CC BY
1национальных мотивов; индивидуальность орнаментов различных этносов; самобытность народного искусства; связь с прошлым и истоками культуры. В целом все ответы были примерно схожи, это говорит об общем понимании важности изучаемой темы.
На четвертый вопрос: «Интересует ли вас сакральная составляющая орнаментальных мотивов или достаточно изучать только художественную сторону традиционного искусства?» все студенты младших курсов дали однозначный ответ, что недостаточно изучать только композиции и мотивы, им интересен также процесс зарождения и развития орнаментального искусства, влияние мировоззрения людей на искусство в целом.Некоторые студенты старших курсов отметили, что их интересует национальное искусство в контексте мировой культуры, так им легче анализировать и понимать те мотивы, с которыми они работают; что после изучения общемировых тенденций в декоративно-прикладном искусстве,орнаментальное искусство народов Приамурья вызывает больший интерес, чем на первом курсе.
В ответе на пятый вопрос мнения студентов разделились, часть из них отметили, что им хватило тех знаний, которые они получили при проведении предпроектного исследования, но треть студентов младших курсов написали, что им не хватило времени и нужно было глубже исследовать тему. Ответы на шестой вопрос: «Обращали ли вы внимание при исследовании национального искусства на ритуально-магические установки различных типов узоров и влияло ли это на ваш выбор мотивов?» показали, что для некоторых студентов этот аспект был ключевым, но большинство не придало особого значения этому моменту, их больше интересовала эстетическая составляющая выбранных для работы этномотивов.
В ответе на седьмой вопрос большинство студентов написали, что будут применять полученные знания в своей будущей творческой деятельности. Несколько человек как со старшего, так и с младших курсов отметили, что уже применяют этномотивы в других своих работах. В ответе на восьмой вопрос студенты дали следующие рекомендации по формированию заданий: добавить время на выполнение проекта, чтобы можно было глубже провести предпроектное исследование и качественнее выполнить графическую часть работы; сократить количество заданий в семестре, сделать упор на тщательную проработку каждого этапа проекта; больше использовать современные графические редакторы, поскольку при копировании большого количества орнаментов вручную появляется ощущение монотонности; при объяснении темы показывать и анализировать больше примеров современного прочтения национальных мотивов.
На девятый вопрос: «Какого плана творческие задания по народным мотивам могут быть интересны современной молодежи? Какие проекты более актуальны на ваш взгляд?» почти все студенты младших курсов затруднились ответить, несколько человек написали, что в современном текстильном дизайне уделяется недостаточно внимания национальной тематике, также не хватает проектов на этническую тему в арт-дизайне. Студенты старших курсов выразили мнение, что раньше орнамент (декор) был важнее функциональности, сейчас более актуально создавать гармоничное сочетание красоты и практичности, что нужно делать акцент на красоту материала, как это было в традиции древних культур.
Завершающим вопросом был: какие меры по популяризации искусства народов Приамурья вы можете предложить? Были получены следующие ответы: мультимедийные презентации и образцы национального искусства, которые создают эмоциональный настрой, способствуют формированию образа и дают возможность всем студентам внимательно ознакомиться с деталями изображения, посещение выставок, конкурсов. Также положительный эффект имеет просмотр документальных фильмов. Благодаря этому обучающиеся могут увидеть и иметь общее представление об национальных обычаях, играх, праздниках, быте, творчестве мастеров.
По результатам анкетирования можно резюмировать, что студенты, обучающиеся по направлению «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы» охотно изучают этнические мотивы, так как это одной из составляющие их профессионального становления как художника. Никакого психологического дискомфорта при работе над этой темой не возникло. Были проблемы с нехваткой времени, но сейчас многие работы стараются сделать в сжатые сроки и компактно, это связано с особенностями обучения на прикладном бакалавриате и с ускорением ритма обучения и жизни в целом. Также можно отметить специфику современного поколения - им хочется сделать все быстро, получить мгновенный позитивный результат. Мотивация - сложная, динамическая, самоподкрепляющаяся система, складывается из суммы факторов. Иногда то, что кажется проблемой в обучении ведет к новым качественным изменениям личности художника.
Выводы. Подводя итоги можно сделать вывод, что на младших курсах далеко не все студенты готовы изучать национальное искусство, можно встретить мнение, что, возможно, им еще рано давать такие темы. Случается, что такие задания даются в принудительном порядке, что тоже ведет к переживанию негативного опыта. Некоторые студенты работают через силу, получают некачественный результат, остаются недовольны собой и заданием и, как следствие, больше не хотят развиваться в этом направлении. В то же время старшие курсы, у которых уже сформировался сравнительно-аналитический метод исследования, показывают лучшие результаты. Они уже имеют предшествующий опыт, усидчивость, им интереснее решать более сложные задачи, они начинают видеть красоту в народном искусстве, чувствовать его закономерность. Но давать такие задания на младших курсах все же полезно. Возможно, изучение национального искусства не всегда напрямую и очевидно влияет на творческий путь будущего художника, но точно повлияет на восприятие декоративной композиции в целом, колористическое видение и эстетические предпочтения.
Литература:
1. Гаер, Е.А. Древние бытовые обряды нанайцев / Е.А. Гаер. - Хабаровск: Кн. изд-во, 1991. - 142 с.
Педагогика
УДК 378
преподаватель Букатый Максим Станиславович
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева (г. Самара); Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования городского округа Самара «Детская музыкальная школа № 7» (г. Самара)
ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНО-ЛОГИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ С ЦЕЛЬЮ РАЗВИТИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АППАРАТА ОБУЧАЮЩИХСЯ НАЧАЛЬНЫХ КЛАССОВ ГИТАРЫ ДМШ
Аннотация. В работе рассматривается проблема музыкально-логического восприятия на этапе разбора нотного материала в образовательном процессе по классу гитары. Выявляется специфика и закономерности познавательных процессов при занятиях музыкальной деятельностью. С целью оптимизации работы с теоретической и нотной литературой произведен поиск подходов к использованию музыкально-логического восприятия, показана необходимость развития навыка музыкально-логического восприятия у обучающихся в ходе образовательного процесса, как профессионального умения дифференцировать материал и распознавать структуру музыкального произведения. На основе проведенных ранее
исследований разработан метод работы с музыкально-логическим восприятием музыканта. Апробация метода проведена на базе ЦМШ и ДМШ №7 г. Самара. Полученные результаты выражены в повышении качества музыкального образования без увеличения длительности урока, а так же стабильности памяти пройденного материала на протяжении учебного года. Апробация метода проведена при работе с учащимися первого класса ЦМШ и ДМШ №7. Результативность метода свидетельствует о целесообразности включения образно-логического восприятия в образовательный процесс.
Ключевые слова: музыкально-логическое восприятие, разбор нотного материала, восприятие, развитие профессиональных навыков, познавательные процессы в музыкальной деятельности, обучение по классу гитары.
Annotation. The problem of musical and logical perception at the stage of analysis of musical material in the educational process by guitar class is investigated in this paper. The specificity and regularities of cognitive processes during musical activities are revealed. In order to optimize the work with theoretical and musical literature, the search for approaches to the use of musical-logical perception is made. The necessity of the development of the musical-logical perception for students during the educational process is shown as a professional ability to differentiate the material and recognize the structure of a musical composition. Based on previous research, the method of working with the musical and logical perception of a musician has been developed. The approbation of the method was carried out on the basis of CMS and CMS No. 7 in Samara. The results obtained are expressed in improving the quality of music education without increasing the duration of the lesson, as well as the stability of the memory of the material studied throughout the school year. The approbation of the method was carried out with pupil of the first grade of secondary school and secondary school No. 7. The effectiveness of the method indicates the expediency of including figurative and logical perception in the educational process.
Key words: musical-logical perception, analysis of musical material, perception, development of professional skills, cognitive processes in musical activity, guitar class training.
Введение. В настоящее время класс гитары имеет большую популярность, однако методики и их развитие, применяемые в обучении, очень сильно уступают классу фортепиано отсутствием наглядности нот и доступностью техники их извлечения на инструменте «гитара». В связи с этим снижается производительность образовательного процесса, в ходе которого все чаще встречаются ошибки в понимании текста учеником и ошибки в технике исполнения. Результаты работ, полученные в данном исследовании, позволяют учащимся в начале обучения приобрести навыки, позволяющие системно изучать сложный материал на последующих этапах обучения. Поэтому исследование проблемы восприятия является актуальным и направлено на развитие исполнительских и логических способностей ученика-музыканта.
Изложение основного материала статьи. Залогом успеха музыканта-исполнителя является свобода игрового аппарата. Развитие этого навыка необходимо с начальных этапов обучения. Инструмент фортепиано является основным для музыканта, поскольку сочетает в себе наглядность, содержательность и доступность нот при изучении. Устройство фортепиано в сфере расположения нот может быть вспомогательным при изучении нотного материала на других инструментах. Принцип извлечения нот на фортепиано предполагает нажатие клавиши, при этом, сам звук появляется в готовом виде. При извлечении нот на гитаре необходимы два блока теории - техника зажатия струны в рамках лада на грифе гитары и техника звукоизвлечения в рамках зоны извлечения струны. Основной причиной нарушения организации функционирования игрового аппарата юных музыкантов является недостаточная подготовка в области теории и практики. Наглядность фортепиано выражается в образном делении клавиатуры на тона с помощью зрения, что делает инструмент доступным даже для учеников первого класса на первых уроках обучения. Белые клавиши - тона, черные клавиши -полутона. Возможность зрительного восприятия этой системы значительно облегчает задачу игры на инструменте, при этом игровой аппарат учащегося получает более точные данные. Аналогичный подход стоит применить и к теории восприятия грифа гитары. Не существует единой методики изучения структуры грифа, в результате чего отсутствуют единые теоретические основы обучения технике игры на инструменте, а учебные пособия ограничиваются примерами посадки музыканта, схемами постановки рук, транскрипцией основных приемов извлечения: apoyando, tirando. Гитара достаточно поздно получила статус специальной дисциплины, в силу чего популярной практикой гитаристов стало обращение к трудам скрипачей и пианистов. В работе [1] исследована биомеханика длины и ширины кисти пианиста, длины пальцев, размаха кисти, веса кисти, предплечья и локтевого отклонения на запястье, устанавливается взаимосвязь этих параметров с темпом, артикуляцией и динамическим озвучиванием (баланс тона между двумя нотами). Качественное поперечное наблюдение за индивидуальными профилями показало, что опытные пианисты выступают с более высокой степенью синхронности при спуске двух нот, в то время как пианисты с опытом работы с органом играют с меньшей степенью синхронности. В педагогической практике одной из наиболее часто встречающихся проблем является обучение приему barre, при этом ученики нарушают стандартные правила постановки рук и звукоизвлечения. Нотный материал, предназначенный для становления навыков игры, нацелен на механический поиск и извлечение нот. Этот подход не имеет системы, а главная задача, заключающаяся в обучении определения нот в тексте, поиске нот на инструменте, и их грамотное извлечение -лишена смысла. Учащиеся решают задачи поочередно, не вникая в заложенный смысл упражнений. В корне указанных проблем лежит отсутствие единых правил работы с нотным материалом, музыкальным инструментом, исполнительским аппаратом. Как следствие, восприятие, являясь основной познавательной функцией в указанных видах деятельности учащихся, используется на бытовом уровне. Поэтому разработка единых правил и методик является актуальным вопросом педагогики и психологии.
Одной из задач процесса обучения исполнителя является развитие индивидуальных способностей воспринимать материал. Как правило, восприятие музыкального материала осуществляется посредством формирования музыкальных образов, которые помогают не только выучить значительный объем материала, но и исполнять этот материал на соответствующем уровне. Вследствие этого, изучение инструмента на начальных этапах образовательного процесса может в одном случае быть механическим трудом, а в другом случае являться творческой работой учащегося-гитариста. Поэтому формирование музыкальных образов для учащихся начальных классов становится приоритетной задачей.
По традиционной методике начальный этап образования не предполагает изучения логики и образных структур звукового строения инструмента. Сама структура логического звукорасположения не берется во внимание, а запоминание положения и названия нот проходит на уровне обычного запоминания посредством изучения простых детских попевок и упражнений, например [3, С. 9] построенных на 3-х тонах нисходящих и восходящих.
Работа с учащимися первых классов музыкальной школы позволила выявить следующую закономерность: примерно две трети учащихся, при изучении нот, для более легкого восприятия инструмента вынуждены создавать свои собственные образы, а одна треть учащихся заучивают ноты наизусть. Оба подхода являются бессистемными, трудоемкими, а внимание учащегося концентрируется не на построении в сознании отлаженной системы, а на решении частной проблемы запоминания нот применительно к изучаемому в данный момент упражнению. В этом процессе игровой аппарат исполнителя функционирует на бессознательном уровне, при этом упражнение может быть направлено на технику извлечения нот или ритмику. Таким образом, процесс образования не достигает поставленной цели.
Разработанный подход нацелен на формирование системного восприятия материала. Первоначальной целью процесса обучения поставлено формирование техники понимания материала совместно с техникой исполнения. Это наиболее важно на первых занятиях, когда внимание наиболее активно, а ученик не успел сформировать свои собственные бессистемные образы для запоминания конкретно взятых упражнений.
Одним из базовых упражнений при изучении инструмента является игра гамм. Программа первоклассников предполагает изучение гаммы в одну октаву [4, С. 19]. Это упражнение не имеет системы и не отражает структуры тонового строения инструмента. В данном случае процесс обучения заключается в запоминании нот. Таким образом, когда обучающийся приступает к изучению гаммы в две октавы, процесс изучения становится в два раза более трудоемким и начинается заново. Это говорит о том, что форма изложения материала не обладает культивирующей способностью к знанию, а в сознании ученика гамма представляет собой одно из упражнений, которые нужно запомнить и выучить, при этом логика тонового строения инструмента остается не изучена. При этом сама гамма - это метод освоения музыкального материала (техника игры рук, техника понимания, музыкальная грамота, ритмика, сольфеджио). Чтобы избежать указанных проблем необходимо системное развитие образного восприятия с первых занятий. Образы должны формироваться в единой упорядоченной системе, в ином случае, деятельность обучающегося по изучению вышеприведенных направлений продолжит формироваться на машинальном уровне с пассивной успеваемостью, в силу индивидуальных способностей и «одаренности».
Все классические учебные пособия содержат основные правила постановки игрового аппарата гитариста, но не имеют рекомендаций о способе изложения нотного материала, нет методических и учебных рекомендаций к работе с текстом на первом этапе. При разработке системы образного восприятия использовано понятие «игровой аппарат». Это понятие зачастую рассматривается как единая кинематическая цепь и часть опорно-двигательной системы человека. На основе трудов Г51 мы знаем, что двигательная система управляется, регулируется и координируется нервной системой и находится в тесном взаимодействии с другими системами организма: кровообращением, дыханием, обменом веществ и прочими. В основу разрабатываемой системы восприятия нотного материала положены образы, как основной вид познавательной деятельности человека. Литературный текст, картины, стихи, музыка, история - все они доступны к чтению и изложению посредством образов. Чтение нотного текста не исключение. Именно на этом этапе восприятие обучающегося создает индивидуальные указания к работе исполнительского аппарата. В учебных пособиях игровой аппарат получает стандартные установки: привязка к аппликатуре левой и правой руки и обозначение приема игры (апояндо, тирандо), дается таблица расположения нот на грифе гитары, указывается название струн, создается логика расположения нот, повторения тонов без изменения звуковысотности на разных струнах. Это расширяет восприятие строения инструмента.
Работа по изучению образов формирующихся учащимися начальных классов показала: ученикам целесообразно описывать гитару, как инструмент с шестью разными клавиатурами фортепиано, что помогает им в освоении инструмента. Именно на знании звукового строения инструмента формируется способность игры на гитаре. Гамма «До-мажор» является наиболее характерным примером, представляющим логику расположения нот. Клавиатура фортепиано способна подкрепить зрительно-логическими образами гитарную аппликатуру, которая в силу множества подобных струн и ладов не имеет зрительно-музыкальных ассоциаций. Вниманию ученика представляется клавиатура фортепиано, содержащая 7 октав - в целом это 85 клавиш. Стоит заметить, что множество звуков делятся зрительными группами, ориентируясь по черным клавишам, тем самым определяя положение полутонов между тонами, где белые клавиши обозначают тон, а черные полутон. Так, клавиатура делится на 7 октав, и определить ноту «До» становится возможным, как начальную ноту гаммы «До-мажор». Та же ситуация обстоит с грифом гитары. На грифе располагаются 120 нот. Повторяющиеся ноты можно сыграть в трех разных позициях. Это усложняет структуру восприятия, в отличие от зрительно-последовательного строения звукоряда фортепиано, но не исключает наличие логики в строении октав, в основу которой положены правила игры в позиции. Таким образом, звуковой диапазон гитары состоит из 4 октав и имеет множество позиций извлечения нот. Кроме того, каждая струна представляет собой отдельный хроматический звукоряд от тона струны, в итоге собирая на грифе гитары шесть разных звукорядов с одинаковым принципом повышения тона.
Стоит рассмотреть данный вопрос детально. Изучение расположения нот на инструменте является основным этапом и оставляет массу вопросов у обучающихся разных возрастов. Зачастую, на протяжении всего периода обучения в музыкальной школе, и даже для выпускников - единственный путь к изучению материала - таблица и «заучивание» расположения руки на грифе, что относится к мышечной, тактильной и звуковой (слуховой) памяти.
В классических музыкальных учреждениях принято использовать наиболее популярные учебные материалы. В них входят классические школы игры на шестиструнной гитаре: Маттео Каркасси, Андрее Сеговия, А. Иванов-Крамской, В. Калинин, П. Агафошин, Э. Пухоль, и другие. Все школы игры подчиняются единым правилам музыкальной грамоты и записи нот, а именно, нотный стан и правила его оформления (наличие ключа, тональности, размера, темпа, горизонтальное расположение нотного стана и стандартное письмо слева направо по горизонтали). Однако, изучая классические школы игры, стоит отметить, что нет единых правил расположения грифа гитары. В некоторых пособиях [2, С. 8] даже клавиатура фортепиано располагается вертикально, не редко развернута на 180 градусов. Таким образом, расположение нот на нотном стане не имеет готовой стандартной зрительно-логической связи с нотами на грифе.
Различия учебных пособий, выраженные в рисунках, схемах, расположением и ориентировкой грифа гитары не нарушают правила музыкальной грамоты, но создают существенные различия в восприятии материала. Это создаёт дополнительные сложности для учащегося музыканта - концертного исполнителя, который фиксирует в памяти минимум 7 потоков информации, основными из которых являются: зрительная, слуховая, мышечная память и пространственное мышление.
Рассматривая данные процессы с точки зрения преподавания, в школе игры на фортепиано отображение нот и клавиш выглядит стандартно и доступно. Клавиатура - прямая параллель нотного стана. Ноты идут слева направо, снизу вверх. Клавиатура равна по правилам нотному стану. Модель наглядна - клавиатура в каждой из октав передает 8 тонов без изменения зрительного отображения структуры клавиш от октавы к октаве, и даже игра в тональности зрительно доступна.
В случае обучения игре на гитаре соответствие нотного стана и фактического расположения нот на грифе гитары воспринимается значительно сложнее, чем при изучении фортепиано, поскольку в сознании нет системы тонового строения инструмента, тона и полутона выглядят одинаково, в результате чего данная система может быть по-разному ориентирована в сознании обучающегося, преподавателя и в различных учебных пособиях.
Для снижения трудоёмкости изучения материала эту проблему принято решать табулатурами, схемами струн, рисунками. Таким образом, даже гитаристы-классики в ряде случаев обращаются к эстрадной школе игры. Но если рассмотреть неклассические школы: В. Манилов, В.А. Молотков, Б.М. Павленко, П.В. Петров, Э. Флауэр и другие, мы возвращаемся к той же проблеме - система отображения нот на грифе гитары в данных источниках различна. Горизонтальное расположение нот и грифа так же популярно, как и вертикальное. Различие представлений - говорит о разном типе мышления и различной системе ассоциаций в мышлении музыкантов.
Для исследования данной проблемы был подготовлен тест, который прошли 30 учащихся из 2 музыкальных школ г. Самара (ДМШ №7, ЦМШ). Эксперимент включал в себя концертные выступления, экзамены, консультации, работы над ошибками. Ошибки были следующие: 1) непопадание в ноты на грифе гитары; 2) частично забытый материал; 3) игра материала, выученного с ошибками. По результатам теста был проведен поиск индивидуальной структуры, системы по которой ученик формирует в памяти ноты, изложенные на бумаге. Полученные данные были обобщены в схемы в работах представленных нами ранее.
Следующим этапом была корректировка схем и обозначений, образующих результирующую систему восприятия нот на грифе. Отдельное место занимает ранее обозначенная общая проблема, когда от учащегося требуется сыграть ноту «выше», а ученик не понимает что нота «выше» означает пол тона выше («правее» по нотному стану), и на просьбу преподавателя извлекает струну, которая находится на соседней струне этого-же лада, что является уже совсем другой нотой, стоящей через множество тонов. Поочередно фиксируя индивидуальные схемы, были сформированы различные зрительные образы восприятия музыкального материала. Построенные схемы представляют собой сетку расположения нот на грифе с опорными элементами, формирующими систему обозначений. На рабочих схемах изображен гриф гитары, при этом расположение выбрано горизонтально, как наиболее часто используемый вариант отображения. Ноты аккорда До-мажор - представляют собой заштрихованные области грифа, что наиболее удобно для зрительного, а в последствии, и образного восприятия грифа учениками. Обозначены четкие границы расположения каждой ноты, каждая струна имеет зону зажатия и зону извлечения.
Таким образом, разработанная система заключается в создании базы данных позволяющей оперативно обрабатывать нотный материал. Наглядность и доступность процесса обучения нотам обеспечивается детальной работой с изображением нот и соответствующим положением грифа. Предложена единая система изучения нот на грифе, разработанная на основе работы с учащимися с различным уровнем подготовки. Разработанная база данных позволяет разбирать нотный материал без применения традиционно используемых схем, табулатур и прочих вспомогательных материалов.
Однако существуют другие формы записи, применение которых не однозначно и приводит к ошибкам. Графически, все ученики в силу развития индивидуальных качеств, располагают гриф вертикально-ориентированным, при этом сам корпус гитары может находиться сверху или снизу. Аналогично, располагают гриф горизонтально-ориентированным, где корпус гитары может быть слева и справа. Зажимаемые ноты изображаются учениками похожими на ноты точками, не имеющими четкого положения на струне, а так же не имеющие четкой границы зажатия и извлечения. Это может быть одной из причин постоянной потери ориентации на грифе при работе с нотным материалом. Так же в этом способе отображения можно видеть обилие горизонтальных линий (8 шт.), отображающих всего 6 струн. Это уже создает почву для неверных вариантов зажатия и выбора позиции ноты. В процессе проведения эксперимента были выявлены прочие варианты восприятия нот, существенно затрудняющие работу с нотным материалом, ученики запоминают геометрические расположения пальцев на грифе, рисуя свои собственные рисунки. Использующие этот вариант ученики испытывают значительные трудности при занятиях. Необходимо отметить, что двое учеников ранее закончили класс фортепиано, однако вертикальное расположение грифа в их восприятии затрудняло процесс обучения. Представленные варианты изображения грифа гитары аналогичны ранее представленным схемам, но расположены вертикально, при этом ноты располагаются по возрастанию тона сверху-
Наибольших успехов по результатам экзаменационной сессии и конкурсов добились ученики, работающие по горизонтально-ориентированной схеме. Так же, у одного из хорошо успевающих учеников была обнаружена целая система языковых и схематичных образов, имеющих названия в силу своего визуального расположения, такие как: лесенка, горка, треугольник, щит, домик, паук и др. В результате дополнительного опроса 40% учеников подтвердили наличие аналогичных ассоциаций с данными нотными группами и аккордами.
Наилучшие результаты показали учащиеся, обучаемые по разработанной системе образного восприятия. Применение базы данных позволило осуществлять разбор нотного материала без применения традиционно используемых схем, табулатур и прочих вспомогательных материалов. Так же повысилась производительность образовательного процесса и интерес учащегося, мотивация, поскольку разбор произведений стал проще, быстрее и доступнее.
Эксперимент показал, что учащиеся испытывают одни и те-же трудности в процессе освоения нотного материала, и каждый разрабатывает собственные способы и ассоциации, помогающие решать эту проблему. Таким образом, создаются индивидуальные системы восприятия и дальнейшего мышления, формируются индивидуальные способы запоминания материала, при этом отсутствует единая для всех отлаженная система, а индивидуальные системы являются сложными и несовершенными вследствие разработки этих систем «на лету» или «по ситуации». В результате часть учеников утверждает, что материал невозможно выучить, поскольку после экзамена он «исчезает» из памяти, и его невозможно вспомнить без помощи педагога. А вопрос работы с игровым аппаратом вовсе остается на периферии сознания учащегося. Работа с техникой происходит на машинальном уровне, а аппликатура в руках может нести импровизационный характер, даже на концертном выступлении ученик может выбрать ту или иную аппликатуру в зависимости от своих непроизвольных предпочтений, что указывает на отсутствии системы в работе с игровым аппаратом.
Выводы. Все перечисленные факты указывают на непроработанность системы записи нот применительно к гитаре, занятия держатся на личных талантах обучающихся, а менее способные ученики отстают в учебном процессе на начальной стадии обучения. Последний пример системы восприятия, с ассоциативными названиями демонстрирует неординарную находчивость, однако у нее есть существенный недостаток - полное отсутствие зон взятия нот. Ученик добивается отличной отметки постоянными пробами и ошибками, играя до тех пор, пока ошибки не исчезнут.
Необходимо разрабатывать методики формирования зрительно-логических образов восприятия и правил использования этих образов уже на этапе первых занятий, когда в сознании ученика закладывается сама структура и устройство инструмента. Недостаточное развитие области образного восприятия музыканта может сохраняться на протяжении всей карьеры.
В результате, процесс обучения представляет собой работу со зрительно-логическими образами человека, которые формируются в памяти, и используются в дальнейшей работе с музыкальным материалом как базовая система. Разработанный в рамках данной работы подход к восприятию нот на грифе гитары может являться основой формирования этой системы.
Разработанная система образов восприятия показала хорошие результаты при работе с учащимися ЦМШ и ДМШ №7. Учащиеся, изучающие материал с использованием разработанной системы образов получили наиболее стабильные результаты, как при запоминании старого материала, так и при изучении новых, более сложных произведений.
Литература:
1. Зверева, Л.И Развитие первоначальных технических навыков на материале упражнений и гамм / Л.И. Зверева // Теория и методика обучения и воспитания. - 2014. - С. 30-35
2. Иванов-Крамской, А.И. Школа игры на шестиструнной гитаре / А.И. Иванов-Крамской. - 1979. - 154 с.
3. Калинин, В.П. Юный гитарист / В.П. Калинин. - 2015. - 128 с.
4. Ларичев, Е.Д. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре / Е.Д. Ларичев. - 1975. - 90 с.
5. Осуховская, Н.В. Важные детали технического развития первоклассников в классе домры / Н.В. Осуховская. -Мирный. - Методическая работа. - 10 с.
6. Самохина, М.А., Формирование исполнительских умений и навыков учащихся детской музыкальной школы в классе гитары, автореф... дис. кан. наук. - ВАК РФ 13.00.02, 2005. - 165 с.
7. Трунов, И.В. Инструктивный материал для вокалистов как актуальный компонент в образовательном процессе / И.В. Трунов // Таврический научный обозреватель. - 2016. - С. 120-122
Педагогика
УДК 378
преподаватель Букатый Максим Станиславович
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева (г. Самара); Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования городского округа Самара «Детская музыкальная школа № 7» (г. Самара)
ПРОБЛЕМЫ РАЗРАБОТКИ ПЕДАГОГИЧЕСКИХ МЕТОДОВ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ЛОГИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ ВОСПРИЯТИЯ У КОНЦЕРТНОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ
Аннотация. В работе рассматривается проблема музыкально-логического восприятия нотного материала концертным исполнителем. Показано, что имеющиеся в образовательной практике подходы несовершенны, трудозатратны и требуют проведения дополнительных исследований. В работе исследованы процессы в области музыкальной деятельности, разработан подход, основанный на музыкально-логическом восприятии, позволяющий оптимизировать работу с нотным и теоретическим материалом концертного исполнителя. Результаты исследований показали целесообразность применения разработанного подхода, также проведена апробация подхода в процессе работы с концертными исполнителями. Результаты работы показали снижение временных затрат по изучению нотного материала, а так же повышение качества восприятия и исполнения произведений в процессе концертного исполнения и импровизации.
Ключевые слова: музыкально-логическое восприятие, разбор нотного материала, восприятие, импровизация, концертный исполнитель, познавательные процессы в музыкальной деятельности.
Annotation. The problem of musical and logical perception of musical material by a concert performer is considered in this paper. It is shown that the approaches available in educational practice are imperfect, labor-intensive and require additional research. The paper examines the processes in the field of musical activity, develops an approach based on musical and logical perception, which allows optimizing work with musical and theoretical material of a concert performer. The expediency of using the developed approach is shown as a results of this research. The approach has also been tested in the process of working with concert performers. The reduction in time spent on studying musical material, as well as an increase in the quality of perception and performance of works in the process of concert performance and improvisation is shown as a result of this research.
Key words: musical-logical perception, analysis of a musical material, perception, improvisation, concert performer, cognitive processes in musical activity.
Введение. Профессионализм музыканта-концертного исполнителя предполагает работу с навыком исполнительского чтения полифонических и эстрадных произведений, а так же владение методиками работы с музыкальным материалом. Отечественная и зарубежная литература предлагает различные методические пособия, посвященные интерпретациям классических, полифонических произведений, в их числе работы З.А. Ринкявичуса, Э. Бодки. Рассматривая главный этап работы с произведением, концертный исполнитель обращает внимание к нотному тексту и музыкальному восприятию. В первом случае, во внимание берется вопрос музыкальной формы, синтаксис произведения, фразировка, во втором -музыкальная, чувственная, эстетическая составляющая. Четкие границы работы с произведением дают поле деятельности для творчества, что играет двоякую роль. Педагогическая работа с учениками пятых классов и студентами показала, что проблемные вопросы на этапе восприятия, решаемые творческим путем, нуждаются в готовой структуре, базе данных, схеме работы с творческим материалом. Образовательный процесс должен предполагать творческую составляющую, но даже музыкальная импровизация трактуется как использование уже сочиненных, ранее подготовленных музыкальных предложений. В трудах Е.Б. Новиковой [3], импровизация трактуется как преобразование уже имеющегося стандарта, новая огранка эталона. На практике, в ходе образовательного процесса, а так же на этапе восприятия, учащиеся решают все возникающие проблемы творческим путем. Так, неверное слуховое восприятие может скрыть проблему ритмического восприятия, причиной которого может являться, как неверное понимание нотного текста, так и индивидуальные ритмические данные концертного исполнителя. В данном примере слуховое восприятие является многоканальным сенсором работы с информацией и будет включать в себя драматургическую, чувственную, ритмическую, нотную, логическую составляющую. При этом, поток информации будет носить двусторонний характер. В первом случае «я слышу то, что делаю», во втором «я хочу услышать то, что нужно сделать». Образовательный процесс затрагивает всю глубину восприятия учебного материала, а именно область работы с информацией. Проблема творчества имеет массовый характер, поскольку музыкальная деятельность работает с помощью ассоциаций. Учитель сольфеджио, вокала формирует у учащихся восприятие фразы, как простейшего элемента музыкальной формы, через ее передачу в движении, пении, интонировании, имитации, подражании звуков, как основу для восприятия и осознания музыкальной формы. Так, творчески сближаясь с музыкальной деятельностью, ученики стабильно решают множество возникающих вопросов доступным мышлению путем. Обнаружение конкретных технических, ритмических, слуховых проблем, проблем личного стереотипа затрудняют работу с учебным материалом. В системе музыкального образования структура восприятия основных музыкальных образов учащихся, полученная опытным путем, наиболее необходима, как преподавателю, так и учащемуся. Необходимо захватывать наиболее важные аспекты для поиска метода работы с конкретной проблемной областью при освоении сложных концертных произведений.
Изложение основного материала статьи. Стандартный процесс обучения охватывает лишь тактильные и слуховые навыки работы с образами, воспринимаемыми человеком. Вследствие этого, обучающийся вынужден строить свои зрительные ориентиры, образы и различные ладовые привязки с целью развития навыков работы с нотным материалом. Но этот вариант лишён системности, а запоминаемая информация занимает больше памяти, не оставляя сил и внимания обучающегося на работу с музыкальным и драматургическим содержанием произведения. Форма тактильных и мышечных
