CC BY
153
Zhu Xiaole,
Lecturer, of the Xiamen Huaxia University, China E-mail: alla_ch-ko@ukr.net
PIANO PROGRAM CYCLE AS A GENRE PARADIGM OF ROMANTICISM (ON THE EXAMPLE OF "YEARS OF WANDERING" BY F. LISZT)
Abstract. The article analyzes the aesthetic and musicological principles of the functioning of the genre of the program cycle in the piano art of romanticism. The selection of cyclic program semantics as the most important sphere of composer genre-style searches is shown. The principles of program cycle in piano works by F. Liszt are revealed.
Keywords: program music, art synthesis, piano art, romanticism, piano program cycle.
Чжу Сяоле,
преподаватель, Университета Сямынь Хуася, Китай
E-mail: alla_ch-ko@ukr.net
ФОРТЕПИАННЫЙ ПРОГРАММНЫЙ ЦИКЛ КАК ЖАНРОВАЯ ПАРАДИГМА РОМАНТИЗМА (НА ПРИМЕРЕ «ГОДОВ СТРАНСТВИЙ» Ф. ЛИСТА)
Аннотация. В статье анализируются эстетические и музыковедческие принципы функционирования жанра программного цикла в фортепианном искусстве романтизма. Показано выделение цикличной программной семантики как важнейшей сферы композиторских жан-рово-стилевых поисков. Выявляются принципы программной цикличности в фортепианном творчестве Ф. Листа.
Ключевые слова: программная музыка, синтез искусств, фортепианное искусство, романтизм, фортепианный программный цикл.
Романтическое фортепианное творчество, «аккумулировавшее» в себе ценнейшую часть художественного наследия композиторов-романтиков, помимо радикального обновления мира образов и настроений, композиторского языка, продуцирует революционные изменения возможностей рояля и исполнителей на этом инструменте, сделав его полноценным соперником оркестра. Однако наиболее важными стали изменения в идеологии и эстетике пианистического самосознания. По заключению Б. Яворского романтизм, как «психологическая эпоха», с ее стремлением к «до-
стоверности мотиваций» и индивидуализации высказывания, «параллельно выдвинул два феномена, в основе которых лежат сходные принципы: исполнительскую интерпретацию и программную музыку» [4, 39]. Творцы эпохи романтизма тщательно изучали это знаковое для своего времени явление, связанное с синтезом искусств. Ференц Лист не только последовательно и оригинально проводит идею программности в своей композиторской, исполнительской и педагогической деятельности, но даёт ее эстетическое обоснование («Письма бакалавра музыки», «Берлиоз и его
симфония Гарольд», «Роберт Шуман» и другие), аргументируя свои программные принципы прогрессом искусства. Среди причин последнего Лист указывает богатую событиями жизнь, способствующую демократизации музыки; стремление к ее понятности, доступности с актуализацией вербального ряда в качестве заголовков, эпиграфов и т.д.; стремление к новациям, свежести, индивидуально-психологической окраске образов; прямо провозглашенный им принцип сближения и синтеза различных искусств.
С другой стороны, зависимость «сюжетности» и «цикличности» (Е. Назайкинский) в логике музыкальной формы выводят жанр программного инструментального цикла на парадиг-мальный уровень, что усиливается и специальной ролью фортепиано в романтическую эпоху. Сказанное составляет актуальный срез музыковедческих исследований и определяет проблемный круг данной статьи.
Понятие «программная музыка» довольно широко отражено в эстетической и музыковедческой литературе. Б. Асафьев писал, что программная музыка часто предполагает «предметную, иногда понятийную конкретизацию» вплоть до «зримых музыкально-пластических иллюстраций», «описаний определенного явления или персонажа: его движений, жестов и манеры общения», а «выразительная сила» таких «осязаемых и зримых» музыкальных образов идет от театральной драматургии [2, 110]. Ю. Хохлов определяет ее как «род инструментальной музыки», «музыкальные произведения, имеющие определенную словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание» [16, 442]. У Л. Мазеля программной называется инструментальная музыка, в которой композитор «отображает вполне определенные конкретные жизненные явления, события, сюжеты (взятые непосредственно из жизни или уже запечатленные в произведениях других искусств, например литературы, живописи) и указывает
на это в заглавии произведения или в специальном пояснении», что «облегчает слушателю восприятие и оценку произведения, способствует более четкой кристаллизации идейного замысла композитора, а также выработке новых музыкальных средств» [8, 16]. М. Арановский видит в программности «особый метод... воплощения явлений внешнего мира и конкретных идей» [1, 53-54]. О. Соколов (близко к Листу) говорит об особом типе эстетической связи искусств в программной музыке [12], о ее «восполняюще-кон-кретизирующей функции», возможности сообщать слушателю о таких элементах содержания, которые сама музыка выразить не может, выявляя однако авторское отношение к объекту программы [там же]. Ю. Тюлин пишет о «скрытой» программности Ф. Шопена [14, 3]. Впрочем, еще П. Чайковский указывал, что «всякая музыка есть программная» [17], имея в виду семантические аспекты музыкального содержания.
Китайский исследователь У Сук Енг разводит понятия программной музыки в широком («любая инструментальная музыка, выступающая в синтезе с другими видами искусств ..., поскольку при этом для них всех имеется общая немузыкальная программа (сюжет, тема)» и узком («чисто инструментальная музыка с заданной не на музыкальном языке программой») [15, 7] значениях. Однако такая точка зрения нивелирует общепринятую дифференциацию на синтетические жанры, инструментальные программную и непрограммную («чистую») музыку. В китайской музыковедческой литературе программной называется музыка, которая имеет «словесное пояснение, отражённое в названии произведения, или яркий тематический замысел (определённый образ), выражающий авторскую мысль и связанный в отдельных случаях с конкретным сюжетом» [7, 97]. Ван Юэлун указывает на происхождение программной музыки из «чистой», а Хуан Сяоч-жун - на авторское восприятие обеих, взаимопроникновение их выразительных средств [7, 97].
История программной музыки берет свое начало задолго до романтической эпохи: на пи-фийских играх 586 г. до н.э. в Дельфах некий Сакао исполнил на авлосе пьесу, изображающую битву Аполлона с драконом. Р. Шитикова указывает на образцы программных клавирных сонат в эпоху барокко: «Библейские истории» И. Кунау (1700), сонаты «Охота», «Кортеж», «Бурлеска», «Любовник», «Кошачья» Д. Скар-латти, клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. А также скрипичные -«Трели дьявола» Д. Тартини, «Бабочки» Ф. Дюваля, «Флора», «Аполлон», «Венера», «Памяти Люлли» Ж. Ф. Ребеля и др. У Гайдна находим программные симфонии (№ 6 «Утро»; № 7 «Полдень»; № 8 «Вечер»; «Прощальная»); у Л. Бетховена - «Пасторальная симфония» (№ 6) с программными же подзаголовками всех частей, пьеса «Битва при Виттории», увертюры «Творения Прометея», к трагедии «Кориолан» Кол-лина, «Леонора» № 1-3, к трагедии «Эгмонт» Гете - определившие развитие нового жанра программной симфонической увертюры. Таким образом, уже Бетховен проявлял творческий интерес к синтезу различных форм, а его артистические качества и широта эстетических концепций стали характерными для ряда последующих пианистов во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном. Динамизм и диалектическое мироощущение с соответствующими качествами взаимообусловленности жизненных явлений нашли у Бетховена свое органичное воплощение в циклической сонатной форме, усиленной лирическим, т.е. личностным, началом, в дальнейшем приведшем к «пению на фортепьяно» и воспроизведению многообразия жанров вокального исполнительства - песенного, хорового, ариозного и др. С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате и принципа программности. Симптоматично, что программные обозначения («Лунная» - № 14, «Патетическая» - № 8, «Буря» - № 17, «Охо-
та» - № 18) фактически закрепляются за бетхо-венскими сонатами в эпоху романтизма, отражая концептуальный художественный контент времени. Однако «ход к романтической версии жанра, в частности, открыто заявленная автором актуализация самой идеи программности, прослеживается у композитора, начиная с Сонаты для скрипки и фортепиано № 5 и Сонаты для фортепиано № 26» [18, 5028].
Подлинный расцвет программной музыки наступает в эпоху романтизма, что связано с общеэстетическими принципами синтеза ограниченных в собственной специфике средств различных искусств, понятности и индивидуализации. В этих тенденциях провозглашался путь обновления музыки. Важным оказывается и стремление к авторскому углублению национально-стилевой идеи, что привело к активному развитию инструментальной миниатюры, в частности программной, с одной стороны, проникая и в сонатную композицию (одночастность, сквозной вектор, поэмность), с другой - выявляя тенденцию к циклизации таких миниатюр как спиралеобразного вектора всеохватности, универсальности.
Выявлению цикличности, систематизации представления о ней уделяется внимание в трудах В. Бобровского [3], функциональный подход которого находит развитие в логике музыкальной композиции Е. Назайкинского [9], с выявлением зависимости «цикличности» и «сюжетности» в музыке, что указывает, с одной стороны, на связь с литературными формами (в том числе, циклами), с другой - на имманентно музыкальную логику развития.
Если барочные инструментальные циклы состояли из определенной последовательности небольших жанрово-танцевальных (песенных) пьес непрограммного содержания, то мастера романтизма немалое внимание уделяли циклу миниатюр как программно-концепционной целостности с одновременной «эмансипацией» самостоятельных отдельных пьес -«кирпичиков»
(структурная завершенность, образно-тематическая автономность, несвязанность с другими частями цикла, собственная драматургия). Миниатюра в романтических циклах «функционально эволюционировала»: в фортепианных циклах Р. Шумана можно выявить «сюжетную связанность, нежелательность разрыва связей между частями большой последовательности ... Полную самостоятельность и независимость от включенности в более масштабные структуры миниатюра находит в творчестве Ф. Шопена» [10, 122]. Ференц Лист с его тяготением к поэм-ности естественно пришел к объединению программных пьес в циклы-концепции.
В. Забирченко указывает, что циклическое начало в музыке содержит в себе в обобщенном и отвлеченном виде некоторые общие принципы темпоральности и что именно поэтому процессы циклообразования занимают в музыкальном творчестве, в истории музыки столь значительное место [6, 163]. Здесь центробежному уклону в сторону камернизации, логики «малой формы», ухода в мир индивидуализированных представлений, обособленного авторского «чувства времени» противостоит центростремительная сила циклического единства.
В современном литературоведении главным структурным признаком цикла считаются «особые отношения» между частями и контекстом, внимание фокусируется на «двойственной роли каждой из его частей и как независимого произведения, и как части большего целого» [13; 8]. Учёных интересуют «добавочные смыслы», возникающие в процессе соотнесения частей друг с другом. Циклизация выступает как понятие родовое, она «объемлет всё многообразие художественных форм», а цикл - понятие видовое. Сознательное использование авторами идейно-художественной возможности контекста делегирует признание «открытого множества» циклической формы, варьирование замкнутости/ незамкнутости, позволяя «воплотить. в си-
стеме организованных частей сложную систему взглядов, целость личности и/или мира» [13; 8] -т.е. концепт. Часто смысл частей адекватно может раскрываться только при рассмотрении их в составе циклических единств. Так, листовская идея всеохватной целостности Природы, Искусства и Религии (Духовности), а также места Художника в этой целостности полностью раскрывается в его цикле «Годы странствий» на стыке идей программности и цикличности, способствуя указанной цельности.
Ф. Лист создавал циклы программных фортепианных пьес всю свою жизнь: «Видения» (3 пьесы, 1835), «Утешения» (6 пьес, около 1849), «Поэтические и религиозные гармонии» (10 пьес, 1845-1852), «Рождественская ёлка» (12 пьес, 1874-1876), «Венгерские исторические портреты» (7 пьес, 1870-1886) и наконец самый грандиозный «Годы странствий» (1-й -9 пьес, 1835-1854, II-й - 7+2 пьес, 1838-1859, III-й - 7 пьес, 1867-1877). Можно утверждать, что вслед за Гете Лист демонстрирует в этом цикле не столько различия, сколько диалектическое единство культуры (духа) на всех ее уровнях -природы (науки), искусства, духовности (религии). Осуществлению этой идеи как нельзя более способствует полюбившийся романтикам (хотя он имеет более глубокие исторические корни, например - библейские, фольклорно-эпические) концепт странствий.
Движение (становление личности самого художника) от Природы (созданной Богом, в музыкальном языке преобладают описатель-ность, активное виртуозное начало) и Искусства (опредмеченной красоты, созданной искусными мастерами-людьми) - к Богу (вплоть до последнего номера третьего цикла «Sursum corda (Ввысь сердца)» демонстрирует последовательное движение от общего к частному и опять к общему: Лист как бы «разбирает» мир на части, обозревает каждую из них в отдельности ... и, убедившись в неизреченной красоте частей целого, за-
вершает последний «Год» величанием Бога. Эта совокупность циклической центробежности/ центростремительности дает композитору основание свести «бесконечное разнообразие» мира к «Бесконечному и Вечному».
Идея программного фортепианного цикла как эстетического принципа, послужившего выделению циклической семантики в качестве важнейшей сферы композиторских жанрово-стилевых поисков, сопряжена с развитием таких контрастных сфер музыкального искусства, как 1) обусловленной образами движения, двигательной активности жизненных явлений, что имманентно характерно для музыкального инструментализма и 2) находящей свои специфические приемы выразительности в сфере инструментальной музыки. Первая ассоциируется с актуализацией моторно-сти (для Листа виртуозности) в интонационном словаре музыки как выражающая активность, действенность музыкальной формы (прежде всего -сонатной) в творчестве всех венских классиков, включая Л. Бетховена. Вторая сфера выявляет жанрово-семантические доминанты лирико-эпического наклонения (здесь мы опираемся на разработанную А. Самойленко ноэтическую классификацию с выделением опорных эпистем памяти, игры, любви - соответственно, ораториальности, моторности и мелодичности [11]). Ключевыми семантическими признаками обусловленных ими исторических типов жанровых форм можно считать «молитвенность», «изобретательность» и «аффективность». Первый характерен более для вокально-хоровых форм, второй - для инструментально-симфонических, третий - для камерных, в том числе, циклических (инструментальных и вокально-инструментальных). В уникальном листовском жанре программного фортепианного цикла - «Годы странствий» - совмещаются все три позиции. Фортепиано может выступать и как солист-личность, и как хор или оркестр, и как элитарно-камерное образование, суммируя соответствующие указанным трем
тенденциям музыкально-текстовой семантики - исторические доминанты культуры: «хра-мовость», «театральность» и «камернизацию» («интимизацию», «психологизацию»). Последняя представляет в программном фортепианном цикле важнейшие романтические черты - безусловность обособленности человека, его уникальности, но и его одиночества, с одной стороны. С другой - важность сопричастия к «Другому» (по М. Бахтину) путем сознательного личностного усилия, а также созерцания-сопричастия и создания, творения Красоты; осознание условности преодоления границ личностной индивидуации в сопричастии к «Другому». Таким образом границы между человеком и миром уводятся вглубь личностного сознания и органично согласуются с «дневниковым», потаенно-сокровенным жанром «Странствий» как воплощения циклической целостности.
Выводы. Если соната свои семантическую значительность и автономию получает путем взаимодействия с сюитой, развиваясь в сторону укрупнения и «чистоты», абсолютности музыкально-языковых качеств, то цикл программных миниатюр, хронологически несколько «отстав» от них, движется в сторону синтеза (усложнения и укрепления связей) музыки с другими видами искусств, философией, теологией, даже математикой (фракталы Дебюсси). Здесь проявляется и способность музыки к опережающему проявлению еще не осознанных тончайших изменений в сферах духовности и менталитета. Однако вне жанровой «памяти» цикла-сонаты и цикла-сюиты не мог появиться на свет и программный цикл. К тому же, по утверждению Демешко, «жанр в своей парадигме всегда не тождественен себе, ибо связан множественными и динамичными нитями с определенной культурой. Предстает как тип коммуникации, неотделимый от конкретно-исторического момента» [5; 16].
Программный фортепианный цикл - истинное порождение романтической эпохи. Если
цикл-соната, будучи продуктом Просвещения, «косвенно воплотила такие черты сознания своей эпохи, как императивность мышления, право человека на силовое вмешательство во внешний мир и т.д.» [5; 17], то программный цикл воплощает романтические интенции созерцательности, противопоставления идеального «выдуманного» мира Художника и жестокой реальности. Программный фортепианный цикл оказывается способным к трансляции сложнейших смыслов, концепций, культурных моделей мышления, «опосредуемых музыкой (а не только программой - Ч. С.) способов бытия сознания» [5; 4]. Механизм действия программного цикла образуется на стыке двух типов «логосов» (дискретного и континуального),
двух систем музыкального инструментализма («чистого», абсолютного и опирающегося на внемузыкальные - вербальные или других искусств - формы), разнонаправленных установок -традиций (например, сюитной - контрастного сопоставления, сонатно-симфонической - «цикла в цикле») и новаций, что определяет и важнейшие жанровые тенденции: 1) относительная (неполная) закрепленность значений элементов (вспомним указание Бетховена в заглавии Пасторальной симфонии: «Более выражение чувств, чем изображение»); 2) емкое смысловое пространство (в отношении драматургических - концептуальных, стилевых, языковых, жанровых, инструментальных параметров).
3.
4.
5.
Список литературы:
1. Арановский М. Г. Что такое программная музыка? - М.: Музгиз, 1962.- 119 с.
2. Асафьев Б. В. Программная музыка. Путеводитель по концертам. Словарь наиболее необходимых музыкальных терминов и понятий. 2-е изд., доп.- М.: Советский композитор, 1978.- С. 109-110. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы.- М.: Музыка, 1978.- 336 с. Вартанов С. Концепция в фортепианной интерпретации: под знаком Франца Листа и Сергея Рахманинова.- М.: Композитор. 2013.- 576 с.
Демешко Г. А. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма: дисс... докт. искусств.: 17.00.02. - Новосибирск, 2002.- 333 с.
6. Забирченко В. А. Категория времени в фортепианной поэтике С. Рахманинова: дисс. канд. искусств.: 17.00.03.- Одесса, 2007.- 183 с.
7. Ли Чжэн, Красовская Е. Программные произведения китайских композиторов как предмет освоения в классе фортепиано в высших учебных заведениях Китая. Музыкальное искусство и образование. 2017.- № 4.- С. 97-111.
Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений: Элементы музыки и методика анализа малых форм.- М.: Музыка, 1967.- 752 с. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции.- М., 1982.- 319 с.
10. Приходовская Е. Миниатюра как основа формообразования в творчестве Ф. Шопена. Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2013.- № 4(12).- С. 121-124.
11. Самойленко А. Диалог как музыкально-культурологический феномен: методологические аспекты современного музыкознания: дисс. докт. искусствов.: 17.00.03.- Одесса, 2003.- 437 с.
12. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского гос. ун-та, 1994.- 220 с.
13. Сухорукова Н. В. Поэтика циклических форм в книге М. А. Волошина «Годы странствий»: дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01.- Ростов н/Д, 2006.- 196 с.
14. Тюлин Ю. Н. О программности в произведениях Шопена. 2-е изд. - М.: Музыка, 1968. - 66 с.
8.
9.
15. У Сук Енг. Фортепианная программная музыка в истории культуры: Проблема взаимодействия искусств: дис. ... канд. культурологии: 24.00.01.- М., 2003.- 140 с.
16. Хохлов Ю. Программная музыка. Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / под ред. Ю. В. Келдыша.- М.: Советская энциклопедия, 1978.- Т. 4. Стб.- С. 442-449.
17. Чайковский П. И. О программной музыке. Избр. отрывки из писем и статей.- М., 1952.- 112 с.
18. Шитикова Р. Г. Программный контент в сонате ХУ11-Х1Х столетий. Фундаментальные исследования. 2015.- № 2-22.- С. 5025-5030.
