CC BY
79
УДК 7.01:78
М. В. Якушевич
ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНТЕЗА И ИХ ПРОЯВЛЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ М. ФАЛЬИ
бщеизвестно, что искусство XX в. ориентировано на разноуровневый поиск синтетических форм мышления — от синтеза художественных традиций далеких исторических эпох («диалог культур») до синхронистического «диалога стилей», разного рода межвидовых и межжанровых взаимодействий.
Исследование синтеза как культурологической и художественной категории в публикациях последнего времени приводит к целому ряду определений и классификаций этого понятия, имеющих как точки соприкосновения, так и принципиальные различия. Предпримем краткий экскурс в суть проблемы.
Распространенное определение термина синтез (от греч. - соединение, сочетание, сопоставление) предлагает следующую формулировку: «соединение различных элементов в единое целое, качественно отличное от простой их суммы» [5, с. 424]. Феномен синтеза перекликается с понятием эмерджентности в науке, которое означает «принципиальную несводимость свойств системы к сумме свойств составляющих ее частей и невыводимость из последних свойств целостного объекта; обусловленность свойств целого свойствами частей проявляется не непосредственно, а через связи (выступающие. - М. Я.) как полноправный предмет анализа» [8, с. 8].
Искусство как деятельность, присущая человеку, воплощает способность его сознания к синтезу, всякое искусство синтетично в своей основе, но при этом его объектированные формы далеко не всегда образуют синтетически полные явления. «Само понятие "синтез" можно понимать и как явление (синтетическая структура произведения искусства),
© М. В. Якушевич, 2014
и как потенцию (синтетическая сущность художественного творчества)» [7, с. 9-10]. Художественный синтез как явление предполагает связи между разными художественными элементами, организует их в целостную структуру. Одна из главных особенностей такого синтеза заключается в полифоническом сочетании составляющих его частей, и чем сложнее жизнь произведения, тем больший круг явлений оно в себя вбирает. Возникновение в момент синтеза качественно нового феномена, обладающего мощным воздействием, подчас выходящим за рамки только художественного, отличает категорию синтез от близких ему понятий интеграция и взаимодействие искусств.
Взаимодействие искусств — это определенные взаимоотношения, возникающие в результате воздействий одного вида искусства на другой, которые приводят к взаимным изменениям. Чаще всего разные виды искусства взаимодействуют по принципу доминирование-зависимость. Они обладают определенной автономностью и степень их самостоятельной реализации обратно пропорциональна степени интегрирования, т. е. движения к единому целому (см.: [9, с. 121]). Понятие интеграция (от лат. -восстановление, восполнение) определяется как состояние связанности в единое целое отдельных дифференцированных частей, а также процесс, ведущий к такому состоянию. В отличие от синтеза интеграция не образует новой художественной целостности, обладающей неким «высшим» воздействием, которое больше простого суммирования частей. Однако границы между взаимодействием, интеграцией и синтезом чрезвычайно зыбкие, что позволяет этим явлениям
О
«перетекать» друг в друга. Возможно, поэтому в отечественном искусствознании существует тенденция сведения к понятию синтез любых типов интеграции и взаимодействия искусств, в то время как более правомерным является выделение синтеза как высшей формы в диалоге искусств, условного мира, развивающегося по своеобразным, присущим только ему законам.
В качестве главных особенностей любого синтетического явления можно назвать:
1) универсальность, которая позволяет объединять отдельные элементы в целостную структуру, независимо от времени их исторического существования и национальной принадлежности (в этом смысле синтез является одной из всеобъемлющих категорий культуры);
2) специфическое сопряжение отдельных элементов внутри структуры в качестве внутреннего механизма существования синтеза, которое создает основу энергетического воздействия, отличающего его от простого сложения деталей1.
Древнейшим видом межвидовых взаимодействий, как известно, является синкретизм - изначальная форма освоения мира, свойственная нерасчлененно-му человеческому мышлению. Дальнейшая эволюция проходит этап аналитической расчлененности, приводящий к самоутверждению отдельных видов искусства благодаря разработке специфически-выразительных функций и арсенала приемов творческой деятельности. Однако такое размежевание искусств привело к возникновению более высокой формы их взаимодействия, называемой синтетичностью.
Идея синтеза и проблемы синтетического художественного мышления стали предметами научного исследования в позапрошлом веке. В трудах немецкого литературного романтизма, прежде всего, йенской школы (В. Г. Ваккенродер, Л. Новалис, Ф. и А. Шлегель, Л. Тик) очертились аспекты изучения этого важного художественного механизма, определившего центральный путь развития новоевропейского искусства: от поисков
Р. Вагнером Оевап^кш^тоегк - до идей возрождения соборных действ и мистерий российских эстетиков и творцов (А. Белый, Вяч. Иванов, Вл. Соловьев, А. Скрябин).
Синтез искусств как проблема изучения связан в первую очередь с осмыслением характера связей между разными художественными элементами или самостоятельными художественными системами при организации их в целостную систему или метасистему. Систематизируя точки зрения современных теорий синтеза искусств2, выделим пять наиболее значимых типов межвидовых контактов, которые в реальной художественной практике выступают в форме разнообразных взаимосвязей, зачастую гибко и пластично пересекающихся:
1) интеграция - соединение разных видов искусства, которое не приводит к возникновению качественно нового явления;
2) соподчинение, или синтетизм -возникновение нового синтетического целого на основе сохраняющих самостоятельность видов искусства, с выделением одного из них в качестве доминанты-ин-тегратора;
3) синтез-симбиоз - растворение отдельных видов искусства в качественно новой художественной реальности;
4) объединение искусств не в результате непосредственных языковых контактов, а на уровне общих закономерностей художественного мышления, так называемый дополняющий синтез, или снятие;
5) психологический феномен объединения различных видов искусства на основе сходных характеристик (красочность, звучность, массивность и т. п.), что позволяет им пересекаться в плоскости единой эстетической чувственности -синестезия искусств.
Процесс интеграции исследователи считают первичной ступенью межвидовых отношений в искусстве и выделяют ряд градаций этой художественной формы - от формального, «механического» соединения (эклектизм) до рождения относительно целостного явления, в струк-
туре которого одно из искусств выступает ведущим по функции, а другие встраивают в него дополнительные измерения. ПоследниЁ случай Ю. Борев [1] склонен выделять в качестве самостоятельного второго типа контактов - соподчинения. Особенность его заключается в сохранении относительной самостоятельности сотрудничающих элементов и возможности их разъединения (например, храмовая живопись и скульптура сотрудничают с архитектурой как мик-ро- и макрокосмос).
Особенность третьего типа системно-видовых контактов состоит в невозможности выключения какого-либо искусства из контекста целого, так как оно рождается благодаря комплексному воздействию на разные каналы восприятия. По мнению искусствоведа В. Харитонова [9], подобнее взаимодействие и есть подлинный синтез, в котором искусства перестраиваются при слиянии, образуя новое образно-языковое единство. Разновидностью предшествующего является четвертый тип межвидовых связей — дополняющий синтез, который предполагает (вместо непосредственного, открыто воспринимаемого объединения) взаимопроникновение композиционных принципов, художественных логик разных искусств. К их числу относятся театральность (В. Конен, Т. Курышева), пластичность и живописность (Т. Да-дианова), архитектоничность (М. Каган). Но в основном этот тип синтеза реализуется на музыкальных закономерностях, которые пронизывают литературу, театр, живопись.
Современное искусствознание отмечает значимость в этой разновидности синтеза музыкальности как общеэстетического и структурно-логического принципов. Рабочее определение Ю. Борева «снятие», термин «неакустическая музыкальность», введенный в музыкознание Н. Коляденко (4, с. 11), фиксируют опосредованность чувственного в проявлении «музыкализации» идеи и формы. С другой стороны, в вербальных, литера-турно-поэтических искусствах могут возникать иллюзии «акустической музы-
кальности» благодаря переносу акцента с семантики слова на фонетику, созданию эффекта «фонетической оркестровки». Однако все эти разновидности взаимодействий можно отнести к специфическому виду дополняющего синтеза.
Пятый тип системно-видовых контактов, названный исследователями синестезией (с греч. — соощущение) искусств, определяется уникальной способностью человеческой психики постигать мир через совокупность каналов восприятия. В противовес рационально-логическому познанию синестезия как механизм «межчувственных связей в психике» [2, с. 73] позволяет улавливать и понимать всю полноту чувственно-образной природы художественной реальности. Явление синестезии добавляет к межвидовому взаимодействию искусств ассоциативно-психологический аспект, способствуя более глубокому воздействию художественной образности на человека, чем это заложено в ограниченном природными свойствами отдельном искусстве. Эффект синестезии может возникать и в синтетических, межвидовых и в моносенсорных, направленных на определенный канал восприятия, искусствах. В последнем случае включается компенсаторная функция психики, способствуя наслоению дополнительных ощущений, например, светоцветовых, пространственно-двига-тельных и даже тактильно-вкусовых в музыке особого стиля.
Обратимся к характеристике форм художественного синтеза в творчестве М. де Фальи - крупнейшей фигуры испанской музыки XX в. Природу его таланта во многом определила свойственная культуре южной Испании синтетичность. Ф. Гарсиа Лорка, П. Пикассо, С. Дали, как и глава современной испанской композиторской школы, впитали энергию дионисийских сил Андалусии, пробужденных смешанным типом ее ара-бо-мавританской культуры и проявляющихся в склонности этих великих творцов к порывам импровизационного вдохновения, уникальной оригинальности образов и художественных форм, акцентировании их особой живописности.
«...Призвание (творить. — М. Я.) становилось таким повелительным, что я испытывал боязнь, - писал Фалья. - Я говорю об этом не с точки зрения техники, ...я имею в виду вдохновение в самом ... высоком смысле слова (эта таинственная сила, без которой ... невозможно сделать ничего...)» (цит. по: [6, с. 203]). Поиск особой формы выражения для этой таинственной силы привел композитора не только к сложному сплаву национального языка и жанровой специфики народной музыки с европейскими традициями, что свойственно всем представителям национальных школ. Открытие разнообразных проявлений художественного синтеза в его музыке выделило Фа-лью из их круга.
Безусловно, живые творческие формы не укладываются в приведенную ранее классификацию типов синтеза, они чаще дают их в неповторимом проявлении и сплаве. Но синтетичность мышления лидера испанской композиторской школы определяет все уровни его значительных музыкальных творений - балетов («Колдовская любовь», «Треуголка»), во-кально-сценических опусов («Жизнь коротка», «Балаганчик маэсе Педро»), оркестровых композиций («Ночи в садах Испании»). Их объединяет многосоставная природа жанра, обусловленная диалогом европейских и национальных -данных в сплаве андалусского и кастильского фольклора Испании - традиций.
Во всех театральных произведениях Фальи действует принцип интеграции -взаимодействия разных искусств, позволяющий композитору органично соединить многовековые традиции испанских народных представлений с европейской жанровой системой, приводящий, как правило, к возникновению неповторимых жанровых симбиозов. В опере «Жизнь коротка» в открытую веристами оперу-мелодраму врастает танцевально-хоровое действо, которое воссоздает праздничные церемонии Гранады (2 карт., 1 д.), 2 акт открывает свадебный обряд, где певец-кантаор исполняет под гитару солеа - ритуальный гимн в честь новобрачных, а затем следует
танцевальная сюита. Большая роль хоровых сцен в опере позволяет говорить о влиянии кантатно-ораториального вида музыки в интегративной природе ее жанра. В балете с пением «Колдовская любовь» испанское предание о роковой любви погибшего жениха рассказано через сплетение европейского симфонизиро-ванного балета с «песнетанцами» театра фламенко («Песня блуждающего огонька», № 5, «Ритуальный танец огня», № 8), уходящими по стилю к древнейшему пласту южноиспанской культуры -канте хондо. В балете «Треуголка» закономерности жанра испанской тонадильи сращены с традициями итальянской комедии масок, можно ощутить также опосредованное использование жанра сарсуэлы, что привносит в жанровый симбиоз черты дополнительного синтеза.
Наиболее оригинальную жанровую структуру Фалья создает в «Балаганчике маэсе Педро» по Сервантесу. Здесь взаимодействуют театр испанских кукол-ма-рионеток с моделями комической и романтической (в духе позднего Верди) опер, что позволяет рельефно визуализировать интегративный тип синтеза. Но разные виды искусства не срастаются в симбиоз - нерасторжимое единство, а разделяются в параллельные планы драматургии: кукольное представление легенды о спасении христианским рыцарем своей невесты из мавританского плена сопоставляется с показом поведения живых людей постоялого двора, которые смотрят народное представление и реагируют на события, иногда даже вмешиваются в спектакль своими комментариями. Разделение Фальей функций трех планов в жанровом решении - показа (куклы), рассказа (Мальчик-рассказ-чик), зрительской реакции и комментария (маэсе Педро-хозяин постоялого двора и остановившийся на отдых странник - Дон Кихот) свидетельствуют о действии закономерностей второго типа художественного синтеза - соподчинения, связанного (напомним) с возникновением нового синтетического целого на основе сохраняющих самостоятельность видов искусства. В качестве доми-
нанты-интегратора в этом случае выступает, естественно, музыкальное искусство, представленное весьма разнообразно: 1) пение в народной манере Мальчика, с использованием старинных жанров и фольклорных форм интонирования (уличные выкрики и скороговорка в стиле el pregón, средневековое кастильское романсеро), 2) ведущие оперные формы (речитатив, декламация, ария-монолог) двух других персонажей в духе комической и героической моделей жанра, 3) инструментальные картинно-изобра-зительные интермеццо (гальярда и фан-фарность в обрисовке двора Карла Великого, мурсианская сегидилья в сцене скачки, экзотическая гармонизация в «шествии на казнь» провинившегося мавра) во время кукольного представления и в финальной сцене разрушения Дон Кихотом балаганчика.
Поскольку все компоненты синтетического представления наделены самостоятельной драматургической ролью возникает эффект разъединения элементов спектакля (термин Б. Брехта) во времени и пространстве, что характеризует особый тип музыкально-театрального синтеза — жанр-микст, который базируется на механизме 4 типа синтеза - дополнительности, взаимопроникновении в индивидуальных обликах родственных художественных закономерностей разных искусств. Иллюстративность кукольного пласта, картинность и жанровость инструментальных эпизодов, портретная характеристичность комически-игровых, патетика лирических и плакатность драматических моментов действия объединены общим эстетическим принципом - театральностью, разнообразно варьируемой и «умножаемой» Фаль-ей. В результате спектакль синтезирует эстетику разных сценических форм — театра показа, представления, переживания. Другим механизмом в жанре-микст служит прием дистанцирования от сюжета благодаря, например, комментарию показа, внезапным обрывам действия, переключениям в иной пласт драматургии или иную жанровую модель. Отчасти здесь можно уловить особое проявление
типа дополнительного синтеза, не по принципу «умножения» общего в разных искусствах, а обнажения их родовой специфики. Благодаря этому жанр-микст оказывается связан также с эффектом ос-транения (термин В. Шкловского), или очуждения (термин Б. Брехта), вызывающим нарушение принятых зрителем «правил игры» в целях предложенного нового взгляда на события для проникновения в их суть.
Поисками и открытием оригинального авторского варианта системы синтетических музыкально-сценических жанров, базирующихся на взаимодействии национального и европейского, межжанровых и межвидовых форм синтеза, Фа-лья вписал свое имя в генеральную линию развития музыкального театра XX века. Не менее важную роль он сыграл в развитии инструментальной музыки, обогатив ее своим синтетическим мышлением.
Оркестровый цикл «Ночи в садах Испании» обладает отчетливой двойственностью жанра: наиболее распространена характеристика этого произведения как синтеза фортепианного концерта и симфонической поэмы. Сольным концертом триптих оркестровых пьес мешает назвать недостаточно виртуозная трактовка партии рояля - он скорее участник ансамбля, в партии которого сочетаются стилистика классико-романтического типа и специфические приемы национального (кастильского и мавританского) гитарного инструментализма. Однако признаки концертного развития все же проявляются в музицирующем изложении барочного типа. Столь же рельефно видны принципы поэмности (программность, многосоставная одночастная композиция, монотематизм). Монотематический принцип проявляется в особой форме обогащающего варьирования сквозного комплекса интонаций, близкого одновременно способу листовской трансформации и народно-импровизаци-онным приемам (см.: [3, с. 21]).
Таким образом, жанровое решение Фальей «Ночей в Испании» обнаруживает форму интеграции двух крупных ор-
кестровых жанров, обогащенной дополняющим типом синтеза благодаря оперированию жанрообразующими композиционными закономерностями концерта и поэмы, с привлечением принципа национального инструментального музицирования.
Синтетическими чертами наделена внутренняя организация звуковой ткани произведения. Здесь определяющим становится интермодальный синтез, механизм межчувственных ассоциаций в передаче картинно-живописных звукообразов. Синестетическое мышление Фальи пробуждено свойственным средиземноморской культуре взаимодействием чувственного и символического планов реальности. Его музыка способна вызвать образ «стереоскопического», нерасчлени-мо-целостного мира в единстве разнообразных форм движения, живописной игры цвета и светотеневых оттенков, опосредованно воссоздать доступные языку других искусств свойства реальных явлений (полетность, мерцание, декоративность и т. п.), приблизиться к выразительной пластике скульптурной формы, пространственной объемности, свойственной архитектуре.
Механизм реализации такого рода синтеза - синестезия искусств - связан с семантической природой организации музыкального текста программного опуса Фальи. В нем гибко взаимодействуют, то расходясь, то проникая друг в друга, две группы музыкальных знаков - пейзажных, звукоизобразитель-ных и знаков культуры, символических. Первая передает пейзажные мотивы через звукоподражание «голосам природы», прежде всего водных ландшафтов, или в живописно-ассоциатив-ных формах, связанных с субъективно-личностными переживаниями человеческой души и позволяющих создать в восприятии пространственные, световые и цветовые эффекты, ощущения удаленности или близости объекта (кинематографически зримых крупных и общих планов), графичности или расплывчатости его силуэта. Переключения с аудиального (кинетического/дви-
гательного, кинестетического/пространственного) на визуальный (предметно-графический , синопсический/цветовой) каналы возникают благодаря рельефности показа или варьированию/расцвечиванию оборотов-знаков. Не менее значима постоянная изменчивость ладото-нального, фактурного и тембрового контекста, «поглощающего» семантические темообразования. Эти приемы варьирования и перехода рельефного в фоновый тематизм (определение Р. Куницкой) обеспечивают межчувственный синтез в стилистике Фальи (подробнее см.: [10]).
Вторая группа знаков-символов не дается композитором как самостоятельная, а возникает в результате приема, который предлагаем назвать «знаковой модуляцией». Переокраска природно-изобра-зительного и пейзажно-ассоциативного комплекса в какие-то моменты звучания обретает уловимое сходство то с арабесками, то с интонациями канте хондо -символами арабо-анадалусской культуры. Этот тип знаков, использованных в музыкальном тексте «Ночей в Испании» обозначен нами как национально окрашенные знаки - моторно-танцеваль-ные, гитарно-наигрышные, «голосовые», инструментально-речевые. Темпо-ритми-ческие замедления или внезапные сдвиги, затенение динамикой и сурдинами оркестровки, изысканная тембровая аранжировка мотива, вуалирование или обнажение его ритмического «каркаса», причудливая полиритмия, наслаивание вариантов или разных мотивов рождают ощущение стереоскопичного музыкального образа с мерцанием знаков-смыслов. Фалья усложняет «словарь» «Ночей Испании» появлением устойчивых знаков культуры - оборотов ламенто, томления, риторических фигур, выделяя с их помощью кульминации частей триптиха.
В результате взаимодействия интона-ций-знаков импрессионистская стилистика в оркестровом произведении Фальи обогащается не только национальными, но и позднеромантическими, неофольклорными чертами, рождая симбиоз стилей, в русле которых развивается запад-
неевропейское музыкальное искусство начала XX в. Три кодовых системы, которыми оперирует Фалья, обращены к сенсорному, интеллектуальному и объединяющему их эмоциональному восприятию. Взаимодействием авторски преломленных семантических элементов
обусловлено появление интермодального синтеза (синестезии) в музыкальном языке Фальи, направляющего восприятие слушателя от программных звукообразов к открытию глубинных планов его музыки, инициирующих механизм «памяти культуры».
Примечания
1 Существует два противоположных взгляда на внутренний механизм художественного синтеза. Одни исследователи считают, что синтез предусматривает конфликтное сопряжение отдельных элементов, и именно конфликт рождает новое качество, отличающее синтетическое искусство от его слагаемых (Сарабьянов Д. Стиль модерн. М.: Изобр. иск., 1989, с. 188). Другие утверждают, что синтез в искусстве «это не любое произвольное взаимодействие, а только такое, в результате которого снимается противоречие между взаимодействующими искусствами и рождается качественно новое явление» (Анарина Н. Японский театр как синтетическое искусство: (к постановке про-
блемы) // Синтез в искусстве Азии. - М.: Наука, 1993, с. 38). Вероятно, в механизм синтеза заложены и те, и другие свойства, которые проявляются в зависимости от конкретной художественной реальности. 2 Классификация составлена нами на основе характеристик межвидовых отношений в след. изд.: [1], [7], [9]. См. также: Взаимодействие и синтез искусств: сб. ст. / Ред. Д. Благой и др. Л. Науч.-практич. конф. - Астрахань, 1997; Синтез в русской и мировой художественной культуре: тезисы науч.-практич. конф. Памяти А. Ф. Лосева. М, 2001, 186 е.; Ярославль, 2002, 316 с.
Литература
1. Борев Ю. Эстетика. 4-е изд., доп. - М.: Политиздат, 1988. - С. 271-317.
2. Галеев Б. Синестезия и музыкальное пространство // Музыка - Культура - Человек: Сб. статей. Вып. 2. - С. 73-77.
3. Гладкова О. Народные истоки стиля Мануэля де Фальи: автореф. дис. ... канд. иск. -СПб., 1992. - 25 с.
4. Коляденко Н. Феномен музыкальности в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна // Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе: м-лы науч. конф. - Новосибирск: НГК, 1997. - С. 109-131.
5. Культурология. XX век: Словарь / Гл. ред. и сост. А. Я. Левит. - СПб.: Универ. книга, 1997. - 424 с.
6. Мартынов И. Музыка Испании: Монография. - М.: Сов. Композитор, 1977. - 376 с.
7. Муриан И. К проблеме синтеза в искусстве стран Азии // Синтез в искусстве стран Азии. - М.: Наука, 1993. - С. 9-23.
8. Тихоплав В. Системный подход как метод решения сложных инженерных задач и проблем. - Киев: Знание, 1988. - 20 с.
9. Харитонов В. Взаимосвязь искусств. - Екатеринбург: изд-во Урал, ун-та, 1992. - 326 с.
10. Якушевич М. «Ночи в садах Испании» М. де Фальи: механизм воплощения музы-кально-синестетического образа // Синестезия: Содружество чувств и синтез искусств: м-лы науч.-практич. конф. - Казань: КГТУ, 2008. - С. 229-332.
References
1. Borev Iu. Estetika, [The aesthetics], 4-e izd., dop, M.: Politizdat, 1988, pp. 271-317.
2. Galeev B. Sinestezija i muzykal'noe prostranstvo [Synesthesia and music space], Muzyka - Kul'tura - Chelovek: Sb. Statej, Vyp. 2, pp. 73-77.
3. Gladkova O. Narodnye istoki stilja Manujelja de Fal'i [The folk origins of Manuel de Falla's style], avtoref. dis.... kand. isk., SPb., 1992, 25 p.
4. Koljadenko N. Fenomen muzykal'nosti v "Doktore Faustuse" Tomasa Manna. [The phenomenon of musicality in "Doctor Faustus" by Thomas Mann], Faust-tema v muzykal'nom iskusstve i literature: m-ly nauch. konf., Novosibirsk: NGK, 1997, pp. 109-131.
5. Kul'turologija. XX vek: Slovar' [Cultural studies. The twentieth century: the Dictionary], Gl. red. i sost. A.Ia. Levit, SPb.: Univer. kniga, 1997, 424 p.
6. Martynov I. Muzyka Ispanii: Monografija. [Music of Spain: Monograph], M.: Sov. Kompozitor, 1977, 376 p.
7. Murian I. К probleme sinteza v iskusstve stran Azii. [The problem of synthesis in the arts of Asian countries], Sintez v iskusstve stran Azii, M.: Nauka, 1993, pp. 9-23.
8. Tikhoplav V. Sistemnyj podkhod kak metod reshenija slozhnykh inzhenernykh zadach i problem [The system approach as a method of solving complex engineering problems and tasks], Kiev: Znanie, 1988, 20 p.
9. Kharitonov V. Vzaimosvjaz' iskusstv [The interrelation of arts], Ekaterinburg: izd-vo Ural. Un-ta, 1992, 326 p.
10. Iakushevich M. "Nochi v sadah Ispanii" M. de Fal'i: mehanizm voploshhenija muzykal'no-sinesteticheskogo obraza [M. de Falla's "Nights in the gardens of Spain": the mechanism of realization of musical synesthetic image], Sinestezija: Sodruzhestvo chuvstv i sintez iskusstv: m-ly nauch.-praktich. konf., Kazan': KGTU, 2008, pp. 229-332.
Формы художественного синтеза и их проявление в творчестве М. Фальи
В статье предложена классификация межвидовых форм взаимодействия, дана характеристика механизмов каждой из них: интеграция, соподчинение, симбиоз разных искусств, дополняющий синтез, синестезия, или интермодальный синтез. Теоретический раздел базируется на литературе эстетического и искусствоведческого профиля. Цель автора - выработка терминологического аппарата для анализа форм художественного синтеза в музыке. На материале творчества испанского композитора XX в. М. Фальи рассмотрены механизмы жанрового, стилистического и стилевого синтеза. В характеристике театральных произведений внимание уделяется принципам микст-жан-ров. Синтез в инструментальной музыке рассмотрен в отношении семантического словаря музыкального языка, его «модулирующей» знаковой природы. Акцентируется национальная специфика синтетического мышления Фальи в единстве с европейскими тенденциями развития стиля и жанровыми поисками музыки XX в.
Ключевые слова: синтез, интеграция, симбиоз, синестезия, семантика, музыкальный стиль, музыкальные жанры.
Forms of artistic synthesis and their
manifestation in the works of M. de Falla
The paper proposes a classification of interspecific interaction forms and the characteristic of each form's mechanics: integration, collateral subordination, symbiosis of different arts, complementing synthesis, synesthesia, or inter-modal synthesis. The theoretical section is based on the literature of aesthetic and artistic profile. The author's aim is to develop terminology for the analysis of forms of artistic synthesis in music. On the material of works of the twentieth century Spanish composer M. de Falla, the mechanisms of genre, stylistic and style synthesis are considered. When characterizing theatrical works, attention is paid to the principles of mixed genres. The synthesis in instrumental music is examined in relation to the semantic dictionary of musical language, its «modulating» iconic nature. The national specificity of de Falla's synthetic thinking is emphasized in unity with the European trends of style and genre search of the twentieth century music.
Keywords: synthesis, integration, symbiosis, synesthesia, semantics, musical style, musical genres.
Якушевич Марина Валерьевна - кандидат искусствоведения, преподаватель, Новосибирского музыкального колледжа им. А. Ф. Му-рова.
E-mail: [email protected]
Marina Yakushevich, PhD in Arts History, Lecturer at the Murov Novosibirsk Musical College.
E-mail: [email protected]
