CC BY
138
ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРОЛОГИИ
УДК 745:749
ФОРМИРОВАНИЕ ПРЕДМЕТНОГО ОБРАЗА В ДИЗАЙНЕ
М.М. Никифорова, доцент, кандидат наук, marina@fobo.ru
ФГОУВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса», г. Москва
The article considers the stages of a design project; that is, the development of the artistic idea of an object from the draft to the final product — following compositional, artistic and stylistic rules. The analysis shows the formal and compositional mapping of complex patterns in compound physical systems.
В статье рассматривается многоэтапный процесс проектной деятельности дизайнера по разработке художественной идеи объекта от её зарождения до стадии готового продукта, проводимой с соблюдением композиционных, художественных и стилевых правил. Проведен анализ формальнокомпозиционного отображения комплексных закономерностей формообразования сложных материально-вещественных систем.
Ключевые слова: семиозис, семиотика, репрезентант, интерпретант, тектоника, объёмнопространственная структура, стилистика.
Формирование предметного образа в дизайн-проектировании — сложный и трудоемкий процесс, преследующий цель получения целостного, гармонизированного на основании художественно-композиционной меры многообразия формообразующих элементов. При достижении этой цели учитываются сложные связи пользы, удобства и красоты, комплекс свойств и признаков объекта, а также основные принципы композиционнообразной организации продукта.
Конечное композиционное решение является соединением формы и функции, а также сочетанием конструкции со свойствами основных материалов и технологией изготовления, где художественная целостность, включающая в себя образность, метафоричность, характеризует собой единство формы и содержания, единство внутреннего (задача семиотики) и внешнего (композиция).
Основные принципы семиотики — «науки о знаках» были сформулированы Чарлзом Сандерсом Пирсом, стремившимся к созданию логики науки, объясняющей процесс приобретения научных знаний, репрезентирующих реальность. Он выделил параметры семиотического функционирования — репрезентант, интерпретант, референт, дал первую
классификацию знаков (иконический знак — индекс — символ), исследовал процесс функционирования знака — семиозис, где интересен не поиск значения, а способ означивания. Содержание, не облеченное в форму, согласно Пирсу, не является предметом семиотических исследований.
В практике художественного конструирования знаки в своей совокупности (понимаемые предельно широко) образуют язык, на котором художник-дизайнер общается с потребителем. Выявление значения, зашифрованного в дизайн-проекте, осуществляется путем декодирования, где код означает способ упорядочения знаков в определенную систему. Произведения дизайна являются визуальными текстами, через которые реципиент может прочитать и понять смысл дизайнерской идеи. Природа визуального языка не может быть адекватной естественному языку. Поэтому в обучении будущих специалистов в области дизайна необходимо решать задачи перехода к освоению знаковосимволических, метафорических, аллегорических и других художественно-образных средств. Так, в формообразовании приводимого примера студенческого дизайн-проекта модульной мебели для гостиницы (рис. 1)
Рис. 1. Дизайн-проект модульной системы мебели для гостиницы. Автор: студентка IIIкурса РГУТиС Комарова С.В
используется аллегорическая композиция насекомого — гусеницы. Этот бионический объект для стилизации в дизайнерском решении выбран благодаря своей пластичности и сегментальному строению. Метафора в данном случае становится средством в решении проектно-художественной задачи.
Теория композиции базируется на категориях, отражающих наиболее общие, существенные связи и отношения рассматриваемых явлений. В композиции такими категориями являются тектоника и объемнопространственная структура. Взаимообусловленность конструкции и формы, выраженная в конкретном материале, — это то наиболее существенное, что предопределяет композицию. Работу надо начинать с выбора композиционного приема и заканчивать использованием средств композиции, вплоть до выявления характера формы. Понятие «тектоника» неразрывно связывает две важнейшие характеристики изделия: его конструктивную основу и форму во всех ее сложных проявлениях (пропорциях, метрических повторах, характере и т.д.).
Под конструктивной основой понимают работу несущей части конструкции, характер распределения главных усилий, соотношение масс, организацию конструкционных материалов. Форма должна четко отражать все эти особенности конструктивной основы. Нагруженные элементы конструкции должны найти правдивое, адекватное отражение в форме, а все, что не нагружено, не следует маскировать под работающее.
Рис. 2. Схема конструктивной сборки модульной мебели. Автор: студентка IIIкурса РГУТиС Комарова С.В
Подлинная тектоничность свойственна лишь тому изделию, форма которого точно выражает напряжение материала, отношение несомого и несущего. В дизайн-проекте модульной мебели для гостиницы (рис. 2) в роли несущих конструкций выступают цилиндрические сегменты, выполненные из прочного полистирола и скрепляющиеся между собой через запрессованную втулку. Несомая составляющая (столешница) выполнена из легкого полого АБС пластика.
Процесс формообразования можно
рассматривать и с точки зрения определенного взаимодействия всех элемен-
тов между собой и пространством — как объемно-пространственную структуру. Независимо от степени сложности объемнопространственной структуры система связей всех ее элементов имеет, наряду с тектоникой, решающее значение для достижения подлинной гармонии.
Работая над композицией, нужно в определенный момент абстрагироваться от функции и увидеть некую объемно-пространственную структуру как чередование материального и пустот.
Тектоника и объемно-пространственная структура тесно связаны между собой. Нарушения тектоники (ложное отражение работы конструктивной основы) обязательно сказываются на органичности связей элементов объемно-пространственной структуры точно так же, как неверное в принципе объемнопространственное решение приводит к погрешностям тектонического характера.
Рис. 3. Эргономические характеристики модульной системы. Автор: студентка IIIкурса РГУТиС Благодурова Т.В.
Конструкция должна «работать». Слабо загруженная, она теряет свое тектоническое звучание и эстетическую выразительность. Тектоника и объемно-пространственная структура являются важнейшими, определяющими композицию началами.
Анализируя форму конкретного промышленного изделия, гораздо правильнее говорить о материале и пространстве, а не об объеме и пространстве, ибо только конкретный материал (металл, пластмасса, дерево, бетон, и т.п.) дает со всей полнотой почувствовать тектонику формы. Следовательно, отношения материал — пространство несут в себе тектонические характеристики, а отношения объем — пространство дают представление об объемно-пространственной структуре. Нередко связи этих двух начал упускаются из виду в ходе конструирования и работой над формой.
Композиция в дизайне обладает многими обязательными свойствами и качествами. Отсутствие хотя бы одного из них может привести к существенным нарушениям организации формы. Кроме тектоничности и организованности объемно-пространственной структуры, к таким свойствам и качествам относятся пропорциональность, масштабность, композиционное равновесие, единство характера формы всех элементов, колористическое и тональное единство. Эта группа качеств обеспечивает своего рода комплексное свойство композиции — гармоничную целостность формы. Если форма утратит хотя бы одно из них, гармония нарушится. Целостность формы — понятие, родившиеся в сфере искусства, для которого
Рис. 4. Дизайн-проект модульной системы мебели для ресторана. Автор: студентка III курса РГУТиС Благодурова Т.В.
естествен образный, метафорический язык. В дизайне, лежащем на стыке искусства и техники, оно наполнено вполне конкретным содержанием и проявляется самым непосредственным образом. Целостность формы отражает логику и органичность связи конструктивного решения с его композиционным воплощением.
Стилевое единство формы не обеспечивается лишь обычными, «классическими» средствами композиции (пропорциями или ритмом, контрастом, нюансом и пр.). Его достижение зависит во многом от умения дизайнера передать дух времени во всем облике вещи.
Среди «классических» средств композиции на первое место следует поставить пропорции как степень важности качества, с точки зрения заключающихся в них возможностей организации формы. Пропорционирование проектной идеи нельзя сводить к механическому заимствованию классических приемов про-порционирования в архитектуре и прославлению золотого сечения. Пропорции лишь тогда приобретают действенную силу, когда проектировщик подходит к ним от самой сущности вещи, а не навязывает форме произвольно выбранную пропорциональную схему.
В сфере дизайн-проектирования пропорции приобретают все большее значение. Это объясняется, прежде всего тем, что многие современные изделия представляют собой своеобразные системы многократно повторяющихся унифицированных элементов. С другой стороны, сама унификация немыслима без строгой организации структуры. Однако в
этих условиях достижение геометрических подобий в системах элементов — задача более легкая, ибо структура чаще всего строится на модульной основе. Такая модульная система легла в основу дизайн-проекта системы мебели для ресторана (рис. 4). Следует учитывать и такие важнейшие закономерности, связанные с пропорциями, как усиление динамичности или статичности формы, увеличение ее зрительной устойчивости. Пропорции объективно связаны с тектоникой, поскольку отражают в размерных отношениях связи формы и конструкции, с объемно-пространственной структурой.
Систематизация наиболее общих признаков в развитии формообразования основана на геометрической организации предметов в пространстве, где наиболее общим признаком этой систематизации является принцип взаимодействия объема с пространством. Характер взаимодействия определяется, прежде всего, симметрией или асимметрией. Эта определяющая особенность пространственной организации дает возможность четко разделить формы в технике на симметричные и асимметричные и выступает в качестве главного признака. В противовес строгой организации симметрии, асимметрия беспорядочна и произвольна. Изделия асимметричной формы делят на два вида: случайно асимметричные и высокоорганизованные асимметричные формы. Асимметрия может выступать как своеобразный «принцип» композиции. Наряду с различными видами симметрии асимметрию, основанную на композиционном равновесии, считают одним из ведущих признаков систематизации форм.
Асимметричное начало может развиваться весьма различно. В одних случаях это асимметрия технической структуры, не находящая отражения во внешнем облике предмета. В других случаях при симметричной основе формы появляются и внешние элементы, не имеющие ответа относительно оси симметрии. Дизайнеру необходимо решать отношения частей к целому и между собой, особенности соподчинения, где начинают действовать закономерности, относящиеся уже к области проявлений композиционного равновесия, где признаки динамичности и статичности позволяют еще больше конкретизировать положение любой формы. Эти принципы систематизации технических форм отражены
в проекте музыкального настольного центра (рис. 5).
Для отражения семантики живой природы или социально-культурной жизни в дизайнерском изделии используется доля условности. Метафора в дизайне приносит духовную пользу, которая настраивает на истинное и гармоничное человеческое утверждение в окружающем мире, где главной задачей является — научить понимать функциональноконструктивную логику объектов проектирования, не столько с целью сбора материалов для бионического проектирования или бионической трактовки формы объектов (хотя и этот аспект не исключается), сколько с целью обогащения кругозора в области конструктивных построений и структур, приобретения навыков функционально-конструктивного анализа.
Изучая законы многоэтапный процесс проектной деятельности дизайнера по разработке художественной идеи, мы вплотную подошли к соотношениям форм по цвету. Цветовые соотношения необычайно разнообразны, поэтому их можно подразделить на три основных вида: по цветовому тону; по насыщенности цвета; по светлости тона. Соотношения по цветовому тону создаются на основе условного разделения спектра на семь частей. Условного, потому что в видимой части солнечного спектра нет резких переходов между тонами. Основных тонов три (красный, желтый и синий), остальные являются дополнительными (оранжевый, голубой, фиолетовый, зеленый). Для удобства цвета располагают в цветовом круге. Цвета, находящиеся друг против друга, в цветовом круге, создают контрастные соотношения (красный с зеленым, оранжевый с синим, фиолетовый с желтым). Эти соотношения наиболее эмоционально эффектны. Мягкими, гармоничными называют соотношения цветов, которые в цветовом круге расположены «через один» (красный с желтым, оранжевый с зеленым, желтый с синим, зеленый с фиолетовым, фиолетовый с оранжевым). Дисгармоничными являются сочетания соседних цветов (зеленого с синим, красного с оранжевым и т.д.).
Физиологическое и психологическое воздействие цвета на организм давно известно. Например, Гете считал, что цвет действует на душу, может вызывать чувства, пробуждать
Рис. 5. Разработка дизаин-проекта музыкального настольного комплекса. Автор: студентка IIIкурса РГУТиС Благодурова Т.В.
эмоции и мысли, успокаивать или волновать, печалить или радовать.
В современном мире ценностью является неповторимость автора, его индивидуальный стиль, и ключевая роль в применении законов
формальной композиции отводится категориям меры, гармонии, целостности, гуманности и соразмерности как фундаментальным основам для реализации творческой интуиции профессионального дизайнера.
Литература
1. ЖердевЕ.В. Метафорическая образность в дизайне. М.: Изд-во МСХА, 2004.
2. ЛаврентьевА.Н. Леонардо да Винчи. М.: ЭКСМО, 2000.
3. МаркузовВ.Ф. Конструкция, тектоника, образ. М.: ВНИИТЭ, 1980.
4. Никитина Е. С. Семиотика. Курс лекций: Учебное пособие для вузов. М.: Академ. проект; Трикста, 2006.
5. СомовЮ.С. Композиция в технике. М.: Высшая школа, 1978.
6. Чернышев О.В. Формальная композиция. Минск: Харвест, 1999.
Якунин В.И., Багдасарян В.Э., Сулакшин С.С. Цивилизационноценностные основания экономических решений: Монография. М.: Научный эксперт, 2008. 160 с. В монографии поставлен вопрос о связи российской государственной экономической политики с цивилизационно-ценностными историческими накоплениями Рос сии. Предлагаются новые по отношению к традиционной экономической теории методологические подходы и теория цивилизационной вариативности. Обосновывается тезис о существовании особых, не подчиняющихся либерально-универсалистским схемам, соотносящихся с понятием цивилизация экономических факторов, которые необходимо учитывать при формировании государственной политики. На уровне государственно-управленческих решений вводится новая интегральная категория - цивилизационный ресурс. На основе историко-компаративистского анализа исследуется генезис экономических систем в мире в части воздействия фактора цивилизационной идентичности. Прослеживается связь между спецификой успешности национальных экономик и соответствующими религиозными традициями. Обосновывается воз можность создания в России особого типа одухотворенной экономики. Разрабатывается вопрос об особой российской трудовой этике, ее ментальных и религиозных основаниях. Выявляются фак торные компоненты экономической успешности применительно к различным периодам истории России. Через анализ историко-статистических рядов определяется оптимальный образ российской модели управления экономическим развитием страны.
