CC BY
32УДК 94(450).05:7.034 DOI: 10.24412/2308-264X-2023-1-12-18
ФОМЕНКО С.А., ФОМЕНКО М.В., УГРЮМОВА М.В., ХИЖНАЯ А.В. ФОРМИРОВАНИЕ НОВЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МЕТОДОВ И ПРИЕМОВ В УСЛОВИЯХ ПЕРЕХОДА ОТ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ К ВОЗРОЖДЕНИЮ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ)
Ключевые слова: Средневековье, Возрождение, теоцентризм, антропоцентризм, Леонардо да Винчи, сфумато, воздушная перспектива, светотень.
Эпоха Возрождения, являясь переходным этапом от тысячелетнего Средневековья к Новому времени, обусловила трансформацию практически всех сфер жизни общества, в том числе существенную корректировку мировоззренческих акцентов. Прежде всего, в новых условиях возрастал интерес к человеку, его сущности, духовности, ослабевало влияние религии на жизнь общества, усиливался интерес к светской культуре, научному познанию и пр. Показано, что в данную эпоху, давшую миру целую плеяду выдающихся художников, писателей, мыслителей, относится творчество многогранного гения Леонардо да Винчи. Анализируя художественные произведения мастера, авторы характеризуют качественно новое содержание его творческих приемов и методов, особенности построения композиции и перспективы, применения светового и цветового строя, что соответствовало новым веяниям времени.
FOMENKO, S.A., FOMENKO, M.V., UGRYUMOVA, M.V., EHIZHNAYA, A.V.
FORMATION OF NEW ARTISTIC METHODS AND TECHNIQUES IN THE CONDITIONS OF THE TRANSITION
FROM THE MIDDLE AGES TO THE RENAISSANCE (BY THE EXAMPLE OF THE WORK OF LEONARDO DA VINCI)
Key words: Middle Ages, Renaissance, theocentrism, anthropocentrism, Leonardo da Vinci, sfumato, aerial perspective, chiaroscuro
The Renaissance, being a transitional stage from the millennium-old Middle Ages to the New Age, led to the transformation of almost all spheres of society, including a significant adjustment of worldview accents. First of all, in the new conditions, interest in man, his essence, spirituality increased, the influence of religion on the life of society weakened, interest in secular culture, scientific knowledge, etc. increased. It is shown that in this era, which gave the world a whole galaxy of outstanding artists, writers, thinkers, is the work of the multifaceted genius Leonardo da Vinci. Analyzing the works of art by the master, the authors characterize the qualitatively new content of his creative techniques and methods, the features of the construction of the composition and perspective, the use of light and color systems, which corresponded to the new trends of the times.
Рубеж XIV и XV веков стал периодом больших экономических, политических и социальных потрясений, который большинство историков, хотя и с некоторыми различиями в датировке, фактически считают пограничным между Средневековьем и Новейшим временем. В этот период во Флоренции воссоздается связь с римскими истоками, которая привела к возрождению культурных форм греческой и римской классической эпохи. Результатом стало новое восприятие человека и мира, в котором индивид способен к самоопределению и культивированию собственных талантов, с помощью которых он может преодолеть судьбу и покорить природу, изменяя ее. Это повышение человеческого потенциала рассматривалось как достоинство личности, с отказом от разделения духа и тела.
В жизни людей в Средние века господствовало религиозное мировоззрение. Войны, болезни, природные катастрофы рассматривались как божественное наказание. Три основные сословия, на которые делилось общество (духовенство, дворяне, крестьяне), считали, что их судьба и воля принадлежат исключительно Богу. Ученые-богословы говорили прежде всего о спасении души и вечной жизни, а любые исследования проводились исключительно на основе Священного Писания. Однако между XIV и XV вв. теоцентрическая концепция постепенно менялась на антропоцентрическую. Началось развитие светской культуры, все большее внимание стало уделяться изучению человека, нежели его душе. Тем не менее, ослабление религиозного влияния не означало отказа от идеи Бога: мир и человек по-прежнему воспринимались как созданные Богом, но человек теперь оказывался в центре этого мира [1, с. 76]. Переход к новому типу мировоззрения нашел отражение во всех сферах жизни общества, включая искусство.
Ренессанс, как новое культурное движение, зародился в Италии и отсюда распространился по всей Европе, достигнув своего максимального развития в XVI веке. В это время возрастает социальный престиж художников, скульпторов, архитекторов. До XV века они были лишь ремесленниками, которые обучались своему делу в мастерской под руководством мастера. Их искусство считалось механическим, то есть ручным и практичным, а потому малоценным. Но в течение XV века стало ясным, что художественное производство требует научного подхода
(тщательного и детального изучения), а также мастерской практики. В этой связи оно приближается к интеллектуальным искусствам, которые преподаются в университетах.
Ренессанс имеет четкую периодизацию, заключающуюся в выделении ряда этапов: Проторенессанс или Треченто - эпоха Чимабуэ и Джотто, длившийся со второй половины XIII и до XIV веков; Ранний Ренессанс или Кватроченто - эпоха Боттичелли, Донателло, Мазаччо и других великих художников, охватывающая весь XV век; Высокое Возрождение - время Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля и других живописцев (в частности, искусствоведы указывают разные временные рамки данного периода, так, Б.Р. Виппер считает, что он длился с 1500 по 1520 г. [1, с. 74]). И последний период - Поздний Ренессанс или Чинквеченто относится к середине XVI - 1590-х годов, его яркими представителями являются Тинторетто, Паоло Веронезе и др. [2, с. 260].
В Италии художники и скульпторы сосредоточили внимание на пропорциях человеческого тела, используя реальных людей в качестве моделей. Некоторые изучали и препарировали трупы, чтобы больше узнать об анатомии тел. Однако величайшим открытием того времени в художественном плане стала, прежде всего, перспектива: человеческий глаз, научившийся познавать пространство и его законы, различать перспективную структуру, воспринимал пейзаж как фон для любых действий. Средневековые картины были плоскими и в них отсутствовал объем, не дававший ощущения расстояния и глубины. Правила перспективы, примененные Мазаччо и Пьеро делла Франческа, позволили представить реальность в трех измерениях (длина, ширина, глубина), как она непосредственно воспринимается нашими глазами [1, с. 9-10; 3, с. 36-37].
В эпоху Возрождения искусство вернулось к изображениям рядового человека и природы, которые в Средние века не были приняты. С одной стороны, все также наблюдалась востребованность полотен на религиозные сюжеты. Однако теперь художники вставляли между изображениями святых на видном месте своих покровителей - людей, которые заказали и оплатили картину. Вместо золотых фонов, характерных для XIII века, появились обширные пейзажи, богатые деталями. Также в XV и XVI веках было выполнено много работ с несакральными сюжетами, в частности, возросла популярность портретной живописи. Короли и полководцы, Папы и церковные деятели, дворяне и купцы писали свои портреты в кругу семьи или в одиночку. Эти портреты особенно подчеркивали признаки власти (скипетры, горностаевые плащи), богатства (дорогие одеяния, украшения), храбрости (оружие), любовь к культуре (книги, картины, музыкальные инструменты) и т.д. [4].
Для Средневекового художника содержание и темы изображения были, как правило, заданы высоким церковным авторитетом или священной традицией, что ограничивало его возможности. В эпоху Возрождения мастер получил возможность более свободно найти и установить их, тем самым автономно определив идеологическую и культурную направленность своего произведения. Гуманистическая культура, таким образом, поставила цель искусства, как ценности. Новое буржуазное общество интересовалось объективными знаниями: природой, местом жизни, открытиями, историей, объясняющей мотивы и последствия человеческих действий, а также человеком, как субъектом познания и действия [5, с. 27].
Следовательно, к основным особенностям эпохи Возрождения можно отнести: новый способ осмысления и изображения мира; внимание к человеку, как к личности (в физиогномике, анатомии, в изображении эмоций); формулировку правил линейной перспективы, которая организовывала пространство в единой манере; изображение света в соответствии с законами перспективы; картина предстает как сумма исследований перспективы и расчета форм; покровитель часто изображается в явном или символическом виде в самой работе; происходит уход от золотого фона картин; изображение становится более реалистичным.
На примере одного из известнейших представителей эпохи Ренессанса, которым является Леонардо да Винчи, - живописец, архитектор, инженер, ученый, изобретатель, писатель, типичный человек эпохи Возрождения, человек, который стремился познать мир с помощью разума, используя научный метод, рассмотрим каким образом он формировал свои художественные приемы и средства.
Известно, что около 1475 года Леонардо да Винчи создал картину «Благовещение» -новаторское произведение, написанное маслом на панели высотой 98 и шириной 217 сантиметров. Художник изобразил эпизод из Нового Завета: архангел Гавриил, посланный Богом в Назарет к Деве Марии, возвещает о грядущем рождении от неё Спасителя мира. Ранее данную сцену
традиционно помещали в лоджию или спальню Марии, но Леонардо перенес действие в сад, окруженный стенами. На заднем плане раскинулся широкий прибрежный пейзаж с портовым городом, за которым возвышается крутой скалистый склон. Это типичный средневековый сад, чаще всего встречавшийся в женских монастырях. Художник выбрал именно это место, потому что сад - полный жизни, окруженный изящной стеной, был идеальным символом для представления лона Марии. Ангел, изображенный в левой части картины, стоит преклонив колено на лугу, усыпанном цветами, и держит в левой руке лилию, а правой рукой благословляет Марию, которая сидит за столом для чтения и держит правую руку на том месте, где ее прервали [6].
В XV веке художники в своих работах прибегали к классической линейной перспективе, которая теперь была установлена и закреплена традицией. Леонардо да Винчи этого было недостаточно, поэтому в этой работе он решил немного изменить композиционный строй, придерживаясь техники своих учителей и коллег. Вся сцена просчитана до миллиметра: миниатюрные детали архитектуры, пропорции здания, пола и аналоя перед Марией. Как и предполагала традиция, точка схода (в которой сходятся все линии сцены) расположена прямо в центре композиции. Мария изображена в архитектурно цельном пространстве. Богородица находится ровно по центру угла внешней стены дома. Эта часть архитектуры фактически создает быстрый переход в перспективу, указывающую на пейзаж за ней. Таким образом, пространство построено с помощью света и цвета, а не перспективы.
Рисунок 1. Перспектива в картине Леонардо да Винчи «Благовещение».
Если свет конструирует пространство картины, то именно цвет задает настроение. Для пейзажа на заднем плане Леонардо да Винчи использует воздушную (или атмосферную) перспективу, чтобы передать дальность гор [7, с. 79].
Рисунок 2. Воздушная перспектива в картине Леонардо да Винчи «Благовещение» (фрагмент).
Воздушная перспектива - это техника, разработанная самим художником и основанная на использовании более светлых цветов, почти размытых для самых удаленных элементов, дающих ощущение присутствия тумана, мешающего видеть с точностью удаленные объекты. Ближайшие предметы окрашены более решительно, сочными и яркими красками так же, как это происходит в реальности, в близко расположенных предметах мы можем рассмотреть все детали. Таким образом, он имитировал эффект сгущения атмосферы, который делает отдаленные объекты размытыми, светлыми и с более холодными цветами. Эта техника, придуманная Леонардо да Винчи, была еще более усовершенствована им позже [8, с. 145]. Автор полотна всегда стремился к идеальным пропорциям, как в человеческом теле, так и в композиции. В данной работе можно найти золотое сечение - пропорцию, в которой отрезок делится таким образом, что меньшая часть относится к большей так же, как последняя относится ко всему отрезку.
Картину можно условно поделить на две части: левую, на которой изображен архангел, выделяющийся среди деревьев на заднем плане, и правую - с изображением Богородицы. Стоит обратить внимание на особое положение архангела: он не стоит вертикально, а наоборот, кажется, что он только что приземлился и приклонил колено. Его одеяние уже расправлено на траве, создавая ощущение, что мы наблюдаем точный момент приземления, вызвавшего небольшое движение воздуха. Автор решил дать своему архангелу чрезвычайно реалистичные птичьи крылья, изученные до мельчайших деталей после долгих и подробных исследований анатомии. Тем самым он доказывает свою принадлежность к новому поколению художников, готовых радикально изменить историю - реалистично изображать объекты. Однако позже крылья все же были дорисованы - удлинены неизвестным художником, придавшим им более традиционный образ. В жесте приношения архангела можно уловить нотку естественности и простоты: пока левая рука держит лилию, правая находится в положении благословления. Несмотря на сложность движения, все его существо полностью обращено к Марии, готовясь возвестить о великой благодати - она будет носить в своем чреве Сына Божьего. Положение двух фигур также очень важно: сквозь объемную, густую драпировку одежды четко просматриваются позы персонажей, что в очередной раз демонстрирует большое мастерство и внимание мастера.
Справа от архангела Гавриила изображена Мария, сидящая за украшенным аналоем. Леонардо да Винчи не упустил ни одной детали и проследил старинные классические декоративные мотивы, вновь модные в те годы. Еще один элемент - невероятно прозрачная пелена, висящая под книгой Священного Писания, которую читает Мария. Именно в этой детали особенно чувствуется влияние учителя Леонардо - Андреа Верроккьо, и его удивительный талант рисовать прозрачные материи, которые мы можем пронаблюдать в таких картинах, как «Крещение Христа» или «Мадонна с Младенцем» [2, с. 251]. Заслуживает отдельного внимания положение левой руки Марии, демонстрирующее некоторый испуг и удивление, передачу внутренних эмоций, полностью отсутствующих на ее светлом и спокойном лице.
Рисунок 3. Прозрачная пелена, Леонардо да Винчи «Благовещение» (фрагмент)
Рисунок 4. Андреа Верроккьо «Крещение Христа»
Свет произведения не полный, а ослабленный, поскольку, вероятно, автор стремился передать свет сумерек. Это придает персонажам большее смягчение черт лица. При этом источник света исходит с левой стороны, придавая объемности персонажам переднего плана: ярко освещено одеяние архангела со спины, его лицо и рука, благословляющая Марию; перед ним на траву ложится тень. Фигура Марии также залита светом, особая игра тени и света в складках одежды передает ее позу, на стену от фигуры ложится легкая тень. Пространственную необъятность картине придает задний план, находящийся за горизонтальной линией, делящий его на две части.
Леонардо да Винчи разработал воздушную перспективу, которая позволила ему создать глубину картины. Именно этот мастер удивительным образом использовал синие оттенки для придания глубины. Холодные цвета вдали и теплые на переднем плане, а также сфумато -являются отличительными чертами стиля художника. Свет в картине очень важен, он создает живую и динамичную атмосферу: одежда будто бы движется и мягко моделируется, как светотень архитектурных элементов [8, с. 147-149].
Рисунок 5. Архангел, Леонардо да Винчи «Благовещение» (фрагмент)
Сам профиль ангела соткан из легчайших светотеневых переходов: дымчатые тени на веках, в уголках губ создают оттенки настроения, наделяя лицо персонажа неопределенностью, загадочностью и спокойствием. Следуя традиции флорентийского рельефа в живописи, автор разрабатывает свой собственный тип, смягчая контуры и очертания, одухотворяя лица с помощью прозрачных светоносных теней. Светящиеся лица Марии и архангела наделены эффектом живого естественного подобия - тот самый эффект, к которому так стремились ренессансные мастера. Пряди вьющихся золотистых волос подчеркивают красоту лиц - мотив, который Леонардо унаследовал от Верроккьо, но преобразил, сделав более гибким, живым и развил как собственный лейтмотив в живописи. В целом формируется сложный и эффектный световой театр [3, с. 90-92].
Цвета также играют очень важную роль в этой работе. Взглянув на картину, зритель наблюдает цветущий и буйный сад - торжество жизни. Такое разнообразие ярких и интенсивных красок растительности имеет очень конкретную причину: природный ландшафт намекает на чудо рождения Христа. Густой красный тон расстилающихся по траве драпировок одеяния архангела становится одним из главных акцентов в колорите. Этот тон усиливает и подчеркивает впечатление от воплощенной в фигуре архангела идеи красоты. Присмотревшись к переднему плану картины можно понять, что все стремится к золоту, как будто солнце только садится или восходит, освещая героев особым, теплым сиянием. При этом задний план прибывает в холодной, туманной дымке, наполняя картину воздухом [8, с.148-149; 9, с.67-68].
Важную роль в восприятии картины играет точка, с которой ее рассматривать. Если зритель стоит прямо перед картиной, то может показаться, что в работе присутствует ряд грубых ошибок. Например, правая рука Богородицы выглядит неестественно длинной и кажется ближе к зрителю, чем вся ее фигура. Однако, работая над полотном «Благовещение», художник предполагал, что зритель будет смотреть на него справа и немного снизу. Действительно, если в Галерее Уффици встать справа от картины, правая рука Марии укорачивается до естественных размеров и принимает правильное положение относительно зрителя. Кроме того, если смотреть из нужной точки, фигура Девы Марии увеличивается и становится центром сюжета. Таким образом, работа Леонардо да Винчи представляет собой тщательно выверенный результат его оптических исследований и опытов.
В целом, говоря о картине Леонардо да Винчи «Благовещение» из Уффици, можно с точностью сказать лишь то, что она написана на стыке Раннего и Высокого Возрождения. Поэтому данная работа вобрала как наследие первых двух этапов Ренессанса, так и предпосылки предстоящего периода Высокого Возрождения. Так, мастер пластически решает живописный рельеф гораздо тоньше, мягче, чем это было характерно для флорентийской традиции. Светотень является одним из главных средств создания в живописи того оптического синтеза, который отличает его стилевую манеру. Отдельного внимания заслуживает способность художника использовать свои познания в области пропорции. В полотне он воплощает образ гармонии и собственной идеи красоты. Частное, личное и всеобщее не находятся для него в противоречии, но объединяются в некое целостное начало, являя собой нерасторжимый синтез [10, с. 119]. Одну из центральных тем в его творчестве занимает природа. Реалистичный фоновый ландшафт, цветы и травы, нарисованные на переднем плане, а также первоначальный вариант крыльев ангела были выполнены с большой точностью. Мастер, сторонник эмпирического подхода, скрупулезно изучал, наблюдал и анализировал природу. Стремление максимально передать не только точность отдельных объектов, но и целых явлений (эффект утренней дымки, тумана, света) свидетельствует о том, что для художника живопись неотделима от самой природы, поскольку была ею же порождена [11, с. 210; 12, с. 14].
Таким образом, художники эпохи Возрождения стремились в своем творчестве достичь большего реализма. Живописная техника с использованием масла позволила мастерам с помощью различных приемов добиться невиданной ранее оптической цельности. Плоские канонические изображения средневекового искусства сменились на более глубокие благодаря изучению перспективы; фигуры и позы персонажей стали более естественными, а лица начали обнаруживать эмоции и чувства. Художниками детально изучались свет и тень, анатомия человека и животных. Менялась сюжетная направленность работ: помимо принятых библейских сцен стали изображаться герои классической мифологии. Эволюция стиля шла в направлении большей
выразительности и динамичного движения. Многочисленные свидетельства показывают, что это изменение стиля оказалось тесно связанным с интересом к классическому искусству, которому свойственны сильные эмоции и поэтическое изящество. Именно эти качества и стремился выразить современный художник. Отсюда элегантные жесты и позы, нарочитая сложность. Но, с другой стороны, начинают доминировать сдержанность, величественность, безмятежные выражения лиц, многослойные драпировки, идеализация природы и т.д. Прямой символизм Средневековья заменяется многоуровневыми смыслами, которые увеличивают богатство интеллектуального содержания произведений. В искусстве новой эпохи возник образ мира, гармоничного в своих основах.
Литература и источники
1. Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI века. В 2 т. - М.: Искусство, 1977. Т. 2. - 244 с.
2. Волкова Паола. Полная история искусства: курс лекций. - М.: Издательство АСТ, 2021. - 512 с.
3. Данилова И.Е. О роли иконографических и композиционных формул в итальянской живописи Кватроченто // Данилова И.Е. Искусство Средних веков и Возрождения. Работы разных лет. - М.: Советский художник, 1984. - 128 с.
4. Кемп М. Леонардо. - Москва, АСТ-Астрель, 2006. // [Электронный ресурс]: Режим доступа URL: https://rusneb.ru/catalog/000199_000009_002957062 / (Дата обращения 23.01.2023).
5. Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. - М.: Искусство, 1990. - 417 с.
6. Леонардо да Винчи, картина «Благовещение»: история создания, описание картины, репродукция / Архив (artchive.ru) // [Электронный ресурс]: Режим доступа URL: https://artchive.ru/leonardodavinci/works/385394~Blagoveschenie / (Дата обращения 13.01.2023).
7. Волков Н.Н. Композиция в живописи. В 2 т. Т. 1-2. - М.: Искусство, 1977. Т. 1. - 264 с.
8. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. В 2 т. - М.-Л.: Academia, 1935. Т. 2. - С. 145-189.
9. ВолковН. Н. Цвет в живописи. - М.: Искусство, 1965. - 211 с.
10. Виноградова А.Г. «Благовещение» Леонардо да Винчи. Образ гармонии Универсума в ренессансной живописи // Искусствознание. - 2018. - № 2. - С. 98-121.
11. Фоменко М.В., Фоменко С.А. Экофилософско-образный смысл картины Сандро Боттичелли «Весна» - путь к синтезу первой и второй природы // Образы в философской картине Мира. - М., 2022. - С. 207-214.
12. Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века. - СПб.: Издательство «Азбука-классика», 2003. - 500 с.
References and Sources
1. Vipper B.R. Ital'yanskij Renessans XIII-XVI veka. V 2 t. - M.: Iskusstvo, 1977. T. 2. - 244 s.
2. Volkova P. Polnaya istoriya iskusstva: kurs lekcij. - M.: Izdatel'stvo AST, 2021. - 512 s.
3. Danilova I.E. O roli ikonograficheskih i kompozicionnyh formul v ital'yanskoj zhivopisi Kvatrochento // Danilova I.E. Iskusstvo Srednih vekov i Vozrozhdeniya. Raboty raznyh let. - M.: Sovetskij hudozhnik, 1984.
4. Kemp M. Leonardo. - M., AST-Astrel, 2006. // [Elektronnyi resurs]: Rezhim dostupa URL: https://rusneb.ru/catalog/000199_000009_002957062 / (Data obrashcheniia 23.01.2023).
5. Batkin L.M. Leonardo da Vinchi i osobennosti renessansnogo tvorcheskogo myshleniia. - M.: Iskusstvo, 1990. - 417 s.
6. Leonardo da Vinchi, kartina «Blagoveshchenie»: istoriia sozdaniia, opisanie kartiny, reproduktsiia / Arkhiv (artchive.ru) // [Elektronnyi resurs]: Rezhim dostupa URL: https://artchive.ru/leonardodavinci/works/385394~Blagoveschenie / (Data obrashcheniia 13.01.2023).
7. Volkov N.N. Kompozitsiia v zhivopisi. V 2 t. T. 1-2. - M.: Iskusstvo, 1977. T. 1. - 264 s.
8. Leonardo da Vinchi. Izbrannye proizvedeniia. V 2 t. - M.-L.: Academia, 1935. T. 2. - S. 145-189.
9. Volkov N. N. Tsvet v zhivopisi. - M.: Iskusstvo, 1965. - 211 s.
10. Vinogradova A.G. «Blagoveshchenie» Leonardo da Vinchi. Obraz garmonii Universuma v renessansnoj zhivopisi // Iskusstvoznanie. - 2018. - N° 2. - S. 98-121.
11. Fomenko M.V., Fomenko S.A. Ekofilosofsko-obraznyi smysl kartiny Sandro Bottichelli «Vesna» - put k sintezu pervoi i vtoroi prirody // Obrazy v filosofskoi kartine Mira. - M., 2022. - S. 207-214.
12. Stepanov A. V. Iskusstvo epokhi Vozrozhdeniia. Italiia. XIV-XV veka. - SPb.: Izdatelstvo «Azbuka-klassika», 2003. - 500 s.
ФОМЕНКО СОФИЯ АЛЕКСАНДРОВНА - магистрант факультета истории искусства, Российский государственный гуманитарный университет (РГГУ), (sofi20001434@gmail.com).
ФОМЕНКО МАРИНА ВИКТОРОВНА - кандидат философских наук, доцент, кафедра истории и философии, Российский экономический университет им. Г.В. Плеханова (maryfom@mail.ru).
УГРЮМОВА МАРИЯ ВИКТОРОВНА - кандидат исторических наук, доцент, Российская академия народного хозяйства и государственной службы при Президенте РФ, Высшая школа финансов и менеджмента (ugryumova-mv@ranepa.ru). ХИЖНАЯ АННА ВЛАДИМИРОВНА - кандидат педагогических наук, доцент кафедры «Профессионального образования и управления образовательными системами», Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина (xannann@yandex. ru).
FOMENKO, SOFIA A. - master student of the Faculty of Art History, Russian State University for the Humanities (RGGU), (sofi20001434@gmail.com).
FOMENKO, MARINA V. - Ph.D. in Philosophy, Associate Professor, Department of History and Philosophy, Russian University of Economics. G.V. Plekhanov (maryfom@mail.ru).
UGRYUMOVA, MARIA V. - Ph.D. in History, Associate Professor, Russian Academy of National Economy and Public Administration under the President of the Russian Federation, Higher School of Finance and Management (ugryumova-mv@ranepa.ru).
KHIZHNAYA, ANNA V. - Ph.D. in Pedagogical Sciences, Associate Professor of the Department of Professional Education and Management of Educational Systems, Nizhny Novgorod State Pedagogical University. K. Minina (xannann@yandex.ru).
