CC BY
19
Борисова И.В., Козубовская Г.П. Поэтика зеркальности в повести Достоевского «Двойник» // Филологический анализ текста. - Барнаул, 1998. - Вып. 2.
Ветловская В.Е. Достоевский // Русская литература и фольклор (вторая пол. XIX в.).
- Л., 1982.
Гроссман Л.П. Библиотека Достоевского. По неизданным материалам. С приложением каталога библиотеки Достоевского. - Одесса, 1919.
Дилакторская О.Г. Петербургская повесть Достоевского. - СПб., 1999.
Достоевский и русские писатели. Традиции, новаторство, мастерство. - М., 1971.
Захаров В.Н. Система жанров Достоевского: типология и поэтика. - Л., 1985.
Кирпотин В.Я. У истоков романа-трагедии. Достоевский - Пушкин - Гоголь // Достоевский и русские писатели. Традиции, новаторство, мастерство. - М., 1971.
Кирпотин В.Я. Ф.М. Достоевский. Творческий путь (1821-1859). - М., 1960.
Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. - Ижевск, 1992.
Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе. - СПб., 1997.
Нечаева В.С. Ранний Достоевский. 1821-1849. - М., 1979.
Степанов Л.А. Автор и читатель в романе // Пушкинские чтения на Верхневолжье.
- Калинин, 1974.
Усманова А.Р. Читатель // Постмодернизм. Энциклопедия. - М., 2001.
ФОРМУЛЫ ВСЕЗНАНИЯ, ЧТЕНИЕ МЫСЛЕЙ И ОТВЕТНЫЙ ВЗГЛЯД У ДОСТОЕВСКОГО
(Статья вторая)
О.А. Ковалев 6
Мемуаристы и биографы Достоевского нередко отмечали скрытность, мнительность, болезненное самолюбие писателя ([Достоевский в воспоминаниях..., с. 165, 172, 219], [Бурсов 1982, с. 100-105]), - черты, как нам кажется, взаимосвязанные и, несомненно, имеющие отношение к обсуждаемой здесь проблеме. Не требуется большой смелости и оригинальности, чтобы предположить, опираясь на данные свидетельства, что в произведениях Достоевского выражена характерная для самого автора интенция - к сокрытию тайны, равно как и к ее раскрытию. Он наделяет героев своими страхами, изживая их в воображаемом мире произведений. При этом раскрытие тайны, несмотря на травмирующий (в широком смысле) характер этого процесса для героя, автора и читателя, становится для автора формой психологического катарсиса, ибо, снимая напряжение, приносит некое освобождение. Творчество,
таким образом, являлось для автора формой терапии. В этом наблюдении самом по себе нет ничего нового, но при этом, что особенно для нас важно, Достоевскому было присуще представление о писательстве как процессе обнаружения тайн пишущего - вольного или невольного. В словах князя Валковского из романа «Униженные и оскорбленные» во многом содержится ключ к основной, может быть, творческой интенции Достоевского, предполагающей одновременно желание высказаться и страх перед полной откровенностью: «Если б только могло быть <...> чтоб каждый из нас описал всю свою подноготную, но так, чтоб не побоялся изложить не только то, что он боится сказать и ни за что не скажет людям, не только то, что он боится сказать своим лучшим друзьям, но даже и то, в чем подчас боится признаться самому себе, - то ведь на свете поднялся бы тогда такой смрад, что нам бы всем надо было задохнуться» [III: 361]. На наш взгляд, тексты произведений Достоевского хорошо отражают характерное для писателя колебание между собственно исповедью и художественной псевдоисповедью, предполагающей зашифровывание утаиваемого. Псевдоисповедь может рассматриваться, с одной стороны, как форма лицемерия, фальши, условности1 и как возможность проговориться, невольно выдать скрываемую тайну - с другой.
Итак, писательское творчество превращается в катарсическое освобождение. Но откровенность никогда не является полной, так как в отношении установки на открытость всегда действует цензура, и, кроме того, художественный текст не может восприниматься как собственно исповедь. Писатель не исповедуется - он скорее «проговаривается». Эта диалектика открытости-закрытости, имеющая психический источник, пронизывает собою, на наш взгляд, все творчество писателя. Поэтому литература рассматривается у Достоевского как форма исповеди, но исповеди фальшивой, ненастоящей, противопоставляясь исповеди как таковой, разламывающей границы литературности. Эта оппозиция фальши и искренности придает особый смысл и особое освещение характерной в целом для литературы XIX века интенции к преодолению литературности литературы.
Страх героев Достоевского перед публичным разоблачением связан с интересом автора к внутреннему человеку, его установкой на обнаружение и обнажение некоей глубины. Эта установка была сознательной, о чем свидетельствует, например, известное признание писателя: «Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смыс-
1 В этом смысле Тоцкий и Епанчин являются авторами-двойниками первичного автора не в меньшей степени, чем, например, Девушкин или Ордынов.
ле, то есть изображаю все глубины души человеческой» [XXVII: 65]. Установка на поиск глубины, предполагающая движение с поверхности в глубь утаиваемого, в какой-то степени была стимулирована отзывами критиков на первые произведения, отмечавших аналитизм и психологизм начинающего писателя как черту наиболее для него характерную и наиболее ценную. При этом, - если говорить о том, как именно представляет себе Достоевский задачу постижения глубины - внимание Достоевского фиксируется прежде всего на парадоксальности поведения человека, элементах иррационализма в мотивации - когда расходятся решения и поступки, когда не действуют принципы этического утилитаризма и человек поступает вопреки собственной выгоде.
Естественно предположить, что глубина, о которой ведет речь Достоевский, связана у него с представлением о тайне. Постижение тайны-глубины оценивается как всезнание. Всезнание, в свою очередь, означает знание «подноготной»: либо того, что человек пытается скрыть, либо просто его дурных мыслей и желаний. Но почему всезнание в представлении Достоевского получает в основном негативные коннотации?
Не претендуя пока на окончательный ответ на этот вопрос, отметим следующее. Установка Достоевского на самоанализ неотрывна от стремления проникнуть в психику другого человека, но решается эта задача с применением знания о психических структурах, обнаруженных при самоанализе. Степень глубины проникновения в другого оценивается в соответствии с тем, удается или нет обнаружить в нем те же самые психические структуры и механизмы (болезненное самолюбие, страх показаться смешным и т.п.).2 Эти механизмы легко выявить, так как устами разных персонажей они проговариваются в текстах произведений. Но устремленность на другого является обратимой, то есть наблюдатель-аналитик предполагает возможным движение, обратное его активности, - от другого к себе. Внешняя интенция человека, например любопытство, почти автоматически проецируется и извне на субъекта; то есть направленность взгляда писателя-наблюдателя в какой-то момент может обернуться взглядом другого / других на наблюдателя. Данный механизм, как известно, описывался М. Мерло-Понти [Ямпольский 2001, с. 202-203]. В его основе - фундаментальное свойство восприятия: когда мы видим, мы видим, в частности, и себя; любое видение в своей основе нарциссично.
2 Замечательно, что в «Записках из Мертвого дома» при характеристике большинства персонажей произведения, основанного на документальном (автобиографическом) материале, Достоевский настойчиво выделяет примерно один и тот же личностный комплекс: гордость, амбициозность, самолюбие и т.п.
Бессмысленно ставить вопрос о том, что первично - установка на самоанализ или стремление постигнуть тайну другого человека. Очевидно лишь то, что без интровертированности Достоевского, без углубленной направленности его взгляда на мотивы собственных поступков, не было бы его своеобразных героев. Конечно, установка писателя на углубленный самоанализ в значительной степени была порождением эпохи гипертрофированной рефлексии. И в то же время парадоксальность человека у Достоевского во многом была следствием приложения к персонажу некоторых принципов романтической философии, в частности критики славянофилами крайностей рационализма.
7
Всезнание в плане поэтики выводит нас на очень важную и хорошо известную особенность произведений Достоевского: на уровне повествования происходит уход от позиции всезнания, то есть кругозор нарратора заметно ограничивается.
Ограничение всезнания повествователя в романах Достоевского получило подробную характеристику М.М. Бахтина в связи с категорией диалога [Бахтин 1979]3. Диалог предполагает отсутствие транс-гредиентного элемента у кого-либо из его участников, то есть всезнание допустимо как приобщенность героев к общему полю смыслов, но исключается всезнание, предполагающее дополнительное, избыточное знание повествователя. Справедливо мнение о том, что Достоевский был для Бахтина лишь удобным материалом для формулировки своих утопических идей скорее философского, чем литературоведческого плана4, однако несомненно и то, что концепция диалога охватила своей сетью весьма существенные особенности поэтики. Действительно, всезнание у Достоевского перестает быть прерогативой повествователя (как представителя автора в тексте) и становится атрибутом персонажей (с неизбежными оговорками, ибо определение «все» в данном случае было бы преувеличением: по крайней мере, далеко не «все» герои имеют возможность это потенциальное всезнание проявить, всегда следует говорить о более или менее ограниченном круге идеологов-спорщиков, для которых такое всезнание необходимо; в некоторых случаях всезнание если и определяет логику поведения героя, то остается, так сказать, имплицитным, невыговоренным).
3 Ср. также определение полифонического романа у Б.А. Успенского: [Успенский 1995, с. 21].
4 См., например: [Эткинд А. 1999, с. 9].
Таким образом, бегство от всезнания на одном уровне сопровождается его реализацией на другом уровне. На одном полюсе всезнание ограничивается, зато на другом происходит обнажение всевозможных тайн, благодаря которому и повествователь, и читатель удовлетворяют свое любопытство. В то же время сам момент удовлетворения любопытства сопровождается чем-то вроде чувства вины либо у самого наблюдателя, либо - в трансформированном виде - в качестве внешней оценки другого наблюдателя. Ситуация во многом соответствует тому, как описывается в психоанализе механизм вытеснения. Стремление, присущее автору, проецируется на вымышленных героев, у которых оно может быть представлено как в негативном, так и в позитивном, идеализированном ключе.
Однако отмеченная борьба с самим собой не может быть объяснена чисто психологически. Нельзя не учитывать философский, идеологический подтекст внутренней борьбы с всезнанием: Достоевский тем самым вступает в спор с позитивистскими тенденциями в культуре своей эпохи, производя градацию в поле самого знания. Всезнающие герои Достоевского в основном способны охватить лишь определенный, эмпирический пласт знания, но самая главная его составляющая ускользает от них. Всезнание, следовательно, предполагает некоторую ограниченность, профанацию истины, располагающейся на другом уровне. Оно касается лишь профанной сферы, оставляя незатронутой сферу сакрального, которую нельзя назвать, а можно только выразить символически. В этом смысле всезнание, каким оно представлено у персонажей Достоевского, неизбежно является мнимым в сравнении с подлинным всезнанием абсолютного субъекта - Бога. Возможно, исключением в этом смысле является всезнание старца Зосимы, но в тексте романа «Братья Карамазовы» оно подвергается глумлению со стороны некоторых персонажей, в первую очередь Федора Павловича Карамазова. Конечно, у Зосимы гораздо больше оснований претендовать на всезнание, чем у Фомы Фомича Опискина, но, как ни крамольно может прозвучать подобное высказывание, в каком-то смысле эти персонажи подобны.
Кроме того, что знание подвергается градации и аксиологизации, происходит также особое моделирование способа получения информации, когда выделяются ее разные уровни и то, что может быть изложено, проговорено, высказано, нередко оказывается информацией второстепенной5. Такая структура в какой-то степени была следстви-
5 Е.Г. Эткинд так определяет специфику психологизма Достоевского: «... душевная глубина словесно невыразима - показать ее в прямой форме нельзя. Сообщить о процессах, происходящих в сознании и, говоря позднейшим языком, в подсознании, можно, однако, лишь косвенно: ничего не называя, демонстрировать читателю отдельные внутренние силы, вступающие во взаимодействие и противоборство и лишь в совокупности образующие движущийся мир "внутреннего человека"» [Эткинд Е. 1999, с. 217].
ем негативной реакции на позитивизм, с его эмпирическими методами познания (может быть, главная писательская идеологическая интенция Достоевского).
Градация знания, его иерархизация у Достоевского, видимо, имели важное значение. В рамках настоящей статьи нет возможности достаточно полно проследить их философские и теологические источники. Однако очевидна роль, которую сыграли для отмеченной градации противопоставление разума и чувства в предромантической, романтической и отчасти постромантической культуре, интуитивизм и иррационализм романтической гносеологии, а также гносеологическое смирение как обязательная компонента поведения человека христианской культуры. Всезнание и всеведение верующим человеком должны восприниматься как атрибуты Бога-отца, а претензии обычного человека на всезнание, соответственно, как бунт против Бога.
Если же данную интенцию, имеющую философский смысл, перевести в план защитных механизмов психики, можно заметить, что организация форм восприятия информации читателем является в то же время внутренней, психологической интенцией текста - призывом не воспринимать как главное то, что можно узнать с помощью эмпирического наблюдения, то, что распространяется, например, в виде сплетен. И тогда текст можно рассматривать как скрытое моделирование самообраза.
Такое отношение к литературе, при всей его оригинальности и индивидуальности, задавалось во многом условиями культуры. С точки зрения исторической поэтики, суть произошедшего на рубеже ХУШ-ХГХ веков культурного перелома заключается в том, что слово приобрело особую гибкость в его взаимодействии с нелитературной реальностью [Михайлов 1997, с. 73]. Одна из сторон этого переворота - интимный контакт литературного слова с личностью автора. Поэтому проблема литературности личности, предполагающей поиск истинного, нелитературного «я» в XIX веке, - это проблема не одного Достоевского. Достаточно вспомнить «случай Ап. Григорьева», чтобы убедиться в этом6. Будучи сферой частного человека, с его интересами, литература в значительной степени являлась формой личной самоидентификации и самоконструирования субъекта творчества. Однако дефицит условности в восприятии литературы с необходимостью предполагал установку на разрушение литературы в себе, бегство от литературы7.
6 Характеристику творчества Ап. Григорьева в аспекте проблемы литературности см. в нашей работе: [Ковалев 1995].
7 См. также: [Лотман 1992, с. 286].
8
Почему всезнание изначально воспринималось Достоевским как атрибут автора? Очевидно, что для ответа на этот вопрос требуется, не ограничиваясь характеристикой личности или психики писателя, обратиться к самому социальному институту авторства и к автору как категории поэтики. Как справедливо отмечает Е.Ю. Сафронова, мотив подглядывания связан у Достоевского с представлением о социальном положении литературы [Сафронова 2006, с. 18]. Точнее, с представлением (не всегда вербализуемым) о том, что такое литература. Но в формировании этого представления определенную роль могла играть поэтика.
Амбивалентный комплекс всезнания у Достоевского можно оценить как выражение конфликта между традиционной повествовательной структурой романа (прежде всего аукториальным повествованием), в значительной степени являющейся источником представления о всезнающем статусе автора8, и теми тенденциями в культуре, которые, лишая писателя поддержки авторитетов и ценностей разного типа (религиозных, сословных, национальных), требовали от него позиционирования себя в качестве частного человека. В перспективе эти культурные тенденции вели к развитию персонального (акториального) повествования, но у Достоевского выразились в сложном и парадоксальном соотношении между нарратором и героем.
Подглядывание у Достоевского неизменно связывается с наблюдателями, имеющими прямое или косвенное отношение к литературе. Но каковы конкретные истоки этой устойчивой связи? Скорее всего, следует обратиться к историко-литературным явлениям, имеющим наибольшее отношение к писателю. По-видимому, это «натуральная школа» и романтизм.
Специфику «натуральной школы» во многом обусловила ее ориентация на жанр очерка. Влияние позитивизма на художественную культуру выразилось, в частности, в том, что писатели рассматривают творчество как форму исследования (даже расследования) эмпирического типа (описание, наблюдение, эксперимент). Поэтому в «натуральной школе» персонаж из условной литературной фигуры превращает-
8 Нарратор - заместитель автора в тексте - для читателя, не очень хорошо знакомого с биографией и другими текстами реального автора, становился главным источником читательского представления о конкретном писателе. Но нельзя игнорировать возможность обратного движения: для самого писателя условная (по определению) форма наррации, персонифицированная в фигуре нарратора, могла становиться способом самоидентификации и, соответственно, источником его представлений об авторстве как социальном институте.
ся в образ, имеющий истоки в самой действительности и соотносимый с реальным человеком, что создает базу для идентификации литературного героя с реальным человеком и, наоборот, реального человека с героем литературы9.
Романтизм, как ни странно это может показаться, в данном отношении двигался в том же направлении, «оживляя» героя, только здесь персонаж становился инобытием самого автора, отделившимся от него двойником. Не случайно страх стать предметом изображения в литературном тексте в России усиливается практически одновременно со случаями массового подражания героям-двойникам автора и самим авторам (Байрону, Лермонтову). Конечно, этот страх во многом объясняется ситуацией литературоцентризма, в которой находилась в это время Россия [Берг 2000, с. 180-200] и тем статусом сверхценности, который приобретало литературное слово.
Реальный человек может стать героем произведения, если его описать в каком-либо сочинении. С этим связан страх, знакомый некоторым героям Достоевского. Вспомним случай Макара Девушкина или г-на Бахчеева (из повести «Село Степанчиково и его обитатели»). При этом страх этот можно признать оправданным, если учесть, что и тот и другой - герои произведения. Наблюдатель, к которому обращается Бахче-ев, «действительно» описывает его в своем романе (один из многочисленных у Достоевского случаев того, как происходит именно то, чего боится герой). Опасение стать персонажем произведения является для автора способом создания эффекта реальности: перед вами не художественная конструкция, - как бы утверждает текст, а описание реального человека. Разумеется, с этой точки зрения на реальность претендует не сам герой как часть художественного текста, а его предполагаемая внетекстовая и дотекстовая первопричина. Происходит раздвоение субъекта действия: он выступает одновременно и как часть произведения, и как мнимая внетекстовая реальность. Но при этом атрибуты этих двух субъектов оказываются неразличимыми, так что персонажу приписываются характеристики реального человека и, наоборот, реальному человеку - атрибуты персонажа.
У Достоевского эффект оживания героя связан с характерной для писателя мыслью о парадоксальности человека, которая (с точки зрения поэтики) выражается в разграничении в структуре персонажа, с одной
9 Мысль о том, что именно в начале XIX века создаются культурные основания для нового типа корреляции между человеком и литературным персонажем встречается у Ю.М. Лотмана [Лотман 1992, с. 285-286].
стороны, жесткой, исчерпывающей суть человека характеристики-определения и, с другой стороны, тех его проявлений, которые свидетельствуют о выпадении персонажа из системы ожиданий, созданных с помощью жестко очерчивающих его определений.
Персонаж, в силу указанных причин, перестает восприниматься как художественный конструкт, плод фантазии автора или воспроизведение культурного стереотипа и «оживает». Сюжет оживания героя в разной (хотя бы очень редуцированной форме) можно встретить у Гоголя, Гончарова, Тургенева. В какой-то степени его идеологическое наполнение связано с филантропической идеей возрождения погибшего человека, но важно отметить, что событие оживания героя соединяет уровни диегесиса и дискурса, разламывая границу между ними. Этот сдвиг границы между дискурсом и диегесисом можно отнести к явлениям металепсиса, как его понимают в настоящее время нарратологи [Зенкин 2006, с. 392-395].
Художественный текст моделирует диалогическую структуру авторского сознания, но делает это таким образом, что результат моделирования разламывает повествовательную структуру, обнажая одновременно и условность миметического принципа и недостаточность, неполноту повествовательной структуры, нуждающейся для оживания в контакте с внешним миром. Игры с повествованием - вещь не такая уж редкая, и не только в литературе ХХ века. Особенность Достоевского в этом смысле заключается в том, что игры как таковой у него нет, парадоксы повествования могут даже оказаться незамеченными читателем. Требуются специальные усилия, чтобы обнаружить тот факт, что его произведения пронизывает - в качестве ключевой темы - рефлексия об авторе, литературе и писательстве.
Психоаналитический анализ в настоящее время не принято противопоставлять историко-культурному и социологическому10. Важно понять как раз то, как историко-культурная ситуация взаимодействует с уровнем индивидуальной психики, притом взаимодействует на всех этапах - как на стадии формирования психологии индивидуального творца, так и при его попытках занять свое место в культуре, вступая в борьбу с автором-предшественником, а также при попытке решения с помощью литературы и в литературе психологических проблем.
По мнению М. Берга, социальный статус литературы и писателя влияет на авторские стратегии, «которые осознанно или неосознанно учитывают положение поля литературы в социальном пространстве и
10 См., например, работы И. Паперно [Паперно 1996] и И. Смирнова [Смирнов 1994].
воздействие на это пространство системы социальных, культурных и прочих стереотипов» [Берг 2000, с. 183]. Ситуация литературоцентриз-ма определила во многом и отношение Достоевского к литературному творчеству, и особенности поэтики его произведений, и способы взаимодействия в его творчестве традиционного с индивидуальным и личным. Конечно, в рамках данной статьи дать исчерпывающую характеристику того, что значила для Достоевского литература, невозможно, да это и не входило в наши задачи. Однако несомненным представляется тот факт, что, являясь для него важнейшим способом самоутверждения, то есть наделения ценностью индивидуального, литература воспринималась также как поле символического распределения власти, при котором самоутверждение неизбежно оставляло сомнения, а победа никогда не становилась полной и окончательной.
В литературоцентристской России XIX века именно писатель в наибольшей степени претендовал на позиции духовного лидера, человека, разбирающегося во всем, способного быть учителем, моралистом, философом, имеющим, помимо прочего, выход к тайному, профетиче-скому знанию. Профетическая установка у Достоевского была выражена в большей, может быть, степени, чем у кого-либо из русских писателей. Характеризуя представление о Достоевском как о пророке, Лев Шестов писал в 1906 году: «Вслед за Соловьевым, часто, впрочем, совершенно от него независимо, очень многие смотрели на Достоевского как на человека, пред которым лежали открытыми книги человеческих судеб. И это не только после его смерти, но даже еще при жизни. По-видимому, и сам Достоевский если и не считал себя пророком (для этого он был слишком проницателен), то, во всяком случае, полагал, что всем людям следует видеть в нем пророка. Об этом свидетельствует и тон "Дневника писателя", и вопросы, которых он там обыкновенно касался» [Шестов 1990, с. 119]. Достоевского, действительно, и при жизни, и после смерти нередко воспринимали как пророка - писателя, умеющего предвидеть и предчувствовать будущее, способного проникать в глубины, недоступные другим людям. Такое представление не было чуждо и самому писателю, чему свидетельства легко можно найти в мемуарной литературе. Обратим, однако, внимание на то, с какой осторожностью пишет Л. Шестов об отношении писателя к свои пророчествам11. Профетическая установка Достоевского, а также соответствующее представление о писательстве выражены, в частности, в повторяющихся в его произведениях формулах всезнания и всепредчувствия. В то же время предложенный в данной
11 Ср. также: «Он знал, конечно, что он не пророк, но он знал, что пророков на земле не было, а которые были, не имели на это большего права, чем он» [Шестов 1990, с. 123].
статье анализ мотива всезнания свидетельствует прежде всего о сложной идеологии комплекса всезнания в произведениях Достоевского: как о склонности воспринимать писателя в качестве человека, в своем пределе наделенного особым отношением к истине, так и о действии механизма вытеснения соответствующей установки у самого Достоевского.
Думается, отрицательный пример Гоголя - гениального (в восприятии литературного круга, к которому относился Достоевский) писателя, в роли духовного вождя нации потерпевшего фиаско, должен был призывать Достоевского к осторожности. Определенную роль, несомненно, сыграла и установка на расподобление с таким «всезнающим» автором, как Л.Н. Толстой12. Поэтому в его отношении к предназначению писателя одновременно присутствует и профетическая установка, и скепсис в отношении к всезнанию, что, на наш взгляд, в значительной степени объясняет амбивалентность соответствующего мотива в его творчестве.
Литература
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979.
Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. - М., 2000.
Бурсов Б.И. Избранные работы в 2-х т. - Л., 1982. - Т. 2: Личность Достоевского.
Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников: В 2-х т. - М., 1990. - Т. 1.
Зенкин С.Н. Поэтика трансгрессии (Заметки о теории, 13) // Новое литературное обозрение. - 2006. - № 78.
Ковалев О. А. Проза Аполлона Григорьева в контексте русской литературы 30-60-х годов XIX века: автореф. дисс. ... кандидата филол. наук. - Томск, 1995.
Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лот-ман Ю.М. Избранные статьи в 3 т. - Таллинн, 1992. - Т. 1.
Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика. - М., 1994.
Михайлов А.В. Языки культуры. - М., 1997.
Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма. - М., 1996.
Сафронова Е.Ю. Дискурс права в творчестве Ф.М. Достоевского 1846-1862 гг.: авто-реф. дисс. . кандидата филол. наук. - Барнаул, 2006.
Смирнов И.П. Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. - М., 1994.
Успенский Б. А. Семиотика искусства. - М., 1995.
Шестов Л. Пророческий дар (К 25-летию смерти Ф.М. Достоевского) // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881-1931 годов. - М., 1990.
12 Ср. противопоставление романов монологического и полифонического типов у М.М. Бахтина [Бахтин 1979], а также характеристику автора-повествователя у Л.Н. Тол -стого в: [Манн 1994, с. 453-456].
Эткинд А. И.Д. Ермаков и начало русского психоанализа // Ермаков И.Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. - М., 1999.
Эткинд Е. Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы XVIII-XIX веков. - М., 1999.
Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). - М., 2001.
ОСТРОВ КАК ПРИТЧЕВЫЙ ХРОНОТОП В АНГЛИЙСКОЙ ДРАМАТУРГИИ ХХ ВЕКА
С.Г. Комаров
Одной из первостепенных черт английской драматургии ХХ века, как и всей мировой литературы, стало тяготение к условной форме. «В ретроспективном взгляде на ХХ век как художественную эпоху, -отмечает в связи с этим В. А. Пестерев, - разработка условной формы представляется одним из главных эстетических призваний столетия» [Пестерев 1999, с. 18].
«Стремление приблизиться к глубинному первоисточнику образности» [Пестерев 1999, с. 21], свойственное большинству английских драматургов ХХ века, ведет к созданию обновленных условных форм, к числу которых следует отнести и драму с притчевым началом.
Притчевое начало является одним из фундаментальных качеств английской драматургии прошлого столетия. Проявляется это начало прежде всего в том, что в драматургическом произведении конституирующую функцию несут символические образы, способствующие порождению многопланового философского подтекста. «... подлинным основанием символизма, - указывает Рене Женон, - является соответствие, связующее вместе все уровни реальности, присоединяющее их один к другому и, следовательно, простирающееся от природного порядка в целом к сверхъестественному порядку. Благодаря этому соответствию, вся Природа есть не что иное, как символ, то есть ее подлинное значение становится очевидным, только если она рассматривается как указатель, могущий заставить нас осознать сверхъестественные или "метафизические" истины - метафизические в действительном, подлинном смысле слова; в этом и состоит "сущностная функция символизма" <...> Символ обязательно стоит ниже той вещи, которую символизирует, - и тем самым устраняются все натуралистические представления о символизме» [Керлот 1994, с. 34].
Одним из самых концептуально значимых символических образов в драматических произведениях с элементами притчевой структуры следует назвать хронотоп острова.
