CC BY
13
Sun Peiyan,
applicant of the Department of Music History and Musical Ethnography of The Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music E-mail: al_sam@ukr.net
THE IMAGINATIVE AND STYLISTIC ENCYCLOPEDIC CHARACTER OF PIANO-PERFORMING INTERPRETATION
Abstract. he article reveals the process of accumulation of stylistic and figurative material in the process of performing the interpretation of the piano text. The encyclopedic properties of piano art as the unity of composition and performance poetics are determined.
Keywords: mage, stylistics, performing interpretation, encyclopedia, piano creativity.
Сунь Пейянь, соискатель кафедры истории музыки и музыкальной этнографии ОНМА им. А. В. Неждановой E-mail: al_sam@ukr.net
ОБРАЗНАЯ И СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЧНОСТЬ ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Аннотация. в статье выявляется процесс накопления стилистического и образного материала в процессе исполнительской интерпретации фортепианного текста. Определяются энциклопедические свойства фортепианного творчества как единства композиторской и исполнительской поэтик.
Ключевые слова: образ, стилистика, исполнительская интерпретация, энциклопедия, фортепианное творчество.
Музыкальное искусство, в том числе фортепианное творчество, обладает способностью, во-первых, к формированию собственной образно-языковой системы, во-вторых, к непрестанной подвижности данной системы благодаря ее содержательно-диалогическим изменениям, то есть росту семантических функций в процессе художественной коммуникации. Композиторская поэтика в этом отношении обладает правами первенства в сфере письменной традиции, то есть обеспечивает устойчивость знаковых средств,
текстовых принципов музыкальной композиции. Однако, взаимодействуя с константными правилами формообразования в музыке, именно исполнительская поэтика создает образно-слуховые параметры воздействия и восприятия музыкального звучания, то есть координирует границы и нормы устной музыкальной культуры (о чем свидетельствуют исследоваания: [6; 7; 8]).
Фортепианно-исполнительская интерпретация, как процесс устно-слухового представления звучащего содержания музыкального
текста, обладает особой энциклопедичностью, то есть накапливает и последовательно расширяет, сохраняя внутреннюю согласованность, со-организованность, весь круг средств музыкальной выразительности. Посредством исполнительской образно-звуковой репрезентации, она реализует достижения и композиторской поэтики, способствует укреплению всего круга семантических функций музыкального произведения.
Энциклопедическому накоплению жанрово-стилистического материала и, согласно с ним, образных функций, семантических возможностей фортепианного звучания содействует творчество тех композиторов романтической и предроман-тической эпохи (также постромантического периода), которые выступают мастерами циклической формы. Энциклопедичность наиболее ярко реализуется в художественном бытии сонатности и концертности, как музыкально-текстологических парадигм, приобретающих отдельные содержательные возможности в исполнительском творчестве, по сравнению с композиторской поэтикой - уже в другом измерении, с иными стилистическими показателями.
Как установлено в литературоведческой и музыковедческой науках [5; 1-3], стилистика - совокупность единиц жанровой и стилевой памяти, наиболее точный ее показатель (и объективный -насколько объективным и внеличным может быть существование музыкального текста). М. Бахтин всегда утверждал ведущее значение стилистического анализа, и прямо, и косвенно, в содержании всех своих основных искусствоведческих работ.
Примером единого композиторско-исполни-тельского музыкального текста как энциклопедии стилистических средств, приемов выразительности, следовательно, и образных проекций, может послужить фортепианно-сонатное творчество Л. Бетховена. Обращение к нему позволяет заметить, что, с одной стороны, стилевые факторы сонатности образовывают особый полюс репрезентации смысла в музыке, адресуясь
совокупной творческой личности как «автору жизни», как единому понимающему творческому началу, типологизируя и входящий в художественный замысел «образ автора». В широко трактованной сонатности выражается имманентная стилевая и стилистическая организация музыки, которая предполагает особую свободу исполнительской интерпретации известных фиксированных композиционных условий. Подчеркнем и тот факт, что для жизни музыкального текста особую предварительную роль буквально «играет» исполнительская интерпретация (см. об этом: [4; 9]).
С другой стороны, оценка понятия сонат-ности в качестве гипонима, то есть как более узкого композиционного принципа, целиком подчиненного заданным «письменным» жанровым требованиям, выдвигает на первый план изучения логику музыкальной композиции в ее конкретном технологическом воплощении. Но все равно ведущим - с творчески-фортепианной точки зрения - остается отношение к сонатности как семантическому инварианту музыкально-хроно-топического процесса, который предусматривает определенные устойчивые образные проекции, воспроизведенные непосредственно звуковым путем, поскольку они имеют динамическую исполнительскую природу.
Таким образом, сонатность как разновидность композиторского претворения цикличности согласовывается с приемами исполнительской интерпретации пространственно-временного бытия музыки.
Не будет лишним заметить, что интерпретация как адаптивный творческий механизм обусловлена общим механизмом формирования человеческого сознания. В бытийном своем назначении интерпретация является не-осознаваемой, ненамеренной, не специальной. Такая интерпретация существует (формируется) до текста, может не становиться текстом - не выражаться текстологическим путем.
Подобная (предтекстовая, внетекстова) интерпретация заключена в понимании, не выделена из него, то есть остается в имплицитном состоянии (не имеет потребности в выделении, «дремлет» в понимании). Понимание ориентировано на сотворчество - со-присутствие бытию. Интерпретация в ее выделенном эксплицитном виде предполагает творчество, выявляет творческое назначение человеческого сознания. Понимание и интерпретация соотносятся как присутствие - участие-действие; восприятие - влияние, при которых текст выявляет внешние эксплицитные предпосылки интерпретации.
Творческая готовность - отличительное свойство, атрибут всякой интерпретации. Ее являет, прежде всего, исполнительская интерпретация -как продолжение, воспроизведение и оценочная трансформация результата композиторской интерпретации. Исполнитель особенно зависим от той жанровой формы, которая стала предметом композиторского толкования-преобразования. Но у него есть собственная стилевая «зона свободы», что объясняет и собственные творческие права. Весь смысловой объем музыкально-исполнительского творческого процесса не предъявляется в результате исполнительской интерпретации, у него остается сокрытая, тайная сторона. (Поэтому музыковедческая интерпретация призвана восстанавливать весь данный объем - ин-тенциональные возможности музыкально-исполнительского процесса).
Ограниченность и свобода становятся антиномической основой и композиторской, и исполнительской поэтик, поскольку обе являются коммуникативными явлениями, обе «призваны к общению» и требуют знакового выражения. Коммуникация (общение) - интерпретация - мышление - это взаимозависимые явления, которые определяют взаимодействие текста (стилистики) - образа - смысла в музыке. Интерпретация основана на мышлении, то есть на выделении функции мышления в общей деятельности
сознания, а мышление интерпретативно по своей природе, поэтому становится необходимым внутренним условием интерпретации.
Интерпретация текста - это восприятия-вли-яние со стороны поэтики, системных черт мышления, со стороны средств выражения (в той либо иной знаковой форме) творческой мысли. Данное направление интерпретации ведет к ее конкретизации и сужению, к ее спецификации, в зависимости от специфики текста, знакового выражения и оформления. Он предполагает деление видов и форм интерпретации в зависимости от профессии, сфер деятельности, инструментов деятельности, социальной ангажированности, жанровых и композиционных структур. Главное общее конститутивное свойство текста и интерпретации -хронотопическое выделение, автономизация, которая выражает стремление упорядочивать время и управлять им. С этими аспектами осмысления и образной экспликации связана сонатная композиция, выражающая именно потребность освободить музыкальную интерпретацию времени от иных, внемузыкальных, влияний.
Период возникновения и развития инструментальной сонаты совпадает с историческим временем автономизации музыки как жанрово-родовой формы искусства, с поиском ею нового художественного авторитета, который вытекает из нее самой, согласовывается лишь с нею самой, с поиском жанрово-стилевой нормативности, свободной от внехудожественных указаний. Таким образом классическая музыка (Нового времени) становится завершенным образцом творческой игры.
Частью этой игры становится взаимное движение времени и пространства в музыке, которое позволяет находить в музыкально-композиционных приемах хронотопические знаки, то есть про-станственно-временные символы, становящиеся главными опорами в энциклопедическом фортепианном накоплении структурных единиц и их образных функций.
Необходимым внешним фактором данного игрового символического самоопределения музыки становится новая постановка проблемы профессионализма в музыкальном искусстве: появляется музыкант нового типа - исполнитель-артист; до тех пор музыкант был лишь единицей, звеном в сложной системе функционирования культовой (придворной) музыки; отныне же он становится артистической индивидуальностью, главным выразителем художественной идеи.
Также и на смену определенной обезличенно-сти композитора приходит стремление к максимальной индивидуализации профессиональных задач. Изменяется и направленность воздействия музыки: в профессиональном музыкальном творчестве нового типа музыкальное воздействие осуществляется от единичного, уникального в своем роде явления композиции к общему и большему - слушательской аудитории; в контакте с ней охватывая ее как единое целое, вызывает специфическую эмоциональную реакцию у каждого из слушателей; апеллируя к личностной обособленности, уникальности восприятия, одновременно вызывает эффект сопричастности в переживании, сочувствие. Такова диалогическая двойная траектория художественной динамики музыкального воздействия, в которой медиатором становится исполнительская интерпретация.
Сонатные, концертные, симфонические, аль-бомно-сюитные жанры решают задачи, которые возникают в период становления классической системы музыкального мышления. Они создают новую систему выразительности - новое образное содержание, позволяющее утверждать самостоятельность музыкального искусства путем его целостной композиторско-исполнительской семантической организации.
Черты завершенного (осмысленного) высказывания в фортепианной музыке обнаруживаются на основе интонационно-тематических комплексов, мотивных связей, фактурно-гармонических, темброво-колористических, структурно-ком-
позиционных средств, общих конструктивных границ текста произведения и интертекстуального содержания фортепианного творчества, как письменного, так и устного. Также и понятие о тексте - как о логической организации музыкально-образного движения - раскрывается в различных стилистических измерениях, по отношению к которым исполнительская форма оказывается приоритетной. Так, композиторская и исполнительская поэтика Л. Бетховена, Ф. Шопена, С. Прокофьева, М. Метнера, ряда других авторов, позволяет убеждаться в наличии единых канонических черт фортепианного мышления, обеспечивающих постоянные показатели фортепианной семантики как преимущественно устного исполнительски-звукового (звукообраз-ного) феномена.
Определяя уровни фортепианной семантики, которые обусловлены целостной природой музыкального текста (текстологического построения музыкального мышления), заметим, что среди них опорными являются условные темы, события (сюжеты), идеи (мировоззренческие установки, которые вошли в образное единство замысла), этические установки, типичные черты «человека эпохи», эстетические доминанты искусства на данном историческом этапе; конструктивные композиционные возможности музыки и ее звуковой предметности, темпоральный масштаб «звуковых имиджей» в фортепианной поэтике; наконец, энциклопедическая совокупность стилистических приемов, имеющая стилевую адресацию и непосредственно обусловленная тембро-регистровой технологической спецификой фортепианной артикуляции. Так, например. обращение к феномену творческого мышления Ф. Шопена позволяет заметить, что композиторов романтического периода особенно волновали вопросы о целостности процессов, происходящих в сознании, равно как и о способности музыки их воссоздавать. Направленность фортепианных идей Ф. Шопена к интимным механизмам души
побуждала его к особым интерпретативным решениям, существенно повышающим уровень эм-патийности музыкального образа.
Движением от исполнительской прагматики к смысловому синтаксису образной формы объясняется размежевания жанрово-родовых признаков в музыке, которые выступают ее жанрово-эсте-тическими темами: эпический размах действия; лирическая глубина чувства; драматическое сопоставление планов бытия, которое интегрируется в особой образной игре. Данное размежевание предусматривает собственные жанровые и стилевые условия, воспроизводится и закрепляется в образных модальностях фортепианного формообразования.
Составляющими исполнительской энциклопедической стилистической сферы становятся особые текстологические показатели, как информационные «фреймы» музыкальных концепций; они содержат музыкально-смысловые качества, предъявляемые только интерпретативно-испол-нительским путем. Таким образом, творчески-исполнительское решение входит не только в стилистическое содержание произведений, но и в их авторскую концептуальную организацию.
Стараясь систематизировать и целостно представить опыт исполнительски-стилистического воспроизведения содержания фортепианных концепций, которые входят в репертуарную базу фортепианной поэтики, попробуем обобщенно представить ведущие тенденции фортепианной стилистики как специфической образно-динамической сферы, которая имеет собственный образный потенциал.
Первую из них можно называть изобразительно-образной или звукокрасочной, поскольку она посвящена репрезентации темброво-колори-стических возможностей инструментального звучания в единстве с фактурным изложением и определенными образными позициями (вплоть до символических значений). Вторую образовывает психологическая углубленность и вырази-
тельность музыкальных образов, обусловленная в значительной мере определенными границами музыкально-речевых синтагм, лаконизмом, даже формульностью интонационных приемов, способных приобретать сквозной характер, то есть восприниматься как монотематические. Третья тенденция свидетельствует о содержательной усложненности музыкального замысла, его подчинении широкой эстетической концепции, о насыщении музыкальной образности драматическими мотивами, то есть ее семантическом разрастании, укрупнении «изнутри». Данные концепционные тенденции обусловливают энциклопедическое единство приемов фортепианной выразительности, в том числе и исполнительски-динамических.
Фортепианные произведения европейских мастеров позволяют заметить, что новые тематические функции звукодинамических форм возникают благодаря усилению определенного типа интонирования -вокально-речевого или инструментально-моторного, либо их контами-нированных типов, или, в конце концов, тембро-сонорного начала, непосредственно связанного с динамическими свойствами темы (контрасты динамики, сопоставления крайних регистров), с фортепьянной звукописью - с подчеркиванием автономного фонизма музыкального построения.
Выводы. В целом, изучение взаимодействия стилистических средств и образных параметров фортепианного творчества, как единства композиторской и исполнительской интерпретаций, позволяет заметить, что особенности образного содержания музыки определяются ее подвижной семантической природой, способностью к имманентной концептуализации, которая осуществляется при активном участии средств исполнительской формы, то есть звучащей ин-терпретативной формы.
Семантические функции фортепианных исполнительских приемов, будучи согласованными с жанрово-стилистическими компонентами
текста музыкального произведения, образуют туры всецело исполнительским путем, отвлечен-
собственный ценностно-смысловой компенди- но от фиксированных письменных показателей
ум, способный входить в смысловую сферу куль- композиторского творчества.
Список литературы:
1. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского: изд. 3-е.- М.: Художественная литература, 1972.470 с.
2. Бахтин М. Эстетика словесного творчества: 2-е изд.; сост. С. Бочаров; прим. С. Аверинцева и С. Бочарова.- М.: Искусство, 1986.- 445 с.
3. Бахтин М. Слово в романе // М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет.- М.: Художественная литература, 1775.- С. 72-233.
4. Гадамер Х. Г. Текст и интерпретация // Герменевтика и деконструкция: Под ред. Штегмайера В., Франка Х., Маркова Б. В. СПб, 1999.- С. 202-242.
5. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ.- Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1982.- 256 с.
6. Корто А. О фортепианном искусстве.- М.: Музыка, 1965.- 363 с.
7. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике.- Л.: Музыка, 1979.- 208 с.
8. Фейнберг С. Пианизм как искусство: Изд 2-е, дополн.- М.: Музыка, 1969.- 599 с.
9. Фейнберг С. Бетховен. Соната ор. 106 (исполнительский комментарий) // Вопросы фортепианного исполнительства.- М., 1968. Вып. 2.- С. 22-58.
