CC BY
3624. Федотова Н. Н., Федотова Г. Н. Типология модернизаций и способов их изучения 11 Вопросы философии. 2000. № 4. С. 48.
25. Мерло-Потпи М. В защиту философии. М., 1996. С. 8-9.
26. НаимМ. Телевидение в контексте глобализации культуры: дис. ... канд. филос. наук. М., 2003. С. 58.
27. Баркова Э. В. Культурная матрица глобализации // Мр://8ркигс1итоу/паго<1ги.В43 Barkova.htm.
28. Остафъева О. Н. Глобализация как социокультурный процесс // Мр://8ркигс1итоу/пагос1. ги. 045 Ostapheva.htm.
29. /н'рдье П. Практический смысл. СПб.; М.5 2001. С. 104.
R. S. LAVO. THE DISPERSION OF ETHNO CULTURAL COMMUNITES AND THE RUSSIAN ASSYRIAN DIASPORA
The article is dedicated to the analyses of experience of an ethnocultural dispersion in Assyrian ethnos, socio-dynamics of Assyrian ethnocultural identity as well as interrelation of these processes with modern globalization.
Key words: the historical motherland, accepting community, dispersion, ethnocultural community.
А. Г. КОЛЕСНИКОВ
ТВОРЧЕСТВО ФРАНЦА ЛЕГАРА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ ВЕНЫ
В XX ВЕКЕ (Я ПОСТАНОВКЕ ТЕМЫ)
В статье рассматривается творчество классика неовенской оперетты Франца Легара (1870-1948) во взаимодействии с многосторонним художественным миром Вены. Интенсивное развитие оперетты в австрийской столице сделало этот жанр уникальным явлением европейской культуры XX века.
Ключевые слова: венская оперетта, европейская культура, театр, музыка.
Композиторский гений Легара соединен с поразительным рисунком личной судьбы. При этом рядом с Героем всегда блистательно возникает и Героиня, а именно: Вена и порожденное ею уникальное художественное явление - венская оперетта. Они неразделимы, они целое, одно воплощено в другом. И, говоря о композиторе, мы подразумеваем этот город, а, говоря о городе, видим там его живую достопримечательность - Франца Легара. В судьбе композитора австрийская столица значит необыкновенно много, если не все, как, впрочем, и в жизни многих других классиков. Первый ребенок, рожденный в 1870 году в семье военного капельмейстера, венгра, получивший образование в Пражской консерватории, исколесивший Австро-Венгерскую империю из конца в конец с полковыми оркестрами, он стремится только сюда, где может быть понят музыкант и где дано осуществиться его мечтам о сцене. Вена принимает молодого Легара безоговорочно. После его дебютной оперетты «Венские женщины» (1902) он обласкан, а после «Веселой вдовы» (1905) обожествлен. На него быстро обрушились мировая слава и колоссальные гонорары. С тех пор они неразлучны, между ними устанавливается поистине мистическая связь, которую не способны разорвать ни политика, ни меняющаяся театральная конъюнктура, ни даже ход самой истории.
Время Легара простирается от императора Франца Иосифа, ходячей древности, самого знаменитого Габсбурга, 68 лет бывшего на престоле, до Адольфа Гитлера. И тот и другой знали Легара лично. Становление классика, однако, происходит в кругу других имен. Молодым он застает премьеры последних опер Верди и Вагнера, рас-
цвет Иоганна Штрауса, они видятся единственный раз на концерте в честь короля вальсов. Рядом Брукнер, Дворжак, Брамс, Малер, Пуччини. И он же становится свидетелем новых событий: в Берлине изобретен первый горизонтальный граммофонный диск, делается первая магнитофонная запись, Энрико Карузо в 1902 году пишется на фонографе, через год записана и первая опера («Эрнани» Верди). Первая радиотрансляция музыки из Граца, первый железнодорожный туннель. Братья Люмьеры и начало регулярных киносеансов в Питсбурге, комедийные фильмы Макса Линдера. Новая литература и философия -Стриндберг, Чехов, Фрейд, Захер-Мазох. И, конечно, новая политика: в год «Веселой вдовы» выходит работа В. Ульянова-Ленина «Две тактики социал-демократии в демократической революции» и происходит сама эта первая русская революция.
XX век обступает композитора. Капельмей-стерство в австро-венгерской армии быстро становится историей. С лошадей пересаживаются на автомобили Форда и господ Роллса и Ройса, а затем на танки и самолеты. А через поколение и газовая атака, ужасней которой, казалось, и быть ничего не может, заменится на атомную. Симфония его учителя Антонина Дворжака «Из Нового света» впрямую соотносится с ним - Америка жаждет видеть живого Легара, его умоляют все годы, композитор обещает, обещает, но встреча так и не происходит. Легар проживает такой калейдоскоп исторических и мировоззренческих сдвигов, что к концу жизни как бы перестает реагировать на эту глобальную движущуюся панораму. История будто обтекает маститого композитора, обосновавшегося в старинных замках и вилле в горах
среди антиквариата, охотничьих трофеев, ковров, бронзы, картин, фотографий и рояля. Пропадают из виду целые эпохи и государства с их персонажами от Габсбурга до Гитлера, перекраивается карта мира. Но по улицам разрушенной бомбардировкой Вены все так же идет идеально ухоженный, но уже мало улыбающийся господин - мэтр Франц Легар. Он излучает спокойствие, достоинство, респектабельность. Ему уже далеко за семьдесят. Итоги впечатляющие: признание полное, абсолютное, около 30 вещей в мировом репертуаре, тысячи спектаклей ежегодно. И главное - создание нового странного жанра, получившего монопольное название «легариад». Пронзительный психологизм и мрачноватая страстность определяли в целом их эстетику. «Венская кровь» (название штраусовской оперетты) пульсировала в них учащенно («Паганини») и надрывно («Джудитта»), герои были экзальтированны («Фридерика») и «неадекватны» («Цыганская любовь»), фатально разлучены непреодолимыми политическими, психологическими и расовыми препятствиями («Страна улыбок»), И это в оперетте!
Практически все, что он написал, имело счастливую сценическую судьбу. Тем не менее мысль о собственной старомодности часто посещала его, он словно удивлялся постоянству интереса к его вещам в век стремительных перемен. Будто не понимал, что многое сам сделал для изменения эстетических общественных вкусов. И его сочинения звучали на какой-то постоянной, уже вневременной частоте, заглушая речи ораторов и сигналы воздушной тревоги.
Легар как безусловный классик неовенской оперетты и Легар как научная проблема не равноправны в российском общественном сознании. Первое неоспоримо, второе требует специальных доказательств, предварительных вводных комментариев и некоторых споров с устоявшимися в нашей литературе положениями о его театральной и художественной эпохе. Новая венская (она же неовенская) оперетта, экспансию которой на рубеже Х1Х-ХХ веков отмечают исследователи -одни, как факт, другие с явным сожалением, завоевывала жизненное пространство естественным путем. Никто в Австрии «сверху» не открывал и не закрывал театры, не давал зеленый свет тому или иному художественному направлению, как это исторически случалось в России. Тут особый нюанс и принципиальная разница, которую отечественные авторы, возможно, не ощущают. То и дело читаешь, что «оперетта заполонила», что «дешевое искусство шантана мешало», что «низкопробные образцы жанра не дали возможности развиться чему-то серьезному». Однако возникает вопрос: отчего же что-то серьезное и глубокое (скажем, реалистическая драма, искания композиторов-модернистов) «не заполонило», не пробилось, оказались безуспешным? В таком подходе, характерном именно для отечественной науки, игнорируется объективное развитие самого жанра оперетты, ей отказывают в имманентной способности к саморазвитию. Будто кто-то ее насильственно насаждал, а не она сама себя утверж-
дала, раскрывая в острейшей конкурентной борьбе собственную художественную природу, осознавая свои границы и возможности.
Исследователь австрийской литературы и драмы Ю. Архипов пишет: «В начале века, в пору приближающегося кризиса, лицо австрийской культуры определяли куда более легковесные жанры, такие как бойкая оперетта и не менее бойкий газетно-журнальный "фельетон", по-тогдашнему броское эссе на занимавшую салонные умы модную тему. Опереточное самозабвение и фель-етонизм стали своего рода жизненной философией. К ней относились легкомыслие и изящество, непостоянство и фразерство, дилетантизм и бравада» (1). Или Т. Путинцева: «Однако чем больше рос в Австрии успех оперетты, тем быстрее пропадал интерес к серьезным жанрам. На постановку фарсов и водевилей самого низкого качества переключалось большинство венских театров» (2). Печаль исследовательницы - это печаль советского ученого, расставляющего виды и жанры искусства по особой шкале идеологических ценностей. И это не так уж неправильно. Во всем мировом искусстве незримо пролегает линия между высоким и низким, давая искусствоведам основания к разделению на магистральное и побочное.
Но надо понять, что австрийская традиция не занимается столь радикальным разделением. Она приемлет и низкое, и высокое, и салонное, и академическое. Восприятие австрийца исторически имеет эстетическую природу (а не идеологическую). Гуго фон Гофмансталь, один из самых австрийских художников, говоря о театре, как наиболее сильной стороне венской жизни, отмечал: «Я не провожу различия между оперой, лирической драмой, драматическим спектаклем и не отделяю высокий театр от низкого. Все эти разделения и расчленения искусственны, отдают литературоведением и догматической эстетикой. <...> Нелепы эти различия, ибо одна форма живого театра там легко переходит в другую, один жанр естественно вытекает из другого» (3).
Сам Гофмансталь пишет драмы, либретто опер и балетов, сценарий для пантомимы. Франц Легар трудится над оркестровками, вальсами для балов и садов, маршами для военных парадов; театральную карьеру начинает с оперы на русский сюжет «Кукушка», переходит к оперетте; сочиняет музыкальные пародии для кабаре «Ад»; пишет детскую оперетту «Петер и Пауль едут в сказочную страну»; позже, во время Первой мировой войны, создает вокальный цикл «Из железного времени». Актеры становятся литераторами, юристы - театральными менеджерами, журналисты и критики - директорами театров и издателями. Повсюду наблюдается общая особенность австрийского искусства: без перегородок, в конгломерате - видовом, этническом, эстетическом. И так до марта 1938 года, до вступления туда немецких фашистов. Они административными средствами производили ревизию всех художественных институтов, и оперетты в том числе. Но в начале века, в пору расцвета новой оперетты и в пору дебютов Легара, жизнеспособность того или иного явле-
ния регулировалась исключительно естественным путем, т. е. ожиданиями публики и настоящим театральным фанатизмом. В этом смысле театры Вены были истинно народными театрами. Театр прочно входил в стиль жизни всех сословий и был в этом смысле экстерриториален.
Наконец, следует привыкнуть, что и буржуазная публика - народ, те же австрийцы - носители национальной культуры и традиций. Город (а в Вене жила четверть населения страны) тоже может формировать эстетический идеал времени. Подтверждение этому мы находим у Гофмансталя. Говоря о пьесах Шницлера, он выделяет в них чисто венский мотив: пылкую любовь к театру, «которой в Вене на протяжении последних полутораста или двухсот лет были охвачены все сословия - от князей до извозчиков; я имею в виду отношение к театру как к символу, как к "театру", в котором все живущие глядятся друг в друга, перекидываются друг с другом смешными словечками, перемигиваются, идентифицируют себя с определенной жестикой и социально обусловленными поступками, узнают себя в крупном и мелком, разглядывают себя в сценах любви, салонной беседы или политической акции» (4).
Атмосфера театральной Вены сама себя объясняет. Здесь любят театр не за какую-то конкретную его черту, особенность, не за то, что он наделен в глазах общества какими-то важными политическими функциями, не за то, что стал «вторым университетом», «кафедрой, с которой можно сказать миру много добра», а любят ради него самого, как неотъемлемую, жизненную потребность, институт духовного наслаждения, а не социальной борьбы. «Представляется, - пишет А. Стригалев, - что Вена почти идиллически любила и любит свое искусство, и это послужило залогом служения и развития того феномена, который именуется венским стилем» (5). Ни театральные авторы -композиторы и драматурги, ни актеры и художники не должны были разрушать эти гармоничные традиционные установки. Художественный мир Австрии многолик и разнообразен, здесь уживаются невероятные эстетические противоположности, вспыхивают эстетические дискуссии, разводящие по разным сторонам еще вчерашних союзников по искусству (как это случилось, например, с участниками «Сецессиона» в 1905 году).
XIX век еще сохраняет в австрийском искусстве единство национальных, эстетических устремлений. Они базируются на традиционно крепкой связи с народным искусством и на незыблемом авторитете империи и всех ее институтов. Рубеж веков ломает это единство - искусство распадается на множество автономных направлений, независимых друг от друга. Как лоскутная империя начинает трещать по швам, так и в области духа многое начинает обособляться и в одиночку пускаться в поиск. Главный вопрос этого поиска - национальная идея, осознание австрийской сущности, идентификация национального характера. Высшим пунктом этого неразрешимого вопроса становится эпический труд Роберта Музиля «Человек без свойств», так и не завершенный
ввиду незавершенности и разомкнутости самой национальной истории.
Искусство Дунайской империи, таким образом, возделывается не интенсивно, а экстенсивно, т. е. вширь, по многим направлениям, где у каждого расцветает свой сад. Самостоятельные творческие направления спонтанно возникают и исчезают, громогласно провозглашаются и быстро выдыхаются. Создается уникальная саморегулирующаяся система, насыщенный раствор, в него можно беспрепятственно войти, заявить о себе. Но дальнейшая судьба того или иного соискателя не очевидна. Вена может принять его, а может проигнорировать. Замечательный писатель здесь может быть не прочитан, выдающийся драматург не поставлен. Не сложились, например, судьбы журналов «Факел» (под редакцией Карла Крауса) и «Долой оружие» (под редакцией Берты Зутнер). Острожной и выжидательной была позиция Бургтеатра, первой сцены империи, по отношению к современной драматургии, пьесы Гофмансталя и Шницлера появились здесь с опозданием, пришли на родину через Берлин.
Нелегкая литературная судьба (в соединении с трагической личной) ожидала выдающегося поэта Георга Тракля. Его не принимает Вена, она ему ненавистна до глубины души, поэт называет Вену «дрянным городом». Его биограф Отто Базиль так объясняет их несостоявшийся при жизни поэта роман, их роковое несовпадение: «Вена, поклонявшаяся опереточным тенорам, приходившая в восторг от легкомысленных произведений, этот по всем художественным меркам архиреакционный или - что было, вероятно, еще хуже - чрезмерно чопорный и чуждый духовности город был для него позолоченным символом самого печального упадка и надвигающейся гибели. Ни единой строчки не посвятил он этой очаровательной на непредвзятый взгляд столице. Салоны эстетов для него, провинциала, были закрыты, а его манера удивляла и потешала их своей полудикостью. Те, кто не обладал достаточной гибкостью, чтобы приспособиться к кругу задававших тон очаровательных насмешников и скептиков, таких как Гофмансталь, Рильке или Цвейг, вынуждены были играть роль клоунов на манеже, что и делал Альтенберг, либо сражаться не на жизнь, а на смерть, как «Факел-Краус» (6). В сходную ситуацию неприятия попадали и пьесы австрийских драматургов, выступивших позже, в 1920-1930-х годах, в иную эпоху между двумя мировыми войнами. Имеются в виду, прежде всего, Эден фон Хорват и Фриц Хохвельдер. Их пьесы имели успех сначала в Германии и Швейцарии, а потом на родине.
Сочувственные выводы, которые принято делать у нас по отношению к изгоям-эмигрантам, не могут быть приняты сегодня безоговорочно. Нужно, наконец, понять, что Вена имеет право выбора, имеет право быть «нерадивой» и не жаловать своим вниманием всех и сразу. И еще не известно, кто прав - Вена, нерушимо сохраняющая свои пристрастия, или художники, не чувствующие ее природу, не желающие ей подчиняться, а то и диктующие ей свое жизнепонимание и
навязывающие собственную правду. Для меня, во всяком случае, ценности драм Хорвата вовсе не очевидны, гораздо ценнее поток «салонных» оперетт для Театра ан дер Вин, сегодня напрочь забытых, но составивших строительный материал жанра, державший его репертуар, питавший жизнь традиции и закрепивший в конечном итоге национальную самобытность и эстетическую уникальность Вены. Надо признать за этим городом, за его населением в первую очередь (а не за искусствоведами) право выносить приговоры явлениям искусства при их рождении и тем самым творить его историю.
Практически все имеющиеся в нашей науке историко-культурные обзоры конца XIX - первой трети XX века начинаются с констатации кризиса во всех областях духовной жизни - философии, этике, эстетике, литературе, музыке. А главным автором, задавшим и определившим такое мироощущение, стал, конечно, Освальд Шпенглер с его знаменитой книгой «Закат Европы» (1918-1922). Мрачные пророчества о гибели европейской цивилизации, исчерпанности идей и ценностей, величественная картина тотального распада произвели сильнейшее впечатление на современников, и еще долгое время после его смерти в 1936 году из нее черпали вдохновение эсхатологически настроенные философы, историки, культурологи. Ощущение конца века, а вместе с ним конца времени, как цепная реакция, передавалось в разные области духовного творчества. XX век, услышав камертон, тронутый Шпенглером, подхватывает и разносит чувство катастрофы далеко вперед - на десятилетия, в новую историю. И история вроде бы подтверждает правоту автора: невиданные ранее конфликтные взаимоотношения культуры и цивилизации, массовое истребление людей, открытие атомного оружия, глобальные климатические изменения, мутирование самого человеческого вида и экспериментальное создание новых «гомункулусов» и даже новой расы.
Современная литература и сценическое искусство Европы дают на рубеже веков яркие вспышки «пограничного» искусства. Вот как об этом пишет Отто Базиль: «Сразу после 1880 года родился почти весь кубизм, затем, словно выброс лавы, появляются один за другим поэты катастроф, экспрессионисты и дадаисты и среди них -великие провидцы гибели: австриец Тракль и житель Силезии Гейм. <...> Большинство из них не ставят уже под сомнение вопрос о старом порядке
- они его разрушают. Это бунт против распутства, летаргии и "aisanse" опустившегося поколения, переживавшего свой закат, против господствующего класса. Как символ переворота, стоит у истоков нового поколения Альберт Эйнштейн (родившийся в 1879-м)» (7).
Рядом с травмированным сознанием шпенгле-ровского человека, в контексте бесконечного кризиса и, наконец, двух мировых войн, становится аморально говорить о расцвете другого театра
- музыкального и, конкретно, жанра оперетты, даже выходящего на новый виток своего развития. Как возможно бурное поступательное и впол-
не осмысленное его движение вопреки господствующим настроениям эпохи? Или это искусство несет в себе известный элемент бессовестности, лишено чувства сострадания, сопричастности болям века? Или другое: образ всеобщего кризиса (несомненно, существовавшего) разросся в нашем сознании до гомерических размеров? Нужно помнить также, что «кризис» - одно из самых уважаемых и горячо любимых понятий отечественной науки. Им объясняются как взлеты искусства, так и его падения, как рождение замечательных актерских созданий, так и периоды глубокого безмолвия, исторические завоевания сценического реализма и зоны репертуарного мелкотемья, вдохновенные минуты художника и его позорные компромиссы с совестью или политическим режимом. Словом, это универсальное объяснение всему художественному процессу.
Интересно и другое: когда кризис в политике и экономике все же преодолевается, то наука как будто лишается какой-то существенной подсказки. Понять ход искусства вне экстремальных обстоятельств, в естественных условиях развития, мы еще не можем. Хотя очевидно: разного рода экономическая встряска (скажем, в той же Австрии) всегда диалектически приводила к выходу из тупика и давала начало новому общественному расцвету. Подобные колебания входили в самое понятие «современная жизнь» и даже отчасти отражались на опереточных подмостках; такова, несомненно, оффенбаховская традиция XIX века. И нужно было быть Жаком Оффенбахом, чтобы гениально осваивать понятие «кризис» в специфическом театральном ключе.
При жизни Легара таких кризисов тоже было не мало. 9 марта 1873 года в Австрии назвали «черной пятницей» - произошел обвал ценных бумаг на венской бирже. Но после введения кроны государственный бюджет возрос тогда на 22 миллиона гульденов, и жизнь пошла своим чередом - до следующего всплеска, кризиса начала века. Но и с ним было покончено. К 1923 году была «ликвидирована инфляция, стабилизирован шиллинг, введенный вместо кроны, приведен в порядок бюджет» (8). Легар был свидетелем этих событий, и они отразились в его опереттах адекватно общественным настроениям, а именно: с той долей иронии и юмора, которые лучше всего способствовали выходу нации из кризисных ситуаций. Жизнь имеет тенденцию восстанавливаться, но восстановительные процессы редко рассматриваются учеными-искусствоведами как вектор косвенного творческого взлета. Это вовсе не радует исследователей, их мысль расцветает только на подходах к следующей кризисной отметке. Не удивительно, что Легару именно в тот радостный для государства промежуток приписывается «творческий кризис» и даже «глубокий творческий кризис». Разумеется, пора подходить к развитию искусства с большей непредвзятостью и искать импульсы жизни не во вне, а в нем самом. И тогда возникнет совершенно иная картина.
Выяснится, что именно в начале XX века и вплоть до 1940-х годов (а в России начиная с
1930-х и вплоть до 1970-х) оперетта неустанно выдает ярчайшие образцы, на глазах у закатной Европы творит собственную историю и переживает новый, со времен триумфов Штрауса и старых мастеров, Ренессанс. Всем своим видом, творческой формой она опровергает сведения «серьезного» искусства о конце света. Она неприлично игнорирует пессимистические прогнозы, не считается ни с какими политическими реалиями и даже законами физики (Шпенглер спорил со вторым законом термодинамики). Если приглядеться внимательнее и к другим областям художественного творчества Австрии рубежа веков, то можно, собственно, открыть очевидное: уникальное богатство художественных поисков в изобразительном искусстве, расцвет сценических талантов, утверждение влиятельных философских и литературных школ. Если все это вызвано наступлением, а затем и последствиями кризиса, то остается только констатировать его плодотворную роль в эволюции европейской культуры XX века.
Не трудно заметить, что взгляды художника и исследователя на эпоху часто не совпадают. Выше мы приводили мысли Гофмансталя об искусстве австрийской сцены. Будет уместно обратиться еще к одному писателю, «очаровательному насмешнику», без которого немыслим духовный облик художественного поколения начала XX века. Стефан Цвейг в книге воспоминаний «Вчерашний мир» пишет о горячечной атмосфере Вены, где ни о каком ощущении кризиса или упадка речи нет. Наоборот, небывалый фанатизм в овладении духовным знанием, подъем настроения, желание жить, добиться, состояться, познать. Повсюду восторженное восхищение талантом: «Сказывалась особая счастливая атмосфера, обусловленная художественным "гумусом" города, время политического затишья - то стечение обстоятельств, когда на рубеже веков возникает новая духовная и литературная ориентация, которая органически соединилась в нас с внутренней потребностью творить, что, собственно говоря, почти обязательно на этом жизненном этапе» (9).
Думается, надо найти более умеренный тон в размышлениях об искусстве рубежа веков, который бы исключал вульгарный детерминизм, ставящий художника в исключительную зависимость от социальной истории общества. Не можем не обратить в этой связи внимания также на коллективный сборник «Художественная культура Австро-Венгрии. 1867-1918: Искусство многонациональной империи» (СПб., 2005. 288 е.). Это исследование хочется назвать принципиальным прорывом в австрийской теме. Ученые разных стран анализируют культурный феномен Австро-Венгрии как единый региональный процесс, преодолевают сложившиеся стереотипы. Открывающая сборник статья Т. Исламова непредвзято разворачивает социально-экономическую панораму процветающего государства. И в этой панораме видна неовенская оперетта как новая форма народного музыкального театра. «Вслед за "золотым веком" венской опе-
ретты, представленным именами Франца фон Зуппе, Иоганна Штрауса-сына, К. Миллекера, в 1900-х годах наступил "серебряный век", второе рождение венской оперетты уже как общерегионального австро-венгерского жанра, любимого всеми слоями многоязычного населения империи вплоть до самого кайзера Франца Иосифа. Ф. Легар, И. Кальман, К. Штольц совместно с их предшественниками, <...> продолжая традиции Жака Оффенбаха, создали новую форму народного музыкального театра, ставшего органическим элементом духовной жизни народов Средней Европы» (10).
Значение культурной традиции, на которую неизменно указывают и классики австрийского искусства, и его исследователи, действительно велико. Это не просто устойчивое словосочетание, а абсолютно реальный, действенный и безотказный механизм функционирования культурных институтов и воспроизводства художественных идей во времени. Здесь уникальный австрийский духовный опыт, над расшифровкой которого бьются поколения исследователей, выступает в своем высшем выражении. Нами же он формулируется и осознается как противоположность любым эсхатологическим концепциям. Вектор австрийского театрального опыта направлен на бесконечное созидание и процветание. Зло, конечно, создает временные трудности, но за ними - бессрочное наслаждение жизнью и ее возможностями. Вене приписывается легкомыслие, за это ее чаще всего и порицают. Но никто не различает за этим плодотворную жизненную философию, способность противостоять социальному хаосу и даже преодолевать в кратчайшие сроки национальную трагедию.
Оптимистическая установка задана еще во времена Фридриха I. Далее наступает «золотой век» Марии-Терезии. Она в XVIII столетии возрождает империю и создает блистательный Шенбрунн с его театрами, зоопарком, оранжереей, музыкальными собраниями с участием Гайдна и Моцарта; там у нее демонстрируются новейшие танцы, в том числе прообраз того танца, который впоследствии станет безраздельно, как божество, властвовать на этой земле - вальс. Свет австрийского мироощущения распространяется по исторической эстафете дальше - через принца Евгения Савойского, знаменитого полководца, победителя турок, и «старика Радецкого», воспетого навечно в персональном музыкальном памятнике Марше Радецкого (помимо памятника ему у военного министерства). Солнце продолжает сиять над Австрией в течение почти семидесяти лет правления императора Франца Иосифа, которого как только ни поносят наши историографы и искусствоведы, обзывая и дряхлеющим, и слабеющим, и выжившим из ума и пр. Опять же, остается только изумляться, как при таких пороках этот человек мог держать в руках страну, поражавшую всю Европу и военной мощью, и артистическим блеском. Страну, создавшую и сохранившую эстетические идеалы, несмотря на катастрофический ход событий новой и новейшей истории XX века.
Способность быстро восстать из-под руин Габсбургской династии и из-под реальных руин в апреле 1945 года и есть одно из проявлений той самой «легкомысленной» венской, шире австрийской, философии. Чисто умозрительно происходит следующая операция: ставятся границы мировому злу. Не расширяются, не размываются в бесконечность, а именно определяются, маркируются. И сразу рисуются принципиально иные перспективы человеческого существования, отличные от «заката», «конца», последних пределов и пр. Поменяется полярность взгляда - минус на плюс. И выяснится: нацизм конечен, Гитлер повержен, война завершена. Да, пришлось с 1938 по 1945-й поволноваться. Но семь лет прошли, пройдут и десять, и в 1955-м оккупационные армии покинут Австрию, и над ней так же засияет ее спасительное историческое солнце, заиграют в садах оркестры, быстро откроются театры. Нация уже в следующем поколении очистится от груза пережитого, от ошибок и неверных решений отцов.
Следует признать (и без всяких оценочных оговорок), что такая австрийская идея вполне доказала свою историческую целесообразность и свой позитивный конечный смысл. И в этом контексте нет ничего более чуждого Австрии, чем сумеречная философия. Да, многое из трагических прозрений эпохи было именно здесь, на этой земле, открыто, сформулировано и взращено, но мало что принято за абсолют. Счастливым даром интуиции Австрия отводила от себя опасность порабощения какой-то одной, пусть и яркой, художественной идеей. Освальд Шпенглер, Карл Краус, Георг Тракль, Франц Кафка (назовем самые видные поэтические умы времени), подавленные чувством европейской катастрофы и цивилизации, обладали трагическим опытом Первой мировой войны. Но ведь они не дожили до следующих эволюций человеческого ума и воли, испепеляющих уже всю планету. А есть художники, которые их пережили и доказали, что жизнь даже и тут не кончается, что впереди ее продолжение, и там тоже есть музыка, книги, театр, экран.
Один из них как раз Франц Легар, любимец Вены, отказавшийся по ряду субъективных причин от эмиграции, оставшийся в Австрии и даже бродивший по руинам столицы наутро после ее последнего штурма советскими войсками. Есть и феномен его современника Герберта фон Караяна. В «Берлинском дневнике» русской княжны Марии Васильчиковой записана ее с ним встреча в берлинском отеле «Адлон» 2 августа 1944 года, во время очередного воздушного налета: «Все обитатели отеля, похоже, одевались в спешке; дирижер Караян, всегда нарядный, был бос, в военной полушинели и взлохмаченный» (11).
В судьбе великого маэстро поражает даже не то, что в течение всей войны он продолжал активно работать в Берлине, руководил Штаатсоперой и Государственной капеллой, т. е. был более чем близок к верхушке Третьего рейха, а то, что после войны, пройдя денацификацию, пережив пол-
ное крушение Германии, Берлина, ставшего родным, самой немецкой идеи, он, тем не менее, не порвал со страной. Музыкант много гастролировал и везде триумфально, но главным делом жизни все же стали Вена, Зальцбург, Байройт и все тот же Берлин, вернее, его оставшаяся часть, и отнюдь не та, где помещалась опера. (Впрочем, и в восточном секторе столицы опера на Унтер ден Линден восстановилась не сразу, в 1955 году.) Караян продолжает работать и через музыку возвращает сюда жизнь. Можно сказать, он строит новую Германию, ибо собирание его оркестра и тридцатипятилетнее руководство им (1955-1989) видится великим путем к совершенству и потому историческим деянием.
Сегодня обе оперные сцены - Дойче опер и Дойче Штаатсопер - расположены в Берлине на одной прямой оси «запад - восток». Между ними нет стены, а только та гостиница «Адлон», где некогда взлохмаченный 38-летний гений спешил в укрытие. Всем находящимся тогда в Берлине казалось, что вот они - последние дни. Для рейха - да. Но впереди у Караяна была целая жизнь. В 1930-1940-е годы он дирижировал опереттами в Ульме и Ахене, не раз записывал, в частности, «Летучую мышь». 1972 году он сделал эталонную запись «Веселой вдовы» с симфоническим оркестром Берлинской филармонии и своими испытанными вагнеровскими солистами. Совершенство исполнения обнажает совершенство музыки Легара, в которой слышатся ноты вечности.
Генриху Беллю принадлежит облетевшая гуманитарный мир фраза: после Освенцима нельзя, невозможно более творить, предел положен, это крах эстетики. Оказалось, возможно, ибо искусство удостоверяет продолжение жизни. Имре Кальман, младший современник Легара, потерял в эти годы сестер, оставшихся в Будапеште, об этом композитор узнал, будучи в эмиграции в Америке, и был потрясен. Но он смог и после всего еще немного поработать. Советская оперетта гордится постановкой «Сильвы» в блокадном Ленинграде в марте 1942 года. Эпизод того представления описан в литературе, воспоминаниях, вошел в известный отечественный двухсерийный телефильм по сценарию Ю. Нагибина «Имре Кальман» (ТО «Экран». 1975). Вспомним экранизацию «Сильвы» в 1944-м (режиссер А. Ивановский, в ролях 3. Смирнова-Немирович, Н. Даутов, С. Мартинсон).
Последняя вещь Легара, «Джудитта», написана в 1934 году. Если не брать в расчет сделанного для Будапешта в 1944-м «Бродячего певца» (новая редакция оперетты «Цыганская любовь»), то можно сказать, что композитор последние 14 лет жизни вынужденно молчал. Он находился на «хорошем счету» в рейхе, но в то же время был его заложником. Одно неосторожное слово, нелояльный поступок - и его «неарийская» жена отправилась бы в концлагерь вслед за другими еврейскими либреттистами Легара и даже за артистом Луи Тройманном, первым графом Данило в «Веселой вдове» в Театре ан дер Вин в 1905 году. Итак, он ничего не написал. Но сра-
зу после войны, с открытием театров, его вещи вновь пошли. Бернард Грун приводит такие цифры: за десять лет после смерти композитора, т. е. с 1948 по 1958 год, количество спектаклей в Германии, Австрии, Швейцарии превысило суммарные представления сочинений многих других авторов, живущих и ушедших. «Веселая вдова», «Паганини» и «Страна улыбок» шли в год по 1000 раз каждая- «Граф Люксембург», «Царевич» и «Цыганская любовь» - по 500 раз; еще пять его других оперетт - от 250 до 350 раз (12). Театры наверстывали свое. Яд нацизма помогала изживать та самая проверенная веками традиция - австрийская идея. Австрия не изменяла себе и на этот раз. Здесь всеми вновь повелевала музыка. Очередной закат Европы, на этот раз багрово-коричневый, отгорел. Вена вновь в стихии поклонения музыке - единственной реальности, которой стоит посвящать мысли и чувства. И все так же по ее улицам идет солидный господин - поседевший «герр Легар». Его все так же приветствуют, раскланиваются, снимают шляпы. Герой оперетт и она сама навечно вместе - в их общем историческом времени мировой культуры.
Литература
1. Архипов Ю. Гуго фон Гофмансталь: поэзия и жизнь на рубеже двух веков // Гуго фон Гофмансталь. Избранное. М, 1995. С. 12.
2. История западноевропейского театра: в 8 т. Т. 6. М. 1974. С. 322.
3. Гофманстстъ Г. фон. Избранное. М., 1995. С. 727.
4. Там же. С. 729.
5. Стригшее А. А. О «венском стиле» //Художественная культура Австро-Венгрии. 1867-1918: Искусство многонациональной империи. СПб., 2005. С. 68.
6. Базтъ О. Георг Тракль. Челябинск, 2000. С.138-139.
7. Там же. С. 48-49.
8. Раисберг И. Австрия, февраль, 1934. М.. 1975. С. 139.
9. Цвейг С. Вчерашний мир. М., 1991. С. 83.
10. Исламов ГМК вопросу о формировании цент-ральноевропейской культурно-исторической общности // Художественная культура Австро-Венгрии. С. 11.
11. Кн. Васгшьчикова Мария. Берлинский дневник. 1940-1945. М., 1994. С. 225.
12. Grim Bernard. Gold and Silver. London, 1972. P. 280.
A. G. KOLESNIKOV. FRANZ LEHBR'S CREATIVE ACTIVITY AND ARTISTIC LIFE IN VIENNA IN THE 20™ CENTURY
The article is dedicated to the review of Franz Lehor's work (1870-1948), who was a composer of Neo-Vienna operettas, in interaction with the various artistic world of Vienna. The intensive development of operetta in the Austrian capital made this genre a unique phenomenon of European culture of the 20th century.
Key words: Neo-Vienn operetta, European culture, theatre, music.
Н. Е. ДР0БЯЗК0
МАРГИНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО: ЗА И ПРОТИВ
Современное маргинальное искусство характеризуется отсутствием линейных связей и полиструктурностью. Благодаря космополитичности своей природы оно может найти определенное место в культуре будущего.
Ключевые слова: маргинальное искусство, маргинальность, раздвоенность, межкультурность.
Маргинальным называют искусство, вынесенное на обочину жизни, по форме и содержанию далекое от актуальных идей, художественных направлений, течений, определяющих «стиль эпохи» (1). Часто под ним понимают дилетантское творчество претендующих на официальный статус авторов, не имеющих специального художественного образования.
Новое искусство XX века представляет собой благодатную область для исследования маргинальных явлений. В начале столетия возникли художественные течения, о которых можно говорить не только как об эстетических новшествах. В этот период размывались все границы, смешивались даже те сферы, которые раньше считались взаимоисключающими, например, техника и искусство, философия и поэзия, наука и мифология, физика и лирика. Происходило покушение на осмысленность художественного языка, соразмерность, гармонию.
Не случайно Ф. Ницше отметил вступление Запада в эпоху кризиса культуры. Этот тезис содержал будущую морфологию истории О. Шпенглера, сформулированную им в работе 1919 года «Закат Европы» (2). На фоне кризиса возникли антикультурные по своей сути маргинальные направления и стили в искусстве.
Вспомним концепцию культуры 3. Фрейда, чьи идеи в философии тоже долгое время считались маргинальными, ненаучными. Возникнув как запрет, культура подавляет человеческие стремления. Страстно желаемое и недостижимое рождает невроз, который может быть разрешен в творчестве, основанном на принципе «всемогущества мыслей». Это проявляется в различных направлениях искусства, где фантазия автора удаляется от реальности в мир грез и абстракций. Достаточно назвать сюрреализм и абстракционизм в живописи, дадаизм в поэзии, прозе, живописи и скуль-
