CC BY
165
лигии мистическую систему нового религиозного сознания, долженствующую воспитать эллинство духовным учением о пути душ, об их ответственности, просветлении, возрождении, об условиях их отрыва от божества и чаемого с ним воссоединения» [15].
Литература
1. Nilsson, M.P. Early Orphism and Kindred Religious Movements / M.P. Nilsson // Opuscula selecta. Lund, 1952. V. 2. P. 628 - 683.
2. Wilamowitz-MOЦendorf U.von. Home-rische Untersuchungen. B., 1884. S. 213.
3. Der Glaube der Hellenen. Bd 2. B., 1932. S. 188 ff.
4. West, M.L. The Orphic Poems / M.L. West. Oxford, 1983. P. 2.
5. Graf, F. Eleusis und die orphische Dichtung Athens in vorheellenistischer Zeit / F. Graf. B. - N.Y., 1974.
6. Русяева, А.С. Орфизм и культ Диониса в Ольвии / А.С. Русяева // ВДИ. 1978. № 1.
7. Русяева, А.С. Религия и культы античной Ольвии / А.С. Русяева. Киев, 1992.
8. Макаров, И.А. Орфизм и греческое общество в VI - IV вв. до н.э. / И.А. Макаров // ВДИ. 1999. № 1.
9. Tsantsanoglou, K. Two Gold Lamellae from Thessaly / K. Tsantsanoglou, G.M. Parassogloou // Еллзнйкб. 1987. V. 38. P. 3 - 11.
10. Merkelbach, R. Zwei neue orphich-dionysische Totenp^sse / R. Merkelbach // ZPE. 1989. Bd 76. S. 15 f.
11. Graf, F. Textes orphiques rituel
bacchique. A propos des lamelles de Pellina / F. Graf // Orphisme... P. 87 - 102. Эта надпись присутствует и в последнем корпусе текстов орфических табличек: le lamini d’oro
«orfiche» (ediz. E comm. A cura di G. Puglie Carratelli). Milano, 1993. P. 62 (далее - Le lamini d'oro...).
12. Исаева, В.И. Орфизм и Орфей /
В.И. Исаева, А.А. Россиус // Личность и общество в религии и науке античного мира. Современная зарубежная историография: реф. сб. М., 1990.
13. Мень, А. История религии. Т. IV. Дионис, Логос, Судьба / А. Мень. М., 1992. С. 53.
14. Long, H. A Study of the Doctrine of Metempsychosis in Greece from Pythagoras to Plato / H. Long. Princeton, 1948. P. 17 ff.
15. Иванов, Вяч. О Дионисе орфическом / Вяч. Иванов // Русская мысль. М.; Спб., 1913. Кн. XI. С. 73.
Е.И. ОРЛОВА (Волгоград)
ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТУРЕМЫ РЫЦАРСТВЕННОСТИ В РОМАНТИЗМЕ XIX в.
Рассматриваются различные аспекты продуктивного влияния романтических символов рыцарства на формирование новоевропейского характера и идеала.
Идея средневековой рыцарственности в своем призыве к аристократическому воображению всегда была романтической, а в момент угасания самой рыцарской культуры «даже в большей степени зависела от примера древних героев и стимулировалась известностью, заключенной в деяниях рыцарей или, в более широком смысле, воинов» [1].
Историческая реальность с безусловной очевидностью разоблачает фантастический идеал рыцарства. Мы часто встречаем в работах медиевистов описание «алчности, жестокости, холодной расчетливости, прекрасно осознаваемого себялюбия и дипломатической изворотливости» [2] знаменитых рыцарей. Так, Р. Гвардини пишет: «Чтобы понять суть Средневековья, нужно освободиться от влияния полемических оценок, которые сложились в эпоху Возрождения и Просвещения и по сей день ещё искажают его облик, - но также и от восторженных преувеличений романтики, в которых Средневековье обретает чересчур канонические черты и которые в своё время помешали многим спокойно и трезво отнестись к собственной современности» [3]. Однако нашей исследовательской задачей является не разоблачение романтической мифологемы рыцарственности, а выявление продуктивного влияния романтических символов на формирование европейского характера и идеала.
С первого знакомства с рыцарскими мотивами романтического искусства XIX в. может показаться, что воображение романтиков будоражила таинственность старинных замков, готических соборов, руин, рыцарей, одетых в стальные доспехи, что рыцари для романтиков были скорее затейливой атрибутикой игры в загадочное средневековье в целом ряду таких же мифологем. Это отчасти так - эстетическая
© Орлова Е.И., 2008
сторона рыцарской культуры очаровывала поэтов-романтиков, но это лишь одна причина из целого комплекса.
Романтический дух состоит в способности сохранять многое не только из аристократического и декоративного антуража рыцарственности, но и из ее этических принципов. Нам видятся глубинные, сложные мотивы романтиков в их обращении к рыцарской культуре - в частности, это свободолюбивое желание самим определять свои идеалы. У Ф. Ницше находим близкие нашим рассуждения о том, что аристократическая этика - это не рефлексия, не реакция, но акция. Аристократ в морали не оценивает что-либо как справедливое или несправедливое, ибо он не знает ничего о справедливости. Он просто и естественно продуцирует, творит, действует в свободе, а не в принуждении. Если же ощущает агрессию или давление, то отвечает незамедлительно и равновесно полученному ущербу. Благородный и врага своего уважает, потому что сам его выбирает среди равных. Это чистая, изначальная, или, как утверждает Н. Бердяев, «онтологическая» мораль. Безусловно, это весьма высокая планка требований, предъявляемых к человеку; недостижимый идеал поведения и отношений с другими людьми, но в романтизме возникает жажда преодоления, достижения именно недосягаемых высот. Это, конечно, определенная жажда свободы, но свободы специфической: свободы в преодолении зла, инертности, повседневности. Если вспомнить, что романтизм возникает как контрбуржуазность, как критика успокоенности и комфорта, как отторжение конформистского этоса, а буржуазная культура, с другой стороны, возникла «на обломках» рыцарства, то становится ясным, что романтическое увлечение рыцарско-аристократической этикой и символикой закономерно и естественно.
Романтики обретали свою любимую мечту только в «залитой лунным сиянием волшебной ночи» Средневековья. Ведь по их представлениям золотой век любой культуры остался в далеком средневековом прошлом. Средневековый бунтарь искушал романтические умы великолепием времен минувших. Романтики идеализируют Средневековье, заимствуют из него представление о рыцарстве, мудрецах и священниках, свободный дух карнавальной вольности.
Средневековая рыцарская идеология и самовыражение имеют противоречивую природу. С одной стороны, рыцарство представляло собой безземельный благородный класс, который был на службе и содержании у суверена, а с другой - рыцарь гордился своим высоким положением и связывал свое аноблирование и юридические права с незаурядными личными качествами, но вместе с тем не мог не признать, что источником всех его преимуществ и могущества являются двор и господин, которому он служит. В романтической поэзии идеал внутреннего совершенства и одухотворенности рыцаря также намеренно противопоставляется власти и собственности, находящимся в руках менее достойных, не имеющих такой чистой души, как у борца-романтика.
Романтики твердо убеждены, что спасение мира, так же как и поддержание справедливости, зависит от добродетелей людей благородного звания. В худые времена проявления добродетелей можно ждать только от рыцарства. Конечно, такой контекст позволяет рыцарской идее внедриться даже в сферу метафизического (бранный подвиг архангела Михаила прославляется как первое деяние воинской и рыцарской доблести).
Рыцарь мыслит свою элитарность (дотягивающуюся до святости) априори: он не вооружённый всадник, делающий военную карьеру, а практически Святой Георгий, побеждающий Змея; его Прекрасная Дама -не просто скучающая в замке супруга сеньора, а Небесная Подруга. Мистификация рыцарственности и куртуазной любви особенно отчетливо проявлена в эстетике прерафаэлитов. См., например, акварели Д. Рас-сети «Брак св. Георгия и принцессы Саб-ры» и «Парцифаль». Как видно, аристократический идеал является ещё и дистанцированием от обыденности и утилитаризма, т.е. одухотворением своего бытия.
Значимость личностного момента образа рыцаря особенно просматривается в жанре баллады, в центре которой оказывается не событие, не исторический эпизод, а человеческая личность, действующая на фоне тех или иных событий. Однако событийный фон баллады не нейтрален и не абстрактен, а насыщен леденящими кровь историями о таинственных событиях, роковой любви, побеждающей смерть, странных судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов и оборотней. Автор
баллады способен оценить благородные рыцарские чувства, женскую преданность и дерзкое слово, обращенное к могущественному врагу [4]. Разумеется, поэт не настолько наивен, чтобы принять старинный средневековый сюжет за чистую монету. Зачем же он тогда прибегает к его помощи? Видимо, затем, чтобы преобразить средневековый сюжет в философский символ, что и составляет основу эстетики романтической баллады.
В балладе сильные стороны воина, не боящегося бросить вызов небесам, в какой-то степени уравновешиваются его слабостью. В этом, с одной стороны, есть что-то по-человечески привлекательное, а с другой - нам видится здесь сохранение парадоксальной сентиментальности средневековой рыцарской культуры.
В сущности, романтическая рыцарская баллада представляет собой сюжетное стихотворение о роковой судьбе. Мощная индивидуализация героя в балладе проявлена в крайней своей форме: человек бросает вызов Богу и/или смерти. Сюжет часто содержит не слабое роптание, а именно противостояние, бой против небытия, забвения, старости, бесчестия, потусторонней силы. Поэтому для интриги баллады так удобен образ рыцаря - воина, выходящего на битву в одиночку.
Однако при всех достижениях символизма в области баллады нельзя не признать и не заметить, что обращение к рыцарскому Средневековью здесь принимает порою искусственный вид, наивный характер баллады исчезает из-за чрезмерной эксплуатации символа. Баллада в таком случае оказывается «стилизацией стилизации», являясь весьма плодотворной почвой для превращения рыцарственности в культурему, т.е. в легко читаемый, не требующий специальных расшифровок и дополнительных толкований знак.
Истинное ядро романтической баллады -поведение человека в сложном, запутанном мире, где рок играет значительную роль. Но при этом герой всё-таки может сделать выбор - это самое важное для романтического мировоззрения. Романтизм берет человека как нагую душу, нагую субъективность, воинственно противопоставленную конвенциональным бытовым формам.
С.С. Аверинцев проводит сравнительный анализ баллады Шиллера «Рыцарь Тоген-бург», написанной в 1797 г., и баллады-перевода В. Жуковского, написанной в 1818 г.
Баллада В. Жуковсокого - это «прямое обращение к эмоциям читателей, текст, предназначенный трогать и потрясать и принципиально открытый для проецирования на данную в нем картину сугубо личного опыта ныне живущих людей» [5: 157]. Шиллер же - западный человек, и для него рыцарское Средневековье - его собственный вчерашний или позавчерашний день. Для В. Жуковского это видение европейского идеала («священные камни Европы»), и притом идеала, опрокинутого на русскую жизнь, воспринятого как русский императив.
«Рыцарь Шиллера, собираясь в святую землю, “посылает за всеми своими вассалами, сколько их ни есть в швейцарском краю”, - не только исторически безупречная деталь, но ещё и поэзия конкретности, и легкий отголосок невыдуманной интонации старинных песен. У Жуковского “звонкий рог созвал дружину” - что же, вассалы То-генбурга все проживают по соседству, словно дружинники на дворе русского князя? Шиллеру интересно, поэтически интересно, что рыцарь отплывает назад в Европу от берегов Яффы, а не откуда-нибудь; точные подробности удостоверяют происшествие и одновременно уравновешивают, объективируют его драматичность. Для Жуковского топонимика крестовых походов ни к чему, она его не вдохновляет. Герой немецкой баллады селится в хижине поблизости от монастыря любимой как вольный отшельник без обета и устава - в Средние века такое бывало. В русской балладе он назван “иноком”, а его хижина - “кельей”, то есть ему как будто дан статус монаха; спрашивается, какой устав, какой настоятель или духовник разрешил бы монаху проводить все время в таком немонашеском занятии - «ждать, как ждал он, чтоб у милой стукнуло окно»?» [5: 163]. С. С. Аверинцев таким образом объясняет, что зрелая романтическая поэзия уже не возрождает историческую героическую песню, а становится поэзией духа, созерцания и преодоления. Ни географические, ни событийные детали поэту-романтику уже не нужны, ибо его топонимика и историография - это ориентиры в пространстве души. Романтики настаивают на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий план и по этой причине не может выступать для искусства питательной
почвой, а напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение.
Показательным примером того, что в романтической поэзии речь идет не о средневековом воине, а об устремлённости поэта к тайне и авантюрам, является баллада В. Жуковского «Рыцарь Роллон», написанная 23 ноября 1832 г. Это свободный перевод баллады И.-Л. Уланда “Junker Rechberger” (Юнкер Рехбергер). В балладе И.-Л. Уланда отсутствует романтизация рыцарства; напротив, она написана в тоне грубоватой народной насмешки над юнкером, т.е. молодым дворянином. У И.-Л. Уланда эта насмешка звучит с первых же стихов: «Рехбергер смелый, дерзкий рыцарь, Купцам, прохожим он гроза». В переводе рыцарский сюжет подан в характерном для В. Жуковского романтизированном плане. Баллада в переводе несколько сокращена, причем опущены именно те места, где о приключившемся с рыцарем несчастье говорится в тоне простонародной издевки. В разговоре рыцаря с чертом снят оттенок «простонародности» («на годок», «скажи, почтеннейший» и т.д.). Самостоятельно введена Жуковским строфа 17, где описывается адский конь. В подлиннике - одна фраза: «Но конь упирается и становится на дыбы». Таким образом усилен колорит мистически-ужас-ного и всей балладе придана не свойственная ей в подлиннике окраска религиозности и серьезности.
В сфере романтической идеализации мы обнаруживаем несколько уровней. Первый -напыщенное восхваление рыцарей, наделение их мистицизмом. Второй - ирония. У А.С. Пушкина встречаем оба варианта развития культуремы рыцарственности. Первый -доведение идеи фатума до чистоты, примером которого является эпическая баллада «Песнь о вещем Олеге». Однако А.С. Пушкина привлекали и иронические возможности стилизаторства, в балладе «Жил на свете рыцарь бедный» ирония торжествует уже откровенно. В этой балладе развивается конфликт земного и небесного, только речь здесь касается не справедливости, а любви. Влюбленность рыцаря в Богоматерь приобретает вольные, даже кощунственные черты, однако поэт делает вид, что не замечает опасной грани в своём простодушном, наивном повествовании, которое венчает умильный «счастливый финал». Дальнейшая поздняя линия иронического стилизаторства рыцарского сюжета вела к прямым пародиям на жанр, что можно встретить у Козьмы
Пруткова и Вл. Соловьёва, которому принадлежат шуточные строки:
Рыцарь Ральф шёл еле-еле,
Рыцарь Ральф в душе и теле Ощущал озноб.
Ревматические боли Побеждают силу воли.
И, пройдя версту иль боле,
Рыцарь молвил: «Стоп».
Для романтиков важно было видеть себя и свои образы, а не реальную действительность. Куртуазность же является пространством, переполненным подходящей романтическим принципам образностью. С.С. Аверинцев отмечает следующий парадокс романтизма как такового: «Каждому известно, что романтический поэт заявляет себя личностью, и личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого не делал; но именно романтический поэт, столь резко чувствующий “свое”, исключительность “своего”, открывает и делает особой поэтической темой “чужое” как таковое - “местный колорит” определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса, будь то безличная интонация фольклорного предания или индивидуальный голос другого поэта, отделенного хронологическими и языковыми барьерами» [5]. С рыцарской культурой романтики XIX в. и неоромантики начала XX в. именно так и поступили - сделали её «своей», выборочно сохранив и мифологизировав «нужные» для трансляции романтической идеи элементы: индивидуализированное начало, особое отношение к смерти, актуализированную тему судьбы, куртуазность. Так повторяемые в каждом поэтическом обращении романтиков к образу рыцарственности характеристики складываются в романтическую куль-турему рыцаря, которая в XX в. становится массовым стереотипом, распространенным настолько, что иногда заменяет собой исторический образ рыцаря.
«Культурема» - это семиотический термин, обозначающий единицы анализа и классификации проявлений культуры. Для семиотика культуры важно показать, что сходные жизненные ситуации (содержание знака), одинаково осмысливаемые и переживаемые, у представителей различных культурных общностей означиваются различными культуремами (формами знака). Таким образом, единицы осознанного набора соответствующих знаний являются
«культуремами». Художественные тексты романтиков становятся пространством, в котором формируются символические группы знаний о рыцарстве и Средневековье вообще. Романтизм, являясь в этом отношении аксиологически-избирательной культурной памятью, сохраняет рыцарственность как культурему, в которой особо явственно звучат идеи личной судьбы, воли и несчастной любви.
Литература
1. Фергюсон, А. Золотая осень английской рыцарственности. Исследование упадка и трансформации рыцарского идеализма / А. Фергюсон. М.: Евразия, 2004. С. 68.
2. Хейзинга, Й. Политическое и военное значение рыцарских идей в позднем средневековье / Й. Хейзинга // Человек. 1997. № 5. С 41.
3. Гвардини, Р. Конец Нового времени / Р. Гвардини // Самосознание культуры и искусства XX века. Западная Европа и США. М.; СПб.: Унив. кн, 2000. С. 173.
4. Ерофеев, В.В. Мир баллады / В.В. Ерофеев // Воздушный корабль. Литературные баллады. М.: Изд-во «Правда», 1986. С. 3 - 16.
5. Аверинцев, С.С. Размышления над переводами Жуковского / С.С. Аверинцев. Поэты. М.: Шк. «Яз. рус. культуры», 1996.
И.К ЧЕРЁМУШНИКОВА (Волгоград)
ПРОБЛЕМА ОПРЕДЕЛЕНИЯ ЦЕНТРАЛЬНОГО ПОНЯТИЯ ИМИДЖЕЛОГИИ
Анализируются работы современных западных и отечественных исследователей в области имиджелогии с точки зрения выяснения содержания термина «имидж», в результате предлагается авторская трактовка данного понятия.
Любая научная дисциплина в настоящее время не является чем-то целостным, а скорее представляет собой сложный и далеко не всегда упорядоченный конгломерат различных субдисцплин. Имидже-логия в этом смысле не только не является исключением, но, пожалуй, демонстрирует еще большую степень дезинтеграции -
как дисциплина, находящаяся в стадии формирования и возникшая на стыке многих отраслей знания.
Становление и обособление любой отрасли знания начинается с выделения предмета исследования и попыток дать ему определение. В обыденном понимании предметом имиджелогии являются имидж и процесс его создания. Понятие «имидж» по своему содержанию является весьма сложным, требующим осторожного обращения. Оно формировалось в поле разных наук и стало практически междисциплинарным понятием. Каждая дисциплина определяет имидж в соответствии со своими специфическими задачами. Так, для психологии основным является анализ процесса восприятия человека человеком, передачи имиджформирующей информации от владельца имиджа к реципиенту, формирования устойчиво воспроизводящегося образа. Для социальной философии и социальной антропологии важно выяснить онтологические корни имиджа, явления, детерминирующие его возникновение, функции имиджа в жизни общества и единичной личности. Политология сосредоточила свое внимание на возможностях манипуляции индивидуальным и массовым сознанием с помощью имиджа с заданными чертами.
Принято считать, что имиджелогия как отрасль прикладного знания зародилась и сформировалась в западной культурной традиции, поэтому справедливо будет начать с анализа определений, бытующих в западной литературе. Работы зарубежных авторов не имеют целью теоретические обобщения. Они носят ярко выраженную практическую направленность и содержат рекомендации, доведенные до последнего предела конкретности о том, как смотреть, ходить, говорить, использовать пластику, интонацию и т.д. (эта традиция идет от работ Д. Карнеги). Таковы, чаще всего, и даваемые ими определения.
Английская исследовательница Э. Сэмпсон [1] считает, что «личный имидж является картинкой вас самих. Другие видят то, что вы сами избрали для показа им». Этому определению практически вторит П. Берд [2]: «Имидж - это полная картинка вас, которую вы представляете окружающим, то, как вы говорите, одевае-
© Черёмушникова И.К., 2008
