CC BY
0УДК 7.036(4)
Д. А. Бункевич
Формирование творческого метода Франсиса Грюбера в контексте французского искусства 1930-1940-х годов
В статье рассматривается сложение творческого метода Франсиса Грюбера в рамках развития фигуративного французского искусства 1930-1940-х гг. Анализ произведений Грюбера, его теоретических высказываний, сопоставление с работами и идеями современников - А. Джакомметти, А. Фу-жерон, Бальтюс, Б. Таслицкий - позволяет определить место художника в истории искусств. Разработанные Грюбером принципы и его творческий метод легли в основу такого художественного языка, как мизерабилизм и создали условия для формирования нового поколения фигуративных художников.
Ключевые слова: Франсис Грюбер; мизерабилизм; реализм; парижская школа
Daria Bunkevich
The Formation of the Creative Method of Francis Gruber in the Context of the French Art of the 1930-1940s
The article examines the formation of the creative method of Francis Gruber in the framework of the development of figurative French art of the 1930-1940s. Through the analysis of the works of Gruber, his theoretical statements and through the comparison with the works and ideas of his contemporaries, such as A.Giacommetti, A.Fougeron, Balthus, B.Taslitsky, the author seeks to define the artist's place in the history of art. The principles developed by Gruber and
his creative method formed the basis of such an artistic language as misera-bilism and created the conditions for the development of a new generation of figurative artists.
Keywords: Francis Gruber; miserabilism; realism; school of Paris
В 1930-1940-х гг. французское искусство вступило в переходный период. Из-за политических потрясений, экономического кризиса и нарастающих националистических движений многие представители парижской школы эмигрировали, другие ушли в тень. Франсис Грюбер (1912-1948), как и другие художники его поколения, находился в поиске собственного пути. Грюбер, попавший в водоворот коммунистического движения, был одним из главных художников, выступавших за реалистическую передачу действительности, при этом в своих работах он прямо не выражал собственные политические взгляды.
У современников творчество Грюбера ассоциировалось с социалистическим реализмом, как почти все фигуративное искусство этого времени. Однако в его работах не было политического манифеста, поэтому они не вызывали особого интереса со стороны левых критиков. В коммунистических изданиях нередко публиковались статьи, посвященные Грюберу, однако авторов больше интересовала личность художника, чем его творчество. По замечанию Даниэля Абади, «сочувствующий рассказ Луи Арагона», написанный в связи со смертью Грюбера, «не содержал никаких замечаний о работах самого художника» [3, p. 25]. После смерти Грюбера критики стали называть наследниками его творческого метода новое поколение фигуративных художников 1950-х, в частности, группу «Свидетель» (L'Homme Témoin) и ее главного представителя Б. Бюффе. В 1951 г. Клод Роже-Маркс отметил, что в содержании работ Грюбера и Бюффе кроется экзистенциальное начало [6]. В 1993 г. эту идею поддержала Сара Уилсон в статье, написанной к выставке «Парижское послевоенное искусство 1945-1950 годов» в галерее Тейт, заметив, что «работы Грюбера воплощают экзистенциальные ситуации» [7, p. 29]. Уилсон также назвала Грюбера «отсутствующим отцом нового поколения художников, которые вышли из „Салона моложе тридцати лет", появившегося во время
оккупации» [7, p. 29]. Натали Адамсон в работе, посвященной второй парижской школе, говорит о Грюбере как об «уважаемом коллеге Бюффе» [2, p. 135]. Таким образом, исследователи творчества Грюбера отмечают его близость не только к французскому социалистическому реализму, но и к фигуративному искусству, отразившему экзистенциальные вопросы.
Грюбер относился к поколению, которое застало обе мировые войны, пережило экономические кризисы 1930-х гг. и увидело приход к власти тоталитарных режимов. Он родился в семье успешного мастера витражей Жака Грюбера. Обучаясь в Скандинавской академии, познакомился с многими художниками левых взглядов, такими как Борис Таслицкий (1911-2005), Фрэнсис Тай-лё (1913-1981) и Пьер Таль-Коат (1905-1985). Грюбер был близок движению Луи Арагона «Ассоциация революционных писателей и художников», из которой возник в 1934 г. «Дом культуры». Они поддерживали коммунистические партии и боролись против фашизма и за защиту культуры. В мае 1936 года Грюбер был вовлечен в серию дебатов о социалистическом реализме «Ссора о реализме» («La querelle du realisme»). Итогом дискуссии стала выставка «Реальность живописи», которая была организована «Домом культуры» в 1936 г. Грюбер активно выставлялся с группами, в которых были сильны коммунистические убеждения: «La réalité et la Peinture», «L'art cruel», «Nouvelle Génération». Он также был членом редакционной группы журнала «Le Bulletin de Peintures et Sculptures de la Maison de la Culture» и основателем Майского салона вместе с Андре Маршаном и Эммануэлем Орикостом. В 1944 г. Грюбер вступил в коммунистическую партию, однако билет он получил немного позже, в 1946 г.
Творческий метод Грюбера во многом сформировался под влиянием коммунистической идеологии. Однако Грюбер не слепо следовал данным ему доктринам, а самостоятельно стремился найти применение «новой веры» к искусству. Его живопись свидетельствует об остром восприятии реальности, апеллирует к новой вещественности или позднему экспрессионизму Брака и Сутина. Благодаря его интервью, опубликованном незадолго
до смерти мы знаем теоретическую основу его метода. Грюбер полагал, что искусство «должно быть простым и обязано создаваться в близком контакте с массами» [5 р. 7]. Поэтому художникам необходимо хорошо владеть кистью для упорядоченной репрезентации реальности и фиксации социального мира и жизни человека [5, р. 7].
В 1930-е гг. Грюбер, отвечая на призыв создавать реалистичное популистское искусство, написал несколько больших исторических и аллегорических полотен. Он считал, что «великая картина - это историческая живопись» и что художники «должны создавать великую историческую картину... насколько искренне, насколько это возможно» [4, р. 27]. Однако Грюбер избегал прямо изображать события и обстоятельства жизни людей, он обращался скорее к их внутренним ощущением и переживаниям. Для воплощения страхов, потаенных чувств персонажей Грюбер наполнял картину мифическими или странными существами. Подобных персонажей без телесной оболочки или с головами животных, как на картине «Несчастья любви» (1937, Музей современного искусства города Парижа), можно будет встретить в графике Анри Мишо и в скульптурах Жермен Ришье.
В 1936 г. Грюбер в галерее Кармин выставляет первую большую картину «Прибытие антиков в Фонтенбло» (1935, Музей современного искусства города Парижа). В этой ранней работе заметны черты, проявившиеся в его зрелом творчестве. На этом полотне Грюбер смешивает разные миры, превращая происходящие в фарс. В центре композиции изображен король со своей свитой, прячущийся под зонтом от солнечного луча, пускаемого маленьким путти. На переднем плане справа юные пролетарии, одетые в свитера поверх рубашек с галстуком, несут комичную статую, слева борются двое обнаженных: мужчина с глобусом и женщина со скрипкой, олицетворяющие вечный спор науки и искусства. На заднем плане можно увидеть компанию веселых рабочих, линии электропередач, горящий средневековый замок, корабли.
Ломаные контуры работ Грюбера, названные Вальдемаром Джорджем «готическими» [4, р. 9], оправдывают его интерес
к живописи мастеров Северного Возрождения. У них он почерпнул многоплановость композиции, особое внимание к деталям, обилие изображений маленьких групп людей. Благодаря своему брату Жан-Жаку, ученику Анри Фокийона, Франсис получал знания и наставления по истории искусств. В 1930-х гг. Жан-Жак начал разрабатывать историческую карту мира для Морского министерства торговли [3, р. 71]. Так Франсис Грюбер познакомился с пейзажами, рисунками, религиозными и аллегорическими полотнами Дюрера, Альтдорфера, Грюневальда, Мартина Шонгауэра и восхитился ими больше, чем живописью своих современников.
Гражданская война в Испании, нарастание политических кризисов и предчувствие мировой войны запечатлевается художником в аллегориях «Весна» (1937, частная коллекция) и «Осень» (1937, частная коллекция). Дезориентированные женские фигуры в пустынных пейзажах создают ощущение покинутости. Тревожность нарастает в работе «Несчастья любви». В центре картины на камне, как на жертвенном алтаре, лежит обнаженная женщина с раздвинутыми ногами. Схожую позу можно найти в картине А. Фужерона «Мученица Испания» (1937, галерея Тейт), явившейся реакцией художника на ужасы гражданской войны в Испании. По утверждению Сары Уилсон, изображение Испании в образе женщины, пережившей насилие, было распространено в прессе. Грюбер также остро переживал политическую ситуацию в Испании. Он участвовал в различных демонстрациях в поддержку испанской Республиканской левой партии, однако в отличие от Фужерона Грюбер отделял политику от искусства.
Наступление войны положило конец иллюзорному оптимизму, распространенному в коммунистических кругах. Истерзанная женская фигура становится метафорой всех страшных событий, происходивших в это время. Первые поражения Франции в войне Грюбер воплощает в образе утопленницы на картине с одноименным названием (1941, частная коллекция). Подобная композиция с лежащим на первом плане телом, повторяющаяся в работе «Оммаж Жаку Калло» (1942, Музей изобразительных искусств, Нанси, ил. 2), отсылает к аллегорическому сюжету «пляс-
ки смерти». В центре картины мы видим персонифицированную смерть, приглашающую женщину с ребенком пройти за кулисы. На заднем плане разворачиваются военные действия и вокруг летают коршуны, ждущие свою добычу. На переднем плане растерзанная Франция. Жак Калло был иконой для Грюбера, как и для его современников. Для марша 14 июля 1936 г. Грюбер написал портрет Калло. Таслицкий вспоминал: «Мы, молодые люди, несли портреты величайших мыслителей и художников нашей истории. Я нес Жака Калло, написанного Грюбером, он - Домье моей кисти» [3, р. 70].
В 1945 г. Джакометти опубликовал небольшую заметку о Жаке Калло, в которой он восхищался энергией и уникальной напряженностью его работ: «Это только сцены разрушения, пыток, изнасилования, пожара и кораблекрушения. <...> Сексуальность и эротика представлены у Калло изнасилованиями, мученичеством и непристойными намеками. Единственный постоянный положительный элемент у Калло - это пустота, великая зияющая пустота, в которой его жестикулирующие персонажи изводят и уничтожают себя» [3, р. 72]. Написанное в 1945 г. Джакометти во многом перекликается с полотном Грюбера 1942 г. Грюбер и Джакометти были друзьями с тех пор, когда их мастерские находились рядом. В 1935-1937 г. закончился временный период отступления Джакометти от реальности. Как и Грюбер, Джакометти был по своей натуре исследователем, «нацеленным на изучение зримого мира» [1, с. 181]. По возвращении Джакометти в Париж они снова рисовали вместе обнаженную натуру. Во время таких совместных занятий Джакометти нарисовал карандашом портрет своего друга.
В 1940-х гг. Грюбер нередко повторял, что одиночество -единственный спутник для художника. Прогрессирующая болезнь, семейные неурядицы, смерть матери все больше заставляли его уйти внутрь себя. Главным героем картин Грюбера в последние годы жизни становится одинокая модель в мастерской или в идеалистическом пейзаже. Поза и выражение лица модели почти неизменны, как и декорации. На меланхолическом выражении лица женщины можно увидеть только ее экзистенциальную
потерянность. Она грустит в унисон со всеобщей трагедией, которая обрушилась на человечество.
Женщина, погруженная внутрь себя, нередко становилась героем картин Грюбера еще в 1930-х, однако тогда он изображал ее в хорошо обставленной комнате с большим белым камином, нагромождая поодаль разнообразные вещи: скрипки, мольберты и прочие вещи, говорящие о ней как о аллегории искусства, как в картине «Мия» (1933, Музей современного искусства, Сент-Этьен) (ил. 1). С началом войны на смену крупным женщинам с легкой печалью в глазах приходят истощенные, наполненные грустью и тревогой персонажи. «Портрет женщины в мастерской» (1940, частная коллекция) написан в серо-коричневых тонах. Грю-бер помещает свою героиню в маленькую обшарпанную комнату около лестницы, которая выглядит пустой из-за отсутствия предметов. Поза женщина расслабленная, ее ноги и руки слегка удлинены, а взгляд совершенно отсутствующий. Все эти черты говорят о сложившейся манере, которая получит от критиков определение miserable ('жалкий'), а в дальнейшем искусство Грюбера и его наследников будут называть мизерабилизм.
С завершением оккупации и в послевоенное время Грюбер сосредоточился на изображении обнаженного человека. «Обнаженная в красном жилете» (1944, Музей современного искусства города Парижа) (ил. 3) теряет многие аллегорические атрибуты, которые были присущи ранним персонажам Грюбера. При этом обнаженная не предлагает себя зрителю, в ее взгляде нет сексуального подтекста. Женский образ предстает антиэротическим. Даже в картине «Красная кровать» (1944, Национальный музей истории и искусств, Люксембург), запечатлевшей раскинувшихся на кроватях женщин, похожих на марионеток, не было сексуальности. В отличие от Бальтюса, который изображал юных дев, как красивых кукол в полной мужской власти, Грюбер полностью равнодушен к репрезентации сексуальности. Его персонажи - это сломленные люди, погруженные внутрь своих переживаний.
Для выставки после освобождения Парижа Грюбер пишет картину «Иов» (1944, гелерея Тейт) (ил. 4). Через библейскую исто-
рию художник стремится показать, сколько страданий пережил человек за эти несколько лет. В оригинальной истории Иова ждало вознаграждения за все испытания, которые он преодолел, однако в работе Грюбера ничто не сулит светлого будущего. Даже слова из книги Иова «Нога моя твердо держится стези Его; пути Его я хранил и не уклонялся» (Иов, 23:11), написанные на брошенном на голую землю листе, говорят лишь только о смирении сродни Сизифу, несущему свой камень. Сгорбленная фигура Иова ясно выражает мучения человека, столкнувшегося с одиночеством, болью и самыми мрачными сторонами войны. Поза дает нам понимание экзистенциальной тяжести, которую каждый переживал в это время. Грюбер написал также второй вариант картины «Иов» (1945, частная коллекция), на которой мужчина обращен к нам, а слева от него распахнутая дверь. В отличие от мрачного, пустынного города из первой работы на второй за Иовом расцветает дерево. «Иов» Грюбера, как и «Бухенвальд, малый лагерь» Таслицкого (1945, Центр Помпиду), был исторической картиной, запечатлевшей опыт личных переживаний.
Расцвет творчества Грюбера пришелся на жестокое время, когда каждый видел самые ужасные аспекты человеческого поведения. В 1946 г. на выставке «Искусство и Сопротивление» Грюбер показывает свою работу «Трупы» (1946, частная коллекция). Лицо умершего явно напоминает лицо Иова. Грюбер настаивал, что «во времена Герники и лагерей смерти создавать историческую картину - это интеллектуальная и морально-прогрессивная позиция, многочисленные рисунки Бухенвальда, сделанные Таслицким - это почти единственное качественное свидетельство только что прожитых лет» [4, р.28].
На протяжении всего творчества Грюбер оттачивал свою манеру, почти каждый день делая зарисовки с натуры. Вместе со своими товарищами он пытался разобраться в смысле искусства, участвуя в дискуссиях о социалистическом реализме с Таслицким и Фужероном или анализируя натуру вместе с Джакометти. Он считал, что искусство должно быть прозрачным и создаваться рядом с человеком. Во время оккупации Грюбер очистил свое искусство
от сюрреалистических существ, оставив только одинокую фигуру человека. Творческий метод Грюбера положил начало развитию художественного языка, который приобрел название мизерабилизм. Он заключался в изображении переживаний человека, его экзистенциальной отчужденности и одиночества. Выработанные Грюбером принципы подготовили почву для развития фигуративных художников следующего поколения, в частности, главным наследником творческого метода Грюбера стал Бюффе.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Крючкова В. А. Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы. М. : Прогресс. Традиция, 2010. 472 с.
2. Adamson N. Painting, Politics and the Struggle for the École de Paris, 1944-1964. London ; New York : Routledge, 2016. 318 p.
3. Francis Gruber: l'oeil à vif / ed. par C. Stoullig. Paris : Fage Éditions,
2009.
4. HarambourgL. Giacometti - Gruber. Une regard partagé. Le catalogue. Paris : ADAGP, 2017. 68 p.
5. Riffaud M. Interviews et opinions, Francis Gruber // Arts de France. 1946. No. 5, April. P. 27-34.
6. Roger-Marx C. Une plastique de l'absurde ou l'absence de l'espoir dans la peinture contemporaine // Figaro Littéraire. 1 sept. 1951.
7. Wilson S. Paris Post War. In Search of the Absolute // Paris post war: art and existentialism 1945-55. London : Tate Publishing, 1993. P. 25-52.
1. Ф. Грюбер. Мия. 1933. Холст, масло. 204x204,6 см. Музей современного искусства, Сент-Этьен
2. Ф. Грюбер. Оммаж Жаку Калло. Холст, масло. 89x116 см Музей изобразительных искусств, Нанси
3. Ф. Грюбер. Обнаженная в красном жилете. 1944. Холст, масло. 115*89 см. Музей современного искусства города Парижа
4. Ф. Грюбер. Иов. 1944. Холст, масло. 162x23 см. Галерея Тейт
