CC BY
9© Бачковский С. А., 2018 УДК 786
ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ «ХОРОВОДЫ» АНАТОЛИЯ САМОНОВА В КОНТЕКСТЕ ЕГО ТВОРЧЕСТВА
В статье представлены характерные черты композиторского стиля А. В. Самонова на примере его фортепианного цикла «Хороводы». Рассматриваются особенности музыкального языка, а также прослеживаются связи с русской фольклорной традицией.
Ключевые слова: А. В. Самонов, композитор, цикл фортепианных пьес «Хороводы», стилевые особенности, русский музыкальный фольклор
Композитор, пианист, профессор Московской консерватории Анатолий Васильевич Самонов (1931-2013) внес весомый вклад в развитие русского музыкального искусства. Анатолий Самонов — автор более 300 произведений в разных жанрах: концертов для различных инструментов с оркестром, симфонической, хоровой, камерной инструментальной и вокальной музыки. Будучи пианистом и тяготея к звучанию рояля, он тем не менее не стал композитором «одного инструмента». Интерпретаторами его хоровых и вокальных произведений были выдающиеся музыканты, например дирижер Б. Г. Тевлин, многократно исполнявший хоры Самонова.
Вместе с тем сочинение музыки для фортепиано явилось для Самонова основополагающим с начала до конца творческого пути. Он сам участвовал в исполнении своих произведений до последних лет жизни. Звуковые возможности, индивидуальную природу рояля он чувствовал и передавал особенно чутко. По мнению заслуженного деятеля искусств РСФСР, народного артиста РФ, профессора кафедры композиции, композитора В. Г. Агафонникова, «Анатолий Самонов, благодаря свободному владению ресурсами рояля <...> создал в своих сочинениях уникальный фортепианный стиль, отличающийся замечательной красочностью и живописностью. Произведения его пианистически удобны. Вкус его безупречен»1.
Для фортепиано написано более половины созданных им сочинений: от отдельных этюдов и миниатюр начала 1960-х годов, Концерта для фортепиано с оркестром2, «Юношеского» концерта для фортепиано с оркестром3 и множества пьес 1960-1980-х до последнего изданного фортепианного опуса — «23 этюда» с подзаголовком «Тихая речка», — вышедшего в итальянском издательстве «Рикорди» в 1995 году.
Произведения Самонова последних двух десятилетий его жизни почти не издавались4, поэтому известны исполнителям и слушателям сравнительно мало. Они даже не имеют точной датировки. Но, по нашему искреннему убеждению, эта музыка, дождавшись своего издания,
станет открытием для пианистов и, безусловно, будет ими востребована.
О становлении Самонова как музыканта сохранилось немного сведений. Он родился 17 мая 1931 года в Пятигорске Ставропольского края в семье архитектора. Сразу по окончании войны Само-нов стал учеником Ставропольского музыкального училища, а еще через четыре года, в 1949-м — студентом Московской консерватории. Он был зачислен в класс ученика А. Б. Гольденвейзера — пианиста и композитора, профессора В. В. Нечаева (1895-1956). Общение с Нечаевым, не только пианистом, но и композитором, определило будущее молодого музыканта. Василий Васильевич поощрял его творчество, поручая ему создание фортепианных каденций к концертам, слушая сделанные им нотные записи ставропольского фольклора. В воспоминаниях об учителе верный его памяти ученик говорил, что «по отношению ко многим своим ученикам Василий Васильевич проявлял удивительное понимание их индивидуальной сущности <... > он не стриг всех под одну гребенку: каждый для него был как бы "штучным товаром"» [6, с. 61].
Вскоре после окончания фортепианного факультета консерватории (1955) молодой пианист стал работать в ней как концертмейстер, а с 1959 года до конца жизни преподавал курс общего фортепиано. В 1993 году он стал профессором, в 1995-м — заведующим кафедрой.
Самонов-композитор был продолжателем направления русского позднеромантического академизма в духе Н. К. Метнера, Н. Я. Мясковского, Ан. Н. Александрова, Ю. А. Шапорина, В. Я. Шебалина, но индивидуально претворенного. На фоне «авангардного прорыва» в советской музыке 1960-1970 годов он, безусловно, выглядит традиционалистом. В этом проявляется его творческое кредо. Как отмечал пианист, профессор Московской консерватории Ю. А. Муравлев, исполнявший сочинения Самонова, «он исходит из своего ощущения органики творчества, естественности звучания голосов и инструментов, из знакомых еще с юности интонаций и гармонии народных песен» [2, с. 2].
Существенным элементом композиторского стиля Самонова был фольклор. Творческое освоение Самоновым фольклора совпало по времени с развитием направления, названного «новой фольклорной волной» второй половины 1950-1980-х годов. Напомним, что целью этого направления было воссоздание образа народной музыки средствами современной музыкальной композиции. Оно опиралось на исследовательскую работу фольклористов, в роли которых нередко выступали сами композиторы.
Фортепианный цикл Анатолия Самонова «Хороводы», созданный в 1976 и изданный в 1986 году5, является показательным для его творчества произведением. Он состоит из 25 миниатюр в духе русской народной музыки, но без буквального цитирования. По словам композитора, его задачей было «написать педагогические фортепианные пьесы для детей, используя при этом отдельные интонации, ладовые и метроритмические особенности русских хороводных песен» [5, с. 2]. Миниатюрная форма каждой пьесы, прозрачность
Названия многих пьес цикла звучат как строки русских песен, хотя ни одно из них не является буквальной цитатой. Например, в сло-
фактуры большинства из них соответствуют возможностям юных музыкантов. Но разнообразие и тонкость композиторской работы вполне допускают исполнение этого цикла на концертной эстраде профессиональными пианистами.
«Хороводы» вполне соотносимы с первоисточником — песенно-танцевальным жанром календарного цикла русского фольклора. Как известно, в народной традиции они существуют как своего рода ритуал, шествие или танец, изначально символизирующие круговое движение солнца , которые производились в разные времена года, — при закликании весны, на Троицу и на Масленицу [3; 4]. Со временем они стали характерным элементом любых народных праздников, игр и гуляний.
В «Хороводах» намечено соответствие ряда пьес картинам календарного цикла. Пьесы, в названиях которых есть связь с явлениями природы, характерными для весны и зимы, располагаются в начале и в конце. В других отражены явления природы, также воспринимающиеся как «сезонные»: полет перелетных птиц, песни соловья и др. (Таблица 1).
вах «За рекою за Дунаем» угадывается строка лирической казачьей песни «За Дунаем за рекой / там казак-то гулял», в тексте «Ходит месяц над
Номер Название пьесы Размер и тональность
1 «Соколик ясный» 6/8, c-moll
2 «Лебедушка» 6/8, A-dur
3 «За рекой труба трубила» C, e-moll
4 «А когда весна придет...» 4/4, fis-moll
5 «Мал, да удал» 2/4, A-dur
6 «Березка» C, cis-moll
7 «Горит на небе звездочка» 2/4, as-moll
8 «Как подул на нас ветер-непогода» 2/4, d-moll
9 «За птицей перелетной» 4/4, b-moll
10 «Под горою родничок — чистая водица» 7/8, g-moll
11 «По волнам плывет быстра лодочка» 6/8, Es-dur
12 «Ты, соловушек лесной, песню новую запой» 6/8, fis-moll
13 «Рано утром по росе» C, f-moll
14 «Ходит месяц над рекой» 2/4, H-dur
15 «Тучей солнце позакрылось» 2/4, fis-moll
16 «За рекою за Дунаем» 2/4, d-moll
17 «Как по улице, переулочку» 5/8, Des-dur
18 «Закружились в хороводе белые снежинки» 2/4, c-moll
19 «За околицей» 2/4, cis-moll
20 «А кто у нас пригож?» 4/4, F-dur
21 «Берегом Маша шла» C, Fis-dur
22 «Кто там по лесу бежит?» 2/4, h-moll
23 «Ты, Ванюша, погоди» 5/4, h-moll
24 «Примите в хоровод» C, C-dur
25 «Прощайте, хороводы!» C, c-moll
Таблица 1
рекой» — народная колыбельная со словами «За рекой за речкой / Ходит месяц свечкой» и название фортепианной пьесы С. С. Прокофьева «Ходит месяц над лугами» из сборника «Детская музыка».
Программным, объединяющим пьесы «Хороводов» началом является круговое, кружащееся движение мелодии. Оно присутствует почти
в каждой пьесе цикла и наслаивает на основные аккорды мелодические опевания, образующие разного рода выразительные задержания. Такое сочетание гармонии и мелодического рисунка создает терпкие необычные звучания, усиливая эффект новизны. Варьирование таких задержаний рождает также впечатление импровизацион-ности высказывания (примеры 1-3).
Пример 1
Пример 2
18. Закружились в хороводе белые снежинки
Allegro [Скоро]
Пример 3
Самонов как композитор академической традиции реализует принцип кругового движения не только в строении мелодических элементов, но и в их развитии. Особенное значение при этом приобретают средства имитационной полифонии, по сути представляющие то же движение по кругу — повтор одним голосом мелодии другого. Эта идея находит проявление в простых имитациях (№ 6, «Березка»), канонах (см. выше пример 2 — бесконечный канон в начале пьесы № 9 «За птицей перелетной»), канонических секвенциях (№ 10, «Под горою родничок — чи-
стая водица»). Некоторые пьесы являются полифоническими инвенциями (№ 8 «Как подул на нас ветер-непогода»). Обычно имитации варьированы (часто с элементами обращения), но при этом они вполне ясно воспринимаются на слух. Имитационная полифония естественно сочетается в «Хороводах» с традиционной для народных песен подголосочной.
Как видно из приведенной выше таблицы, композитор не ставит перед собой задачу тонального объединения цикла. За исключением совпадения тональности первой и последней пьес
(с-тоП) признаки целенаправленного выстраивания тонального плана целого здесь, на наш взгляд, не прослеживаются. В чередовании миниатюр подчеркнут постоянный контраст сопоставлений. Однако при смене одной пьесы другой автор нередко создает впечатление родства соседних миниатюр за счет «напоминания» мотивов только что завершившейся мелодии в начале следующей. Такого рода мотивные переклички — своеобразные интонационные «мостики» — есть, например, между № 3 «За рекой труба трубила» и № 4 «А когда весна придет?», между окончанием № 4 и началом №2 5 «Мал, да удал». Обращая внимание на эти связки, можно более осмысленно и интересно отобрать для исполнения группы пьес или претворить интерпретацию цикла целиком.
Формы, в которых написаны пьесы, соответствуют академической традиции, дополненной элементами народной музыки. При первом взгляде на произведение очевидно подчинение строения цикла методическому назначению: от коротких пьес в начале к более развернутым, сложным в конце. Пристальное вглядывание в отдельные пьесы дает возможность рассмотреть варианты трактовки формы миниатюры.
В первой пьесе «Соколик ясный» форма зеркальна. Это четыре предложения ЛВБ1Л1, где третья фраза является «отражением» второй, а четвертая — первой (мелодия, первоначально звучавшая в верхнем голосе, переносится в нижний). Несколько следующих за ней пьес (№ 2-5) имеют в основе идею миниатюрной простой трех-частной формы с варьированной репризой.
Лирическая пьеса №2 6 «Березка» своеобразна с точки зрения формы и гармонии. Ее задумчивый характер выражен текучим, импровизационным движением, основанным на мягком чередовании гармоний субдоминанты и побочных ступеней с1$-то\1 с оттенком дорийского лада. «Мер-
цание» в мелодии звуков a-ais и каданс, в котором несколько раз появляются созвучия VI ступени, вкупе с певучей мелодией создают характер русской протяжной песни. Форма миниатюры близка простой двухчастной с кодой.
В пьесе № 8 «Как подул на нас ветер-непогода» особенное значение имеет, как указывалось выше, полифоническое развитие — по сути, она является инвенцией, написанной в трехчастной форме. Следующие пьесы более контрастны за счет смены темпов, размеров, характера движения и типов фактуры, охватов отдаленных регистров.
Начиная с №2 17 «Как по улице, переулочку» протяженность и пианистическая сложность пьес заметно возрастает. Эта миниатюра, как и большинство других в последней трети цикла6, идет в подвижном темпе. Особенный интерес представляет в ней метроритм, тяготеющий к постоянной переменности и неквадратности. Пьеса написана в размере 5/8, который свободно чередуется с размерами 8/8, 6/8, 3/8 и 9/8.
Из ряда пьес особенно выделяется № 20 «А кто у нас пригож?». Это вариации на неизменную мелодию, что напоминает о глинкинской традиции (самые известные примеры у М. И. Глинки — хоры «Лель таинственный» и «Ложится в поле мрак ночной» из оперы «Руслан и Людмила»).
«Хороводы» Самонова, продолжая давнюю традицию «музыки для детей», звучат весьма свежо и современно. При этом в них можно найти черты, сходные с музыкой Д. Д. Шостаковича и Г. В. Свиридова. О последнем напоминают выдержанные гармонии в мягких диатонических терцовых соотношениях в сочетании со стилистикой, близкой народной музыке (пример 4, № 3 «За рекой труба трубила»). Стилистике Шостаковича близко и использование Самоновым мелодики с пониженными ступенями в миноре (пример 5, № 22 «Кто там по лесу бежит?»).
Пример 5
При всей своей пианистической простоте и безыскусности фортепианный цикл «Хороводы» в художественном отношении весьма примечателен и ценен. Новизну и индивидуальный характер придает музыке цикла редкостный сплав народного и академического — он настолько естественен и органичен, что одно качество незаметно как бы переходит в другое. Знакомые музыкальные элементы легко распознаются на слух, но они везде обогащаются новыми выразительными композиторскими и смысловыми обертонами. Анатолию Самонову удается остаться самобытным автором, который не впадает ни в бесконечное цитирование фольклора, ни в подражание музыке великих предшественников. В этом проявляется зрелость композитора, его выдающееся мастерство и своеобразное новаторство.
Примечания
1 Расшифровка фрагмента беседы автора статьи с профессором МГК им. П. И. Чайковского В. Г. Агафонниковым (2015).
2 Клавир концерта вышел в издательстве «Музыка» в 1970 году.
3 Опубликован издательством «Советский композитор» в сборнике фортепианных концертов для детей и юношества в 1988 году.
4 Это было связано с переходом на коммерческие условия издания главных московских музыкальных издательств «Музыка» и «Композитор».
5 Самонов А. Хороводы. Цикл пьес для фортепиано. М.: Музыка, 1986.
6 Здесь лирические пьесы — № 21 «Берегом Маша шла» и № 23 «Ты, Ванюша, погоди» скорее оттеняют задорный характер остальных пьес. Но и внутри этих лирических пьес есть ускорение движения.
Литература
1. Земцовский И. Фольклор и композитор: теоретические этюды о советской музыке. Л.: Советский композитор, 1978. 172 с.
2. Муравлев Ю. А. Предисловие // Самонов А. Произведения для фортепиано. М.: Советский композитор, 1982. С. 2.
3. Народное музыкальное творчество / отв. ред. Пашина О. А. М.: Государственный институт искусствознания; СПб.: Композитор, 2005. 567 с.
4. Народное музыкальное творчество. Хрестоматия со звуковым приложением. 2-е изд. / отв. ред. Пашина О. А. М.: Государственный институт искусствознания; СПб.: Композитор, 2008. 336 с.
5. Самонов А. Вступительная статья // Хороводы. Цикл пьес для фортепиано. М.: Музыка, 1986. С. 2.
6. Самонов А. Воспоминания о В. В. Нечаеве // Профессора исполнительских классов Московской консерватории / ред.-сост. А. М. Меркулов. Вып. 2. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1998. С. 59-65.
7. Щуров В. М. Жанры русского музыкального фольклора. Ч. 1. М.: Музыка, 2007. 401 с.
References
1. Zemcovskij, I. (1978), Fol'klor i kompozitor: teoreticheskie etyudy o sovetskoj muzyke [Folklore and composer: theoretical studies on Soviet music], Sovetskij kompozitor, Saint Petersburg, Russia.
2. Muravlev, Yu. A. (1982), "Preface", Proizve-deniya dlya fortepiano [Works for pianoforte], Sovetskij kompozitor, Moscow, Russia, p. 2.
3. Pashina, O. A. (ed.) (2005), Narodnoe mu-zykal'noe tvorchestvo [Folk musical creativity], Gosudarstvennyj institute iskusstvoznaniya, Kompozitor, Moscow, Saint Petersburg, Russia.
4. Pashina, O. A. (ed.) (2008), Narodnoe mu-zykal'noe tvorchestvo. Hrestomatiya so zvukovym prilozheniem [Folk musical creativity. Reader with sound application], Gosudarstvennyj in-
stitute iskusstvoznaniya, Kompozitor, Moscow, Saint Petersburg, Russia.
5. Samonov, A. (1986), "Preface", Horovody. Cikl p'es dlya fortepiano [The round dance. Cycle of Pieces for Piano], Muzyka, Moscow, Russia, p. 2.
6. Samonov, A. (1998), "Memoirs about V. V. Nechaev", Professora ispolnitel'skih klassov
Moskovskoj konservatorii [Professors of the performing classes of the Moscow Conservatory], in Merkulov A. M. (ed.), MGK im. P. I. Cha-jkovskogo, Moscow, Russia, p. 59-65.
7. Shchurov, V. M. (2007), Zhanry russkogo muzykal'nogo fol'klora [Genres of Russian musical folklore], Vol. 1, Muzyka, Moscow, Russia.
© Мнацаканян Э. К., 2018 УДК 78.071.1
ВАЛЕРИЙ АРЗУМАНОВ. ЧЕРТЫ ХОРОВОЙ БИОГРАФИИ
Статья посвящена малоизвестным фактам хоровой биографии современного композитора Валерия Арзуманова, творческий путь которого не вполне обычен. Его музыка объединяет в себе приметы двух европейских культур: русской и французской. В статье сделан обзор хорового творчества композитора и проанализированы произведения французского периода.
Ключевые слова: современный композитор, хоровое творчество, хоровой концерт, покаянная тема, духовная музыка
Валерий Грантович Арзуманов — значимая фигура на грани двух великих культур — русской и французской. По своему объему, серьезности затрагиваемой в ней проблематики, жанровой монументальности, образной и эмоциональной выразительности хоровая музыка занимает значительное место в творчестве композитора. Его перу принадлежат произведения для хора с оркестром, опусы для хора с инструментальным сопровождением, сочинения для смешанного хора a cappella. Хоровое наследие Валерия Арзуманова, на наш взгляд, наиболее полно отражает эстетические взгляды композитора, его авторское кредо, вершиной выражения которого является воплощение темы покаяния. Несомненно, хоровое творчество В. Арзу-манова является серьезным вкладом в отечественное, европейское и мировое хоровое искусство.
В Ленинградской консерватории Валерий учился у известного композитора и педагога В. Н. Салманова, автора ряда хоровых произведений, среди которых можно выделить хоровой концерт «Лебедушка» и ораторию-поэму «Двенадцать». Последнее сочинение оказало на будущего композитора серьезное влияние: «"Двенадцать" я полюбил еще в школе. Очень колоритная музыка, сильное, яркое сочинение. И сейчас (спустя полвека. — Э. М.) — оно звучит удивительно свежо. Это из-за "Двенадцати" я попросился в класс Салманова в консерватории» [4, с. 118]. Будучи студентом, В. Арзуманов пел в камерном студенческом хоре, которым руководил Владислав Чер-нушенко. В те годы были написаны первые хоровые сочинения, которые, к сожалению, не были завершены:
• «Осенняя песнь» ор. 21 кантата для сопрано соло, смешанного хора и оркестра на стихи Г. Лорки (1964);
• «Ветры войны» ор. 37 кантата для смешанного хора и оркестра на стихи А. Ахматовой (1967);
• «Праздничная кантата для детей» ор. 54 для мальчика-солиста, детского хора и ансамбля, текст В. Арзуманова (1972).
Следующее соприкосновение с хоровой музыкой состоялось у композитора в 1974 году, когда он переехал в Париж. Это было пение в светском и церковном хорах при соборе Александра Невского. Руководство хорами осуществлял замечательный музыкант Е. И. Евец. Воспоминания Арзуманова, связанные с этим периодом времени, объясняют многое в его хоровых опусах, возникших позднее: «Мне особенно полюбился литургический репертуар XIX - начала XX века: Александр Архангельский, Алексей Львов, Александр Кастальский, Павел Чесноков. Эта музыка побуждала к покаянию» [7, с. 194]. Пение в хоре, беседы с его руководителем оказали серьезное влияние на композитора, он начал посещать лекции по богословию и литургии в православном богословском институте, возможно, тогда впервые возникла идея создания хоровой музыки на покаянную тему.
В переломный момент биографии (после длительного кризиса, во время которого музыки он не писал) [5, с. 35-36] композитор обратился к духовной тематике, которая была очень популярна в 1980-1990 годы на его родине, в России. Возрождение интереса к вере, ее идеалам и ценностям явилось мощным стимулом для создания
