CC BY
65
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY
Институт философии Российской Академии наук (РАН), Москва, Россия Руководитель сектора эстетики, кандидат философских наук
Institute of Philosophy, Russian Academy of Sciences, Moscow, Russia Head of the Department of Aesthetics, PhD in Philosophy epetrovs@iph.ras.ru
ФОТОГРАФИЯ: ФОРМУЛЫ ПАМЯТИ
В статье ставится принципиальный по своему характеру вопрос: можно ли концептуализировать - с помощью фотографии - иное время по сравнению с историческим? Чтобы ответить на него, автор привлекает идею «формул пафоса» Аби Варбурга, разработанную им на основе его исследований искусства итальянского Возрождения и наглядно представленную в «Атласе Мнемозины», подборке визуальных образов из разных эпох и культур, изначально имевшей вид 63 заполненных репродукциями панелей. Еще одна концептуальная подпорка - это знаменитая библиотека ученого, организация которой позволяет судить о его неиерархическом и междисциплинарном взгляде на исторический материал. Если говорить обобщенно, «формулы пафоса» - это повторяющиеся элементы изображения, которыми передается бурное движение или, согласно Варбургу, «наполненные страстью жесты». Такие элементы сходны в одном - в выражении интенсивности переживания, притом что содержание страстей может быть и прямо противоположным (например, радость и страх). Если иметь в виду «переселение образов», а именно их миграцию из одной эпохи в другую и из одного географического региона в другой (еще одна идея Варбурга), то выстраивается альтернативная история культурных форм, где доминантным, по существу, становится воспроизведение немиметических элементов изображения, значимых постольку, поскольку ими передается разделяемый, совместный опыт. Для его описания Варбург пользуется понятием энграммы, позаимствованным у биолога-эволюциониста Рихарда Земона. Хотя у самого Варбурга это понятие только упоминается, мы мо-
жем восстановить оригинальную логику Земона, обратившись к его трудам напрямую.
Отпечаток аффективного опыта сохраняется в произведениях искусства, обеспечивая их продленную («посмертную») жизнь. Так понятый отпечаток противостоит изображению. Следует отметить, что подобная концепция зарождается в эпоху появления фотографии, которая сама воспринимается в качестве технологического отпечатка. Фотография для Варбурга играет вспомогательную роль - он пользуется ее услугами для составления своего необычного «Атласа». Однако мы можем утверждать, что сама идея «формул пафо- 166 са» и их трансляции становится возможной благодаря изобретению фотографии. С другой стороны, необходимо расширить представление об отпечатке. Отпечаток (в том числе технологический) - это не слепок с вещи, а скорее превращение изображения в пятно, где действуют силы и приостанавливается механизм уподобления. Это фотография как место пересечения множественных отношений. И хотя к такому пониманию фотографии мы приходим уже после ее конца, в цифровую эпоху, тем не менее именно этот потенциал, присутствующий в ней с самого начала, позволяет видеть в фотографии улавливатель иного времени - не исторического, но превосходящего своим масштабом человека.
Ключевые слова: фотография, память, эн-грамма, «формулы пафоса», А. Варбург, М. Бараш, Р. Земон, Ч. Дарвин, Ф. Ницше.
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
PHOTOGRAPHY: MEMORY FORMULAE
The article poses the following essential question: Is it possible - via photography - to conceptualize a time that would serve as an alternative to historical time? In order to propose an answer, the author turns to Aby Warburg's "pathos formulae", an idea developed on the basis of his studies of Italian Renaissance art and graphically presented in the Mnemosyne Atlas, a collection of visual images from different epochs and cultures that initially consisted of 63 panels filled with reproductions. Another conceptual support is the scholar's famous library, the organization of which testifies to his non-hierarchical and interdisciplinary approach to historical sources. In the most general sense, "pathos formulae" are recurring elements of representations that display intense movement or "passionate gesticulation", in Warburg's own words. Such elements have one thing in common - they express the intensity of the emotion represented, while the content of the passions and events may be downright antithetic (for example, joy and fear). If one takes into account the "migration of images", that is, their movement from one epoch and/or geographical region to another (again, this is Warburg's idea), then one is faced with an alternative history of cultural forms, which essentially revolves around the repetition of non-mimetic elements of representations, whose significance depends on their giving expression to a shared, i.e. common, experience. Warburg describes it in terms of an engram, a concept borrowed from the evolutionary biologist Richard Semon. And although he mentions
the concept in passing, we can restore Semon's original logic by directly turning to his work.
The trace of affective experience persists in works of art, ensuring their "afterlife" or survival. Thus understood, an imprint stands in opposition to representation. It should be noted that this conception coincides with the arrival of the photograph which itself is seen as a technological imprint. For Warburg himself photography is clearly auxiliary - it is instrumental in creating his unprecedented Atlas. However, we might conclude that the very idea of "pathos formulae" and their transmission becomes possible thanks to the invention of photography. On the other hand, one should elaborate on the notion of imprint itself. An imprint (including its technological version) is not some sort of mold or impression taken from a thing, but rather the transformation of representation into a stain (blind spot), allowing for the operation of forces and suspending the mechanism of imitation. An imprint is the photograph being a point of intersection of
multiple relations. And although we develop this un- -
derstanding of photography after its end, that is, in the digital era, it is precisely this potential present in photography from its very outset that allows one to view it as a revealer (detector) of a different time. Such time is ahistorical, its scope and rhythms transcending human measure.
Key words: photography, memory, engram, "pathos formulae", A. Warburg, M. Barashe, R. Semon, Ch. Darwin, F. Nietzsche.
167
Понимание фотографии с течением времени меняется. В этом можно усмотреть косвенное указание на то, как меняются познавательные принципы и приоритеты в целом. Ведь не секрет, что фотография часто становится поводом - и наиболее подходящим материалом - для артикуляции некоей более общей теоретической позиции. Так было
с наиболее влиятельными теориями фотографии, к числу которых относятся размышления В. Беньямина, Р. Барта, С. Сонтаг. Это те теории, замечу, которые вызывают наибольший отклик у русскоязычных читателей. И если попытаться коротко передать их основной посыл, то фотография рассматривается как отпечаток (след), который сообщает нам о прошлом. По-
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
видимому, в этом проявляет себя статическое понимание фотографии, а именно как замкнутого на себя изображения. (Хотя необходимо признать, что бартовский punctum размыкает изображение навстречу аффекту и уже одним этим попирает столь часто упоминаемую Бартом же смерть как квинтэссенцию всякого снимка.)
Однако в последнее время наметилась более или менее общая тенденция понимания фотографии уже не в качестве изображения. Если не изображение, то что же? Одним из возможных ответов на этот вопрос является идея соотносительности, или отношения. Этот подход, которого придерживается, в частности, американский историк искусства Кайя Силверман, призван формализовать наше понимание фотографии таким образом, что фотография предстает элементом многообразия мира1. Однако элемент не есть простой фрагмент. Это часть, приравненная к целому. Иными словами, в такой части уже содержится вся полнота связей, в которые мы вовлечены, хотя и не имея возможности мысленно их охватить - в силу естественной ограниченности наших познавательных способностей.
В целом я разделяю данный подход2. Ясно, что подобный взгляд на фотографию может быть эксплицирован разными средствами. Так, Силверман пытается переопределить понятие аналогии, отказываясь от таких устоявшихся ориентиров, как тождество, символи-
1 См.: Silverman K. The Miracle of Analogy // Nonsite.org. March 14, 2014. Issue № 11. URL: http://nonsite.org/feature/the-miracle-of-analogy (дата обращения: 14.02.2020).
2 См. мою книгу «Возмущение знака. Культура против трансценденции» (М.: Common place, 2019) и особенно главу «Исследуя фотографический знак. Пояснения к архиву Зофьи Рыдет» (С. 164— 189).
ческии эквивалент, логическое соответствие, и даже бросая вызов риторическим фигурам метафоры и сравнения, с которыми аналогия ассоциируется прежде всего. Взамен последняя предстает сложной сетью отношений, из которых соткан мир3. Я намереваюсь двинуться иным путем. В предлагаемой вниманию читателя статье я буду рассматривать фотографию в качестве энграммы. Это слово хронологически восходит к началу ХХ века и принадлежит немецкому биологу-эволюционисту Рихарду Земону. Именно в его книгах «Мнема» (1904) и «Мнемические ощущения» (1909) «энграм-ма» закрепляется за особой теорией памяти, которая оказалась слишком радикальной для большинства его современников. Но, прежде чем обратиться к этим взглядам, нам необходимо задержаться на оригинальном подходе к истории искусства, сформулированном немец- 168 ким исследователем Аби Варбургом приблизительно в то же самое время. Здесь следует иметь в виду два немаловажных обстоятельства. Во-первых, Варбург был знаком с сочинениями Земона и напрямую упоминает эн-грамму. Во-вторых, в своей профессиональной работе он активно пользовался фотографией как подручным средством, что вообще типично для так называемой ВПё-мввепвсЬай, то есть круга ученых, пытавшихся по-новому исследовать историю искусства4. Итак, рассмотрим всё по порядку.
* * *
3 Silverman K. The Miracle of Analogy // Nonsite.org. March 14, 2014. Issue № 11. URL: http://nonsite.org/feature/the-miracle-of-analogy (дата обращения: 14.02.2020).
4 Подробнее о немецкоязычной «науке об образах» как своего рода междисциплинарной истории искусства см.: Bredekamp H. A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft // Critical Inquiry. Spring 2003. Vol. 29. № 3. P. 418-428.
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
Аби Варбург. Атлас «Мнемозина». 1926-1929. Панель № 5. © The Warburg Institute, London.
Аби Варбург широко известен тем, что он стоит у истоков иконологии, исследовательского направления, занятого расшифровкой символических и дискурсивных значений изображений, в основном ренессансных. Но парадоксальным образом Варбург отказывается следовать по этому пути и в своих поздних опытах - по-другому их не назовешь - обращается к совсем другим методам исследования. Его внимание привлекают так называемые «формулы пафоса» (Pathosformeln), которые заставляют ученого отодвинуть на второй план эстетические категории. «Формулы пафоса» -это устойчивые, повторяющиеся элементы изображения, в которых «страсть» (или, по-другому, «пафос») выражается через бурное движение. Им охвачена фигура в целом и ее
аксессуары (волосы, одежда). По выражению самого Варбурга, это «древний словарь наполненных страстью жестов»5.
Здесь следует прерваться и сказать, что «метод» Варбурга не изложен им в каком-либо одном трактате. Его разборы раннеренессанс-ного искусства обычно очень конкретны, и мы должны извлекать его методу из двух дополнительных источников, а именно из его знаменитой библиотеки, собиравшейся Варбургом на протяжении всей его жизни, и визуального атласа под названием «Мнемозина» (19261929), в котором наглядно представлена историческая динамика культурных форм, как она в ту пору виделась ученому. Этот атлас, состоявший из 63 панелей и объединявший образцы классического искусства с иллюстрациями из гамбургских газет, и являл упомянутые «формулы пафоса», представленные главным образом эмблематичными для Варбурга античными вакханками (или, по его собственному слову, Нимфами)6. Наиболее ранним и ярким примером обнаружения античного жеста в ренессан-сном изображении является, пожалуй, анализ фрески Гирландайо в церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции, где неподвижная в целом композиция, посвященная рождению Иоанна Крестителя, нарушается (и разрушает-
169
5 Цит. по: Barashe M. "Pathos Formulae": Some Reflections on the Structure of a Concept // Idem. Imago Hominis: Studies in the Language of Art. New York: New York University Press, 1991 [1994]. P. 119.
6 См, например: Johnson Ch.D. Memory, Metaphor, and Aby Warburg's Atlas of Images. Ithaca, NY: Cornell University Press and Cornell University Library, 2012. P. 1-42. Для общего понимания творчества Варбурга по-прежнему актуальной остается статья его ученицы и коллеги Гертруды Бинг, замышлявшаяся как предисловие к итальянскому изданию собрания сочинений ученого: Bing G. A.M. Warburg // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1965. Vol. 28. P. 299-313.
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
ся) летящей фигурой служанки, показанной в профиль в развевающихся белых одеждах7. Эта фигура, по мысли Варбурга, де-факто вскрывает новое отношение не только донатора, но и эпохи в целом к античным образцам.
Итак, «формулы пафоса», они же «формулы страсти» или «формулы выражения страсти». Варбург обнаруживает их в целом ряде произведений художников Возрождения, и в этом состоит «посмертная», но и продленная жизнь античных форм («Das Nachleben der Antike», так называлась работа Варбурга, которую на английский язык устойчиво переводят как «The Afterlife of Antiquity»). У Варбур-га мы находим понимание того, что античность закончилась и уже никогда не повторится. Что же в таком случае обеспечивает ее «посмертную» жизнь? Если говорить предельно коротко, то это не линейная трансляция культурных форм и не эстетика, а стимул, или раздражитель. Античные образцы функционируют не в качестве оригиналов или идеальных форм, но как пережившие и то и другое стимулы - теперь сама античность выступает в роли раздражителя8.
7 Одной рукой она поддерживает поднос с фруктами у себя на голове, а в другой несет флягу. См. подробный разбор этого фрагмента во вступительной статье: Доронченков И. Аби Варбург: Сатурн и Фортуна // Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности / Сост. и пер. с нем. И. Козиной. СПб.: Изд. дом «Азбука-классика», 2008. С.17-21.
8 Данный тезис четко заявлен Филиппом Экардтом,
анализирующим концепцию мимесиса у философа и эстетика Роберта Фишера, оказавшего влияние на Варбурга (Ekardt Ph. Sensing - Feeling - Imitating. Psycho-Mimeses in Aby Warburg // ilinx. 2011. № 2. P. 102-121).
Доменико Гирландайо. Рождество Иоанна Крестителя. 1486-1490. Капелла Торнабуони церкви Сан-та-Мария-Новелла, Флоренция.
На этот счет у Варбурга имеется следующее разъяснение из его предисловия к «Атласу»: «Именно в области массовых оргиасти-ческих припадков и следует искать источник, который отпечатывает выразительные формы предельной внутренней одержимости настолько сильно в памяти - в той мере, в какой это может быть выражено в жесте, - что эти эн-граммы аффективного опыта продолжают существовать в виде сохраняемого в памяти наследия»9. Зафиксируем этот момент: эн-граммы аффективного опыта и сохраняемое в памяти наследие. Уже здесь мы видим столкновение привычных категорий. Аффективный опыт, как нетрудно догадаться, в своей основе асоциален и настолько же аисторичен, между
170
9 Ср. с английским переводом: «It is in the area of mass orgiastic seizure that one should seek the mint that stamps the expressive forms of extreme inner possession on the memory with such intensity - inasmuch as it can be expressed through gesture - that these en-grams of affective experience survive in the form of a heritage preserved in the memory» (Warburg A. The Absorption of the Expressive Values of the Past / Trans. by M. Rampley // Art in Translation. 2009. Vol. 1. Issue 2. P. 278).
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
Педагог из скульптурной композиции «Убийство Ниобид». Конец IV в. до н.э. (?) (римская копия). Галерея Уффици, Флоренция.
тем сохраняется - «выживает» - именно он, продолжая жить «посмертной жизнью». Но аффективный опыт - это то, что находится в сложных отношениях собственно с изображением, и для того чтобы это прояснить, обратимся к полезному комментарию израильского искусствоведа Моше Бараша, который внимательно исследует варбурговские «формулы пафоса».
В небольшой по объему, но емкой работе «Формулы пафоса: некоторые размышления о структуре понятия» Бараш отмечает, что
171
Андреа дель Кастаньо. Давид (ок. 1450-1455). Национальная галерея искусств, Вашингтон.
каждая «формула пафоса» (а она, согласно Варбургу, не утрачивает археологическую достоверность) объединяет две черты, а именно -«тему» и конкретную деталь10. Например, движение руки - это сердцевина «формулы пафоса», как в сцене смерти Орфея, который безуспешно пытается заслониться от ударов атакующих его разъяренных вакханок (эту античную сцену без каких-либо серьезных изме-
10 Barashe M. "Pathos Formulae": Some Reflections
on the Structure of a Concept // Idem. Imago Hominis:
Studies in the Language of Art. New York: New York
University Press, 1991 [1994]. P. 124.
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
нений повторяют средневековые иллюстраторы, а потом Мантенья и Дюрер). Подобный жест, однако, не следует путать с «обычным иконографическим мотивом», то есть символическим содержанием изображения, потому что символ отличается полнейшей ясностью11. Ясность эта вытекает из предложенных вниманию зрителя деталей или атрибутов. Не так обстоит дело с «формулой пафоса». Здесь определенная «двойственность» (ambiguity) неизбежна и даже может быть внутренне необходимой.
Лучше всего это видно на примере того, что Варбург и его ученик Фриц Заксль называли «энергетической инверсией»12. Достаточно сравнить педагога из древнегреческой скульптурной группы «Убийство Ниобид», хранящейся в галерее Уффици, и «Давида» кисти Андреа дель Кастаньо, написанного живописцем в середине XV века. Содержание эмоций здесь прямо противоположно - это страх и радость, - и о нем мы узнаем из повествовательного контекста обеих работ (убийство детей Ниобы как наказание за ее гордыню, бросающую вызов античным богам; победа будущего царя Иудеи и Израиля над гигантом Голиафом). Однако сила, интенсивность жеста, напротив, совершенно одинаковы. «Формулы пафоса, - заключает Бараш, - фиксируют и демонстрируют напряжение, а не содержание страстей и событий...»13 Причем в этих «формулах» тело, поза и одежда образуют некое единство, а сами по себе «формулы пафоса» могут быть сопоставлены с лингвистическими
11 Ibid. P. 125.
12 Ibid. P. 126.
13 Ibid. P. 127.
«топосами»14, иначе говоря, с набором тематических или композиционных общих мест.
* * *
Напомню, что в приведенных выше словах Варбурга из его предисловия к «Атласу» использовано слово «энграмма». В ходе наших рассуждений прозвучало и еще одно слово из области естественных наук - «стимул» («раздражитель»). Это вовсе не случайно. Дело не просто в том, что в XIX веке наблюдается расцвет естественных наук, а в том, что их достижения оказывают прямое воздействие на сферу гуманитарного знания. В интересующем нас контексте достаточно ограничиться упоминанием того, что идея «формул пафоса» была во многом инспирирована сочинением Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных» (1872)15. Известно также, 172 что Варбург не обошел вниманием и Земона.
Можно смело утверждать, что Варбурга волнует след, оставляемый в памяти предельным опытом - то, что он называет «отпечатком». (В его работах не раз встречается метафора чеканки монет ^огрга§ип§); именно так, по Варбургу, запечатлеваются аффекты16.) Но и в центре внимания Земона стоит проблема памяти - он активно пользуется такими понятиями, как «мнема», «мнемический след». Однако охватываемый им горизонт гораздо шире, чем память человеческая: его интересует по-
14 Bing G. A.M. Warburg // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1965. Vol. 28. P. 306.
15 Дарвин Ч. О выражении эмоций у человека и животных / Пер. [с англ.] Н.Ф. Калашникова под ред. С.Г. Геллерштейна. СПб.; М.; Харьков; Минск: Питер, 2001.
16 См.: Johnson Ch.D. Memory, Metaphor, and Aby Warburg's Atlas of Images. Ithaca, NY: Cornell University Press and Cornell University Library, 2012. P.
20 и след.
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
стоянно сохраняемая в организмах реакция на имевшее место временное раздражение, притом что организмы включают весь диапазон живых существ - от простейших до высших, в том числе и человека. Иными словами, речь идет о способности всего живого не только подвергаться воздействию, но и удерживать в себе след этого воздействия, а именно «устойчивое, хотя и изначально скрытое видоизменение в раздражимой субстанции, вызванное раздражителем,..»17. Такое видоизменение Зе-мон и определяет как энграмму.
Очевидно, что внимание Варбурга, исследующего историю искусства, сосредоточено не столько на самой процедуре отпечатыва-ния, сколько на том, каким образом энграмма может быть заново вызвана к жизни. Ведь именно это «сохраняемое в памяти наследие» (хотя, признаться, весьма неожиданной природы) и способно оживлять формы, которые в противном случае оставались бы пустой оболочкой, заимствованной из изобразительных традиций ушедших культур и эпох. И здесь теория Земона становится и впрямь незаменимой. Его понятие энграммы необходимо дополнено другим - понятием экфории, под чем подразумеваются воздействия, выводящие мнемический след из латентного состояния в состояние проявленной активности, то есть его буквально пробуждающие. Выражаясь более привычным языком, речь идет о механизмах извлечения памяти, в изучении которых Земон и опередил, по существу, всех своих совре-менников18.
17 Semon R. The Mneme / Trans. by L. Simon. London: George Allen & Unwin Ltd.; New York: The Macmillan Company, 1921. P. 12.
18 См.: Schacter D.L., Eich J.E., Tulving E. Richard Semon's Theory of Memory // Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior. 1978. Vol. 17. P. 722-
Ученый формулирует два закона, объясняющие действие энграммы. Согласно первому, «все одновременные возбуждения [...] внутри организма образуют взаимосвязанный симультанный комплекс возбуждений, который воздействует энграфически, то есть оставляет после себя взаимосвязанный и, таким образом, образующий целое энграммный комплекс»19. Это поистине универсальная модель, пригодная для всех живых существ. Из нее следует, что отдельные события (комплексы возбуждений) порождают свой собственный комплекс энграмм. А это, в дополнение ко всему остальному, помогает понять такие психологические явления, как эффекты повторения и узнавание.
Второй закон постулирует, что «экфо-рически на симультанный энграммный комплекс действует частичное возвращение той 173 энергетической ситуации, что ранее повлияла энграфически»20. Под «энергетической ситуацией» Земон понимает совокупность внешних и внутренних воздействий, которым в одинаковой мере подвержен организм. За приведенной несколько технической формулировкой скрывается существенное наблюдение: возвращение отдельного элемента одновременного комплекса ощущений, то есть его частичное возвращение, активизирует остальные элементы, способствуя возвращению всего комплекса целиком.
724. См. также: Жаворонков А. Рихард Земон и его теория памяти // Синий диван. 2019. Вып. 23. С.60-66.
19 Земон Р. Фрагменты из книг «Мнема» и «Мнемические ощущения» / Пер. с нем. М. Савиной; под ред. А. Жаворонкова // Синий диван. 2019. Вып. 23. С. 73.
20 Там же. С. 75.
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
Поскольку же энграммы мыслятся как отдельные, множественные и качественные образования, то должен существовать механизм, отвечающий за их взаимодействие. Для Земона таким механизмом является так называемая гомофония, или «согласованное действие тесно связанных между собой мнемиче-ских и первичных возбуждений..,»21. При этом «созвучие» возникает между различными элементами: двумя первичными ощущениями, между первичным и мнемическим ощущением, наконец, между двумя мнемическими ощущениями. Именно подобный «принцип резонанса» и позволяет объяснить, как происходит извлечение памяти (то есть воспроизведение), если отказаться - как это решительно делает Земон - от ассоциативных теорий.
Я предлагаю рассматривать «формулы пафоса» как такую часть, которая приводит в действие - активизирует, пробуждает - остававшееся латентным целое (или энграммный комплекс, если пользоваться земоновским языком). Иными словами, это и есть то различимое, но неспецифическое место в изображении, благодаря которому открывается доступ к опыту, непременно коллективному, оставившему в нем свой «отпечаток». Иного доступа, чем через использование таких «антикварных» средств, по выражению Бинг, мы не имеем22. В
21 Semon R. The Mneme / Trans. by L. Simon. London: George Allen & Unwin Ltd.; New York: The Macmillan Company, 1921. P. 13.
22 Bing G. A.M. Warburg // Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes. 1965. Vol. 28. P. 306. Для Бинг использование Варбургом «антикварных методов» в своей работе (речь, в частности, идет о внимании к одежде, инструментам и прочим бытовым предметам) позволило ему избежать типичного для его времени формалистического противопоставления монументального и прикладного искусства.
самом деле, «формула пафоса» действует как возбудитель. Сама по себе она есть частичное, изолированное образование, инкорпорированное в большее целое, каким является изображение. Однако эта «формула» действует изображению наперекор. Если она и вскрывает связи, то не те, что создают из изображения целостное и законченное сообщение, но такие, которые начинают резонировать во времени, совершенно как энграммный комплекс в земо-новском понимании. Равнодушная к конкретным историческим контекстам, «формула пафоса» проявляет их самих как входящие в неповторимые конфигурации. Ведь любые формальные средства вплетены в ткань многочисленных реальных отношений, давая выражение только небольшому их числу. Следовательно, «формулы пафоса» раскрывают саму человеческую память миру, который превосходит человеческое - своими ритмами прежде всего.
* * *
А теперь вернемся к фотографии. Нетрудно догадаться, что «Атлас» Варбурга стал возможен в эпоху изобретения и все более широкого использования техники фотографирования. В самом деле, все щиты этой наглядно представленной истории культуры заполнены одними репродукциями: именно в таком виде античность и Возрождение встречаются с современностью, облеченной в репортажную форму. Как и Беньямин с его концепцией диалектического образа, Варбург демонстрирует пример нового - монтажного - мышления. Только что именно «монтируется» и как? Речь идет о таких пластах времени (и опыта), которые превосходят время исчисляемое, то есть время историческое. «Формулы пафоса» знаменуют не что иное, как повторение, причем
174
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
примечательно то, что хотя в бесконечной природе повтор происходит постоянно, человеческий взгляд зачастую не в силах его зафиксировать. Таковы в первую очередь ритмы мироздания. И только фотография, это антиисторическое средство par excellence, позволяет ухватить подобную надысторическую повторяемость.
Тут уместно вспомнить двух ученых, работавших в одни и те же годы - Дарвина и Ницше (оба, как это достоверно известно, входили в круг чтения Варбурга). Дарвин связывает выражения страстей с движением, утверждая, что в основе выразительных движений лежит некогда полезное поведение, которое впоследствии стало инстинктивным и наследственным. Это объединяет животных и человека, распространяясь на представителей абсолютно всех человеческих рас. Стало быть, все живое включено в единый план взаимодействий, и у человека нет привилегированного языка - и средств - для выражения своих эмоций. Следует помнить и о том, что связь душевных состояний с неврологической организацией движения подчеркнута общим латинским корнем двух, казалось бы, различных слов: «motive» («двигательный», но и «побудительный») и «emotion» («эмоция, переживание»). Более того, повторяемое ощущение вызывает некое ассоциируемое с ним движение, пусть и бесполезное, а вовсе не наоборот23.
Ницше, со своей стороны, допускал возможность иного, по сравнению с историческим, времени, а вместе с ним и взгляда на историю. Не вдаваясь в суть безжалостной полемики философа с современными ему учеными,
остановимся на следующем соображении из его работы «О пользе и вреде истории для жизни» (1874): «... прошлое и настоящее - это одно и то же, именно нечто, при всем видимом разнообразии типически одинаковое и, как постоянное повторение непреходящих типов, представляющее собой неподвижный образ неизменной ценности и вечно одинакового значения»24. Если отвлечься от слов «ценность» и «значение» (я намеренно воздерживалась от их употребления по ходу своего разбора, поскольку то и другое не позволяет заглянуть за горизонт культуры), то данную формулу можно понимать как еще одно определение «формул пафоса», только сделанное в перспективе вечности. Вечность и есть массивные ритмы надысторического, иными словами, природного мира, и перспективу эту открывает фотография.
Список литературы
1. Дарвин Ч. О выражении эмоций у человека и животных / Пер. [с англ.] Н.Ф. Калашникова под ред. С.Г. Геллерштейна. СПб.; М.; Харьков; Минск: Питер, 2001. 384 с.: ил.
2. Доронченков И. Аби Варбург: Сатурн и Фортуна // Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности / Сост. и пер. с нем. И. Козиной. СПб.: Изд. дом «Азбука-классика», 2008. С. 7-48.
3. Жаворонков А. Рихард Земон и его теория памяти // Синий диван. 2019. Вып. 23. С. 60-66.
4. Земон Р. Фрагменты из книг «Мнема» и «Мнемические ощущения» / Пер. с нем. М. Савиной; под ред. А. Жаворонкова // Синий диван. 2019. Вып. 23. С. 67-76.
175
23 См.: Дарвин Ч. О выражении эмоций у человека и животных / Пер. [с англ.] Н.Ф. Калашникова под ред. С.Г. Геллерштейна. СПб.; М.; Харьков; Минск: Питер, 2001. Особ. гл. I -III, а также XIV.
24 Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер. [с нем.] Я. Бермана // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасья-на. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 167.
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
5. Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер. [с нем.] Я. Бермана // Ницше Ф. Сочинения в 2 т. / Сост., ред., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 158-230.
6. Петровская Е. Возмущение знака. Культура против трансценденции. М.: Common place, 2019. 288 с. + 32 с. вкл.
7. Barashe M. "Pathos Formulae": Some Reflections on the Structure of a Concept // Barashe M. Imago Hominis: Studies in the Language of Art. New York: New York University Press, 1991 [1994]. P. 119-127.
8. Bing G. A.M. Warburg // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1965. Vol. 28. P. 299313.
9. Bredekamp H. A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft // Critical Inquiry. Spring 2003. Vol. 29. № 3. P. 418-428.
10. Ekardt Ph. Sensing - Feeling - Imitating. Psycho-Mimeses in Aby Warburg // ilinx. 2011. № 2. P. 102-121.
11. Johnson Ch.D. Memory, Metaphor, and Aby Warburg's Atlas of Images. Ithaca, NY: Cornell University Press and Cornell University Library, 2012. 288 p.
12. Schacter D.L., Eich J.E., Tulving E. Richard Se-mon's Theory of Memory // Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior. 1978. Vol. 17. P. 721-743.
13. Semon R. The Mneme / Trans. by L. Simon. London: George Allen & Unwin Ltd.; New York: The Macmillan Company, 1921. 304 p.
14. Silverman K. The Miracle of Analogy // Nonsite.org. March 14, 2014. Issue № 11. URL: http://nonsite.org/feature/the-miracle-of-analogy (дата обращения: 14.02.2020).
15. Warburg A. The Absorption of the Expressive Values of the Past / Trans. by M. Rampley // Art in Translation. 2009. Vol. 1. Issue 2. P. 273-283.
References
1. Barashe, M. "'Pathos Formulae': Some Reflections on the Structure of a Concept", in: M. Barashe. Imago Hominis: Studies in the Language of
176
Art. New York: New York University Press, 1991 [1994], pp. 119-127.
2. Bing, G. "A.M. Warburg", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1965, Vol. 28, pp. 299313. Bredekamp, H. "A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft", Critical Inquiry, Spring 2003, Vol. 29, No. 3, pp. 418-428.
3. Darwin, Ch. The Expression of the Emotions in Man and Animals, trans. by N.F. Kalashnikov, ed. by S.G. Gellershtein. St. Petersburg, Moscow, Kharkiv, Minsk: Piter Publ., 2001. 384 p., ill. (In Russian)
4. Doronchenkov, I. "Abi Varburg: Saturn i Fortuna" [Aby Warburg: Saturn and Fortuna], in: A. Warburg, Velikoe pereselenie obrazov. Issledovanie po istorii i psikhologii vozrozhdeniia antichnosti [The Great Migration of Images. An Inquiry into the History and Psychology of the Revival of Antiquity], trans. by I. Kozina. St. Petersburg: Azbuka-klassika Publ., 2008, pp. 7-48. (In Russian)
5. Ekardt, Ph. "Sensing - Feeling - Imitating. Psycho-Mimeses in Aby Warburg", ilinx, 2011, No. 2, pp.102-121.
6. Johnson, Ch.D. Memory, Metaphor, and Aby Warburg's Atlas of Images. Ithaca, NY: Cornell University Press and Cornell University Library, 2012.288 p.
7. Nietzsche, F. "Vom Nutzen und Nachtheil der Historie für das Leben", trans. by Ia. Berman, in: F. Nietzsche. Sochineniia v 2 t. [Selected Works in 2 Vols.], ed. by K.A. Svas'ian, Vol. 1. Moscow: Mysl' Publ., 1990. (In Russian)
8. Petrovsky, H. Vozmushchenie znaka. Kul'tura protiv transtsendentsii [Disturbance of the Sign: Culture Against Transcendence]. Moscow: Common place, 2019. 288 p. + pl.: 32 p. (In Russian)
9. Schacter, D.L., Eich, J.E., Tulving, E. "Richard Semon's Theory of Memory", Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior, 1978, Vol. 17, pp. 721-743.
10. Semon, R. "Fragmenty knig 'Mnema' i 'Mnemicheskie oshchushcheniia'" [Excerpts from the books The Mneme and Mnemic Psychology], trans. by M. Savina, ed. by A. Zhavoronkov, Sinii divan, 2019, Vol. 23, pp. 67-76. (In Russian)
| 1 (38) 2020 |
АНТРОПОЛОГИЯ AD MARGINEM. ПО КРАЯМ ЧЕЛОВЕКА / ANTHROPOLOGY AD MARGINEM. THE EDGES OF HUMAN
Елена Владимировна ПЕТРОВСКАЯ / Helen PETROVSKY | Фотография: формулы памяти / Photography: Memory Formulae |
11. Semon, R. The Mneme, trans. by L. Simon. London: George Allen & Unwin Ltd.; New York: The Macmillan Company, 1921. 304 p.
12. Silverman, K. "The Miracle of Analogy", Nonsite.org, March 14, 2014, Issue No. 11 [http://nonsite.org/feature/the-miracle-of-analogy, accessed on 14.02.2020].
13. Warburg, A. "The Absorption of the Expressive Values of the Past", trans. by M. Rampley, Art in Translation, 2009, Vol. 1, Issue 2, pp. 273-283.
14. Zhavoronkov, A. "Rikhard Zemon i ego teoriia pamiati" [Richard Semon and His Theory of Memory], Sinii divan, 2019, Vol. 23, pp. 60-66. (In Russian).
177
| 1 (38) 2020 |
