Orabochenie teatra // Novyj zritel', 1924. No. 32.
Данные об авторе:
Колесников Александр Геннадьевич — член Союза писателей РФ и Союза театральных деятелей РФ, театральный и музыкальный критик, кандидат искусствоведения (1996), дипломант Академии художеств РФ (1999), координатор международной акции «Benois de la Danse» («Балетный Бенуа»). Автор книг и статей по литературе и театру. E-mail: edvin@cnt.ru
About the author:
Alexander Kolesnikov — member of the Union of Theatre Workers of the Russian Federation, member of the Union of Writers of the Russian Federation, theatre and music critic, PhD. in Art History (1996), diploma-winner of the Academy of the Arts of the Russian Federation (1999), coordinator of international cooperation of the Benois de la Danse Award. Author of books and articles on literature and theatre. E-mail: edvin@cnt.ru
