CC BY
24Вопросы этномузыкологии
Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 2 (64). С. 77-88. AActual problems of high musical education. 2022. No 2 (64). P. 77-88.
Научная статья УДК 78.072
DOI: 10.26086/NK.2022.64.2.011
Формирование китайской этномузыкологии: актуальность и перспективы музыкальной компаративистики Ван Гуанци
Забулионите Аудра Кристина Иосифовна1, Лу Шэнсинь2
1 Санкт-Петербургский государственный университет, Санкт-Петербург, Россия,
1 2 Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия,
1 k.zabulionite@holism-culture.org
2 383802865@qq.com
Аннотация. В статье обсуждается особенности формирования китайской школы этномузыкологии в исторических условиях ХХ века. Раскрывается значение Нанкинской конференции (1980 г.) и последовавшей за ней дискуссии, давших мощный импульс к формированию этномузыкологии и обративших внимание на компаративную музыкологию Сяо Юмея и особенно Ван Гуанци. В статье высказывается суждение, что за полемикой о том, как объединить китайские «исследования этно-фольклорной музыки» с перспективными результатами, достигнутыми в западной этномузыкологии, стоят вопросы развития дисциплинарного характера этномузыкологии как самостоятельной области знания. Для формирования китайской школы этномузыкологии актуализируются компаративные исследования Ван Гуанци, но в то же время обращается внимание, что рецепция фундаментальных оснований компаративного музыковедения Ван Гуанци, опирающихся на типологию музыкальных культур мира, сегодня требует реновации, учитывающей современный междисциплинарный подход и разработки типологии культур в культурологических и культурфилософских исследованиях. Сопряжение культурфилософских, культурологических идей и музыковедения требует более основательных исследований принципов Берлинской школы компаративного музыковедения, и особенно работ ее основоположника К. Штумпфа, которые имеют фундаментальное значение не только для разных направлений компаративной музыкологии. Введенное К. Штумпфом понятие «интенциональность» в его фундаментальном труде «Психология музыкальных восприятий», получило развитие в философской феноменологии Э. Гуссерля, теория предметности которого сегодня признается самым перспективным направлением для философской типологии культур.
Ключевые слова: этномузыкология, междисциплинарность, музыкальные культуры мира, типология музыкальных культур, компаративистика музыкальных культур, культурология
Для цитирования: Забулионите А. К. И., Лу Шэнсинь Формирование китайской этномузыкологии: актуальность и перспективы музыкальной компаративистики Ван Гуанци // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2022. № 2 (64). С. 77-88. http://doi.org/10.26086/NK.2022.64.2.011.
QUESTIONS OF ETHNOMUSICOLOGY
Original article
Formation of Chinese ethnomusicology: relevance and prospects of Wang Guangqi's musical comparative studies
Zabulionite Audra Kristina I.1, Lu Shengxin2
1 Saint-Petersburg State University, Saint-Petersburg, Russia 1 2 Herzen State Pedagogical University of Russia, Saint-Petersburg, Russia
1 k.zabulionite@holism-culture.org
2 383802865@qq.com
Abstract. The article discusses the features of the formation of the Chinese School of Ethnomusicology in the historical conditions of the twentieth century. The significance of the Nanjing Conference (1980) and the discussion that followed it are revealed, which gave a powerful impetus to the formation of ethnomusicology and drew attention to the comparative musicology of Xiao Yumei and especially Wang Guangqi. The article suggests that behind the polemics about how to combine Chinese «ethno-folklore music studies» with perspective results achieved in Western ethnomusicology, there are
© Забулионите А. К. И., Лу Шэнсинь, 2022
issues of developing the disciplinary nature of ethnomusicology as an independent field of knowledge. In order to form the Chinese School of Ethnomusicology, Wang Guanqi's comparative studies are being updated, but at the same time it is noted that the reception of the fundamental foundations of Wang Guangqi's comparative musicology, based on the typology of the world's musical cultures, requires renovation nowadays, taking into account the modern interdisciplinary approach and development of typology of cultures in cultural and cultural-philosophical research. The conjugation of cultural-philosophical, culturological ideas and musicology requires more thorough research into the principles of the Berlin School of Comparative Musicology, and especially the works of its founder C. Stumpf which are of fundamental importance not only for different areas of comparative musicology. The concept of «intentionality» introduced by C. Stumpf in his fundamental work «Tone Psychology» was developed in the philosophical phenomenology of E. Husserl, whose theory of subjectivity is today recognized as the most promising direction for the philosophical typology of cultures.
Keywords: ethnomusicology, interdisciplinarity, musical cultures of the world, typology of musical cultures, comparative studies of musical cultures, cultural studies
For citation: Zabulionite A. K. I., Lu Shengxin. Formation of Chinese ethnomusicology: relevance and prospects of Wang Guangqi's musical comparative studies. Aktualnye problemy vysshego muzykalnogo obrazovaniya = Actual problems of high musical education. 2022;2(64); 77-88 (In Russ.). http://doi.org/10.26086/NK.2022.64.2.011.
1. Становление китайской этномузыкологии в исторических условиях ХХ века и актуализация наследия Ван Гуанци
В силу исторических обстоятельств, которые сложились в Китае в прошлом столетии, формирование и пути развития китайской этномузыкологии в ХХ веке были сложными. Эта область научных исследований музыки и ныне является менее развитой по сравнению с национальными школами этномузыкологии, сложившимися в России и разных западных странах.
Обращая ретроспективный взгляд на становление китайской этномузыкологии, исследовались Ду Ясюн отмечает, что ее развитию в западных странах предшествовало сравнительное музыковедение (Comparative Musicology), а первым, кто познакомил Китай с этой областью знания был Ван Гуанци [1, с. 26], который изучал музыковедение в Берлинском университете, в одном из крупнейших центров компаративного музыковедения в 20-е годы прошлого века. Среди многочисленных работ Ван Гуанци, написанных под влиянием идей Берлинской школы, следует отметить труды, в которых он непосредственно обращается к проблематике компаративистики. Это три крупные работы: «Исследования музыкальных систем Востока и Запада» (написана в 1924, опубликована в 1926), «Музыка народов Востока» (написана в Германии в 1925, опубликована в 1929) и «Сходства и различия между китайской и западной музыкой» (1933).
Как известно, уже в конце XIX, и особенно в начале ХХ веков, Китай начал использовать западные формы во всех сферах и областях жизни, в том числе и в освоении музыкальной культуры. Фундаментальные работы по музыковедению Ван Гуанци, новые способы и методы изучения
музыки кигаиские исследователи хотели освоить и применить для изучения собственной традиционной музыки, чтобы Китай, унаследовав традиции, возродил былую славу и достиг новых высот. Однако исторические обстоятельства ХХ века не способствовали тому, чтобы замечательные работы Ван Гуанци сразу получили последовательное освоение, продолжение и развитие. «Музыка народов Востока» Ван Гуанци была выпущена в июле 1929 года в Шанхае, однако, после «событий 18 сентября» (нападение на Японии на Маньчжурию в 1931 году), китайский народ оказался перед угрозой конца существования. В Движение сопротивления японцам были вовлечены почти все деятели в области музыки. В период освободительной войны «для китайских музыковедов было невозможным приниматься за изучение мировой музыки или с макроскопической точки зрения мирового масштаба заниматься изучением китайской музыки — они могли только, исходя из предпосылки о необходимости "спасения отчизны от гибели", осуществлять исследования в отношении традиционной китайской музыки в надежде, что путем возрождения "местной музыки" они смогут добиться подъема национального духа и внести свой вклад в военные действия» [1, с. 27]. 9 сентября 1945 года война с Японией была завершена. Однако не более благоприятным временем для полноценного развития этномузыкологии в стране были и следующие десятилетия. После 1950 года Китай находился в практически изолированном от Запада состоянии. В этой ситуации уже существовавшая в Китае этнография, как отмечал Ду Ясюн, была вынуждена превратиться в «изучение малых народов». «Китайские музыковеды в состоянии практической изоляции от остального мира опирались лишь на собствен-
ные силы и развивали появившееся в 30-40-е годы ХХ века "изучение теории этно-фольклор-ной музыки"» [2, с. 16].
Несмотря на то, что в эти десятилетия было невозможно приниматься за изучение мировой музыки или с макроскопической точки зрения мирового масштаба заниматься изучением китайской музыки, китайские музыковеды добились немалых успехов и весьма интересных результатов в сфере изучения китайской традиционной и фольклорной музыки. Однако, строго говоря, эти исследования совершенно не относились к сравнительному музыкознанию. Эти исследования получили название «изучение фольклорной музыки» или «изучение этнографической музыки», а в последствии их стали называть «изучением теории этно-фольклорной музыки». Все же, как отмечал Ду Ясюн, «идет ли речь о целях или методах таких исследований, или о сфере и предмете изучения, они все равно значительно отличались от распространенного в то время за рубежом сравнительного музыкознания. Тем не менее, эти исследования заложили основу для всестороннего развития этномузыкологии в нашей стране в 80-е годы ХХ века» [1, с. 28].
В отличие от продуктивного развития этно-музыкологии в России и в западных странах, 60-е годы в Китае были периодом десяти лет анархии. Ситуация начала постепенно меняться в конце 70-х годов. В Институте музыки Шанхайской консерватории была переведена серия иностранных исследований в области этномузыкологии, которые познакомили китайское музыковедческое сообщество с этномузыкологией как самостоятельной дисциплиной, сложившейся в западных странах. Однако принципиальные сдвиги произошли только в 80-е годы, когда сложились благоприятные условия для формирования и развития этномузыкологии как самостоятельной области научного знания.
Прежде всего, следует отметить целую серию переводов и публикаций зарубежных трудов. В 1983 году издательством «Народная музыка» были опубликованы «История мелодии» Бенце Сабольчи, «Музыка американских негров» Эйлин Саузерн, «Музыка Латинской Америки» Николаса Слонимского и другие. В 1985 году издательская компания Чжунго Вэньлянь выпустила труд «Музыкальная культура Востока XIX века» Роберта Хантера. Институт культуры Министерства культуры опубликовал «О звуковых рядах разных народов» А. Эллиса, «Венгерские народ-
ные песни» Бела Бартока, «Систему измерений в песне» Алана Ломакса и другие значимые работы. Также были опубликованы важные сборники статей. Это дало возможность китайским исследователям познакомиться с научными достижениями видных зарубежных представителей эпохи сравнительной музыкологии и этномузыкологии, увидеть различия в научных взглядах основных западных музыковедов. Знакомство с теоретическими работами А. Эллиса, К. Сакса, Б. Бартока, А. Ломакса и других западных исследователей, способствовало распространению и расширению этой новой научной дисциплины в Китае. Была осознана необходимость формирования китайской национальной школы этномузыкологии.
Важно отметить, что, начиная с 80-х годов в учебные планы консерваторий и институтов начали внедрять дисциплину, изучающую народную музыку. За несколько десятилетий, начиная с 30-х годов, в Китае интенсивно развивались этнографические исследования: «изучение малых народов», «изучение фольклорной музыки», «изучение этнографической музыки». Впоследствии их начали называть «изучением теории национальной фольклорной музыки» или «изучением эт-но-фольклорной теории музыки». Таким образом в Китае сложился корпус исследований, отличающихся от западной этномузыкологии, но также ориентированный на изучение народной музыки. Шанхайская консерватория была первой, где эту дисциплину начали постепенно внедрять в программы обучения. За ней последовали и другие институты страны. Начиная с 80-х годов, в аспирантурах Китайской консерватории, Центральной консерватории, Шанхайской консерватории и Китайского института литературы и искусства были организованы специализированные краткие курсы, на которых обучающиеся знакомились с этно-музыкологией как с новой научной дисциплиной. Однако, как отметит Ду Ясюн два десятилетия спустя, китайское музыковедческое и преподавательское сообщество еще совершенно не знакомо с идеями и методами этномузыкологии, преподавание дисциплины в Китае еще не получило широкого распространения, а в качестве учебных материалов увидела свет только одна книга — «Общая теория этномузыкологии» У Годуна. «Расширение преподавания этномузыкологии, проникновение духа и принципов этномузыколо-гии решительно во все сферы профессионального музыкального образования и национального музыкального образования — долгосрочная задача,
стоящая перед китайским музыкальным сообществом» [2, с. 19].
Отмеченное расширение тематики, знакомство с новыми подходами и методам, привели к ситуации некого поискового, творческого хаоса взглядов и мнений в изучении народной музыки. В китайской науке о музыке наметился новый поворот в исследованиях национальной традиции. Чтобы сформировалась китайская школа этномузыкологии, нужен был интеллектуальный импульс. Таким импульсом стала Всекитайская научная конференция в сфере этномузыкологии в Нанкине (1980). Организаторы конференции обратили внимание на оригинальные компаративные исследования Сяо Юмея и особенно Ван Гуанци, которые в 20-30-е годы, в становящуюся китайскую науку о музыке, привнесли идеи и лучшие достижения Берлинской школы, и тем самым заложили основу для развития китайского сравнительного музыковедения и этномузы-кологии. Таким образом, с 80-х годов китайские музыковеды обратили внимание на наследие Ван Гуанци, которое долгие десятилетия оставалось вне поле их зрения.
2. Нанкинская конференция: поворот к формированию китайской этномузыкологии как научной дисциплины
В 1980 году в Нанкине была проведена Всекитайская научная конференция в сфере этномузы-кологии. Инициатором и главным организатором конференции выступил профессор Гао Хоуюн, который был убежден, что идеи и методы существующей за рубежом этномузыкологии как научной дисциплины не только полностью применимы в таких научных сферах, как возникшее в 30-х годах «изучение этно-фольклорной музыки» или предложенное в 60-х годах «изучение африканской, азиатской и латиноамериканской музыки», но также может вывести исследования в этих областях, находившиеся в то время в заблокированном состоянии, на более широкие рубежи, обладающие большей открытостью и научным содержанием. Он полагал, что следует вдохнуть новую жизнь в такие специальности как «изучение этно-фоль-клорной музыки» и «изучение африканской, азиатской и латиноамериканской музыки», которые в течение десятилетия анархии подверглись самому разрушительному воздействию и по-прежнему находились в состоянии глубокой депрессии.
Нанкинская конференция выдвинула лозунг: создать этномузыкологию как научную дисци-
плину, которая объединит уже существующие в Китае «изучения этно-фольклорной музыки» и «теорию национальной музыки». Однако в работе конференции выявились расхождения во взглядах по ряду вопросов развития этномузыкологии в Китае. По сути обозначились три точки зрения. В пленарном докладе конференции профессор Гао Хоуюн полагал, что «китайская этномузыкология уже имеет 50-60-летнюю историю», ибо «Ван Гу-анци был пионером исследований в этой области» [3]. Гао Хоуюн также рассматривал развивавшуюся с 30-х до середины 60-х годов «теорию национальной музыки» как «изучение этнографического музыкознания» [3]. Со мнением профессора Гао Хоуюна был не согласен Шэнь Ця, который в приветственной речи говорил: «Несмотря на то, что существовавшая в прошлом "теория национальной музыки" во многом фактически относилась к сфере этномузыкологии, с точки зрения полноценности этой научной дисциплины наши отечественные исследования пока находятся на этапе начального становления» [4, с. 4]. Третью точку зрения на церемонии закрытия конференции, в заключительном докладе выразил Люй Цзи: «"Этномузыкология" является "учением об изучении национальной музыки", которое должно включать в себя все нации — от китайской до различных малых народностей» [5, с. 7]. Под упомянутой Люй Цзи «национальной музыкой» понималась традиционная китайская музыка, поэтому «этномузыкология» здесь означало изначально существовавшее «изучение этно-фольклорной музыки», которое совершенно не включало в себя продвигаемую организаторами конференции новую научную дисциплину, именуемую в западном музыковедении «ЕШпотшюо^у».
Обозначившиеся в Нанкинской конференции разногласия получили продолжение в полемике, которая развернулась с 1980 по 1987 год. Было опубликовано более ста работ, в которых с разных точек зрения были высказаны конструктивные предложения относительно формирования и развития китайской школы этномузыкологии. Ядром полемики по поводу «этномузыкологии» как самостоятельной дисциплины был вопрос об отношениях между «этномузыкологией» и «изучением этно-фольклорной музыки», что по сути означало: можно ли заменить предыдущее «изучение этно-фольклорной музыки» на «этно-музыкологию»? В обсуждениях высказывалось даже предложение изменить перевод названия ЕШпотшюо^у на «музыкальная этнография».
Некоторые ученые считали, что изначальное «изучение этно-фольклорной музыки» надо теперь называть «морфологией этнической музыки», высказывались суждения, что «морфология этнической музыки» не включает в себя все, что содержалось в «изучении этно-фольклорной музыки», поэтому было предложено название «наука о видах музыки» [2, с. 16]. В 1984 году, на «Третьей всекитайской ежегодной конференции в сфере эт-номузыкологии» Люй Цзи выступил с докладом «Китайское музыкознание, наука о видах музыки и несколько связанных с этим вопросов» [6], чем опять вызвал горячие споры вокруг этих двух разных названий.
Полемика активно развивалась до 1987 года. Причем наиболее острые дебаты велись между Ду Ясюном и Вэй Тингэ. Согласно точке зрения Вэй Тингэ, «этномузыкологию» нужно заменить на «китайское музыкознание» [7; 8]. С мнением Вэй Тингэ был не согласен Ду Ясюн, который считал, что существовавшее в прошлом «изучение этно-фольклорной музыки» не может быть «китайским музыкознанием», а настоящее «китайское музыкознание» должно быть «изучением музыки Китая», а не «изучением китайской музыки», и «китайской музыкологией», о котором говорит Вэй Тингэ, еще менее способно заменить собой «китайское музыкознание» [9; 10].
Итак, после Нанкинской Всекитайской научной конференции в сфере этномузыкологии китайские музыковеды развернули полемику об этномузыкологии и поставили вопрос относительно ее границ как самостоятельной научной дисциплины. Ключевым вопросом полемики было: следует ли рассматривать ее как новую научную дисциплину, пришедшую из-за рубежа, или же как изначально сложившееся в Каитае «изучение этно-фольклорной музыки», только под другим названием. Вплоть до конца ХХ века вопрос об отношениях между этномузыкологией и «изучением этно-фольклорной музыки» вызывал острые споры. Музыковедческое сообщество по-прежнему придерживалось разных взглядов на то, является ли «изучение этно-фольклорной музыки» китайским этапом развития этномузы-кологии. Также сохранились различные точки зрения и в отношении того, каким образом китайцам следует свести воедино исследования, развивающиеся в своей собственной стране для развития этномузыкологии.
За дискуссиями и поисковым хаосом с названием формирующейся этномузыкологии как
новой самостоятельной дисциплины, конечно, стояли серьезные и еще нерешенные вопросы дисциплинарности, которые предполагали и требовали осмысления и теоретической составляющей, и ее фундаментальных оснований.
Анализируя полемику, развернувшуюся о формировании китайской школы этномузыколо-гии, мы обратим внимание на два момента, важные для перспективного развития этой области знания.
Первый момент касается отношения к ситуации с еще неустоявшимся и по сей день названиями. В сложившейся ситуации, мы полагаем, было бы непродуктивно увязнуть в бесконечном ряде мнений и аргументов: не самой главной проблемой является то, под каким названием будут объединены исследования, относящиеся к китайской этномузыкологии. Ведь история становления эт-номузыкологии в западных странах и в России — свидетельство тому, что национальные школы этномузыкологии носят разные названия, что в немалой степени определяется особенностями их формирования этой дисциплины в разных странах.
Как известно, предшественницей этному-зыкологии является сравнительная музыкология (Comparative Musicology). Сегодня обычно считается, что моментом рождения данной научной дисциплины послужила опубликованная англичанином Александром Джоном Эллисом в 1885 году статья «О звукоряде у различных народов». Однако название дисциплины «этномузыкология» впервые было предложено голландским музыковедом Якобом Кунстом. В 1950 году в Амстердаме он опубликовал книгу «Musicologica: A Study of the Nature of Ethnomusicology, Its Problems, Methods, and Representative Personalities» («Му-зыкология: Изучение природы этномузыкологии, ее проблем, методов и репрезентативных личностей») [11]. Он использовал название «этномузы-кология» и предложил его на замену использовавшемуся долгие годы термину «сравнительная музыкология», после чего «этномузыкология» стала стандартным названием научной дисциплины и закрепилось в качестве такового.
Тем не менее, немецкие ученые, в целях сохранения единообразия с изначальной сравнительной музыкологией, продолжали использовать это название. Пример тому — Берлинская школа сравнительной музыкологии, изначально опиравшаяся на крепкий фундамент философской мысли К. Штумпфа и теорию культуры. Учитывая
междисциплинарный характер этномузыкологии и корни музыки в ментальности народов и культурных архетипах, следует отметить связь Берлинской школы с весьма основательной немецкой культурфилософской и методологической традицией компаративистики культур, сложившейся еще в немецком Просвещении ХУШ века. Параллели с компаративной культурологией не случайны, они способствовали закреплению названия «компаративная музыкология», «сравнительная музыкология» в немецкой традиции.
Следует отметить и американскую традицию: «сравнительную музыкологию» некоторые американские исследователи называли «музыкальной антропологией». И в этом случае просматривается параллель с американской традицией культурной антропологии.
Российские исследователи также отмечают, что национальные школы имеют свой путь развития: «Несмотря на постоянное взаимодействие с европейскими научными школами, этномузыко-логия в России имеет собственный путь становления и развития» [12, с. 5].
В некоторых восточноевропейских странах данная дисциплина называлась «музыкальной фольклористикой».
Несмотря на разные названия и особенности путей формирования национальных школ этному-зыкологии в разных странах, в действительности они обозначают одинаковые или схожие научные дисциплины. И эти разные названия не означают принципиально разных предметов изучения.
Разумеется, варьируют не только названия. В разных национальных школах складываются также и предпочтения в исследованиях тех или иных вопросов, проблематики, которые оказываются в известной мере связанными с культурологическими школами и культурфилософскими традициями конкретной страны. Это естественно, учитывая междисциплинарный характер этному-зыкологии. Поэтому идеи дисциплин культурологического комплекса влияют не только на начальных этапах формирования этномузыкологии, но оказывают постоянное влияние на фундаментальный уровень знания и на формирование его теоретической составляющей. Значимость междисциплинарного подхода сегодня неоспорима: «Этномузыкология не замыкается на узко-специфических музыковедческих проблемах, но логически примыкает к системе специальных научных дисциплин, исследующих законы народной традиционной культуры, и, в силу этого, приоб-
ретает комплексный характер и самостоятельное значение» [12, с. 4]. Вот почему, обсуждая вопросы становление китайской школы этномузыко-логии, особую значимость обретает второй момент, на который мы хотели бы обратить особое внимание. Это формирование в дисциплинарной структуре этномузыкологии теоретического компонента, складывающегося на фундаментальном уровне знания, аккумулирующем проблематику междисциплинарного характера и выступающим общим знаменателем, позволяющим говорить о целостности музыкальной культуры народа и ее уникальных характеристиках. В компаративном музыковедении Ван Гуанци это соответствует вопросу об основаниях типологии музыкальных культур мира.
3. Рецепция компаративного музыковедения Ван Гуанци в исследованиях китайской этномузыкологии
После Нанкинской конференции, давшей мощный импульс к развитию китайской этно-музыкологии, китайские музыковеды обратились к изучению теории, методов и новейших достижений зарубежной этномузыкологии. Они попытались внедрить их в собственные исследования, однако, как отмечал Ду Ясюн, системности китайским исследованиям весьма не хватает [1, с. 29]. Характеризуя формирование китайской этномузыкологии в ХХ веке, исследователь обратил внимание, что она уже стала для китайского музыкального сообщества научной силой, которую невозможно игнорировать, тем не менее, зрелый период существования этой научной дисциплины в Китае — дело будущего: «Мы стоим перед лицом множества вопросов, например, как относиться к "изучению этно-фольклорной музыки" и его результатам? Как применять методы этномузыкологии для изучения традиционной и современной музыки нашей страны? Каким образом вести "реверсивные исследования"? Является ли для нас необходимым использование методов этномузыкологии для изучения западного профессионального музыкального творчества? Как дальше развивать этномузыкологию в Китае?» [2, с. 19].
Ответы на вопросы, которыми задавались китайские исследователи, могут быть получены по мере разработки дисциплинарной структуры этномузыкологии, в которой должен присутствовать не только компонент фактографического знания и его методы, но также компонент теоретиче-
ского знания, который формируется, основываясь на уровне фундаментального знания. В формировании дисциплинарности этномузыкологии интересными представляются работы по компаративному музыковедению Ван Гуанци, на которых справедливо обратил внимание профессор Гао Хоуюн. К уровню фундаментального знания Ван Гуанци всегда относился с большим вниманием. Однако работы Ван Гуанци китайские музыковеды начали изучать более систематически только после 80-х годов, а исследования, посвященные реконструкции фундаментальных идей Ван Гуан-ци и сегодня практически отсутствуют, что, естественно, затрудняют их рецепцию в этномузы-кологических исследованиях китайских ученых. Это мы и обнаруживаем, анализируя то, в какой мере фундаментальные идеи Ван Гуанци и его подход к компаративистике музыкальных культур были восприняты современными китайскими эт-номузыкологами.
Актуальность идей Ван Гуанци и Берлинской школы особо подчеркивает Ду Ясюн, один из активных участников полемики о формировании китайской этномузыкологии, приложивший усилия систематически представить состояние современной китайской этномузыкологии. Он говорит о перспективности идей Ван Гуанци в таких направлениях этномузыкологии как исследования по районированию, исторические исследования в сфере музыкальной культуры, межкультурные сравнительные исследования в области музыки, изучение музыкальной культуры других стран. И в тоже время весьма показательно как Ду Ясюн понимает рецепцию идей Ван Гуанци. Говоря об исследованиях по районированию в сфере музыкальной культуры, он подчеркивает, что взаимоотношения между музыкой и культурным контекстом находится в центре внимания этному-зыкологии, причем какой-либо культурный контекст всегда существует в каком-то конкретном пространстве и времени. По этой причине изучение музыки с помощью методов «культурной географии» издавна было предметом пристального внимания со стороны этномузыкологов разных стран. Ду Ясюн обращает внимание, что Берлинская школа обращается к концепции «культурных кругов» (Kulturkreislehre), американские этному-зыкологи предложили теорию «зон музыкальной культуры», Барток и Кодай разделили Венгрию на несколько «районов музыкального диалекта» и так далее. Подобные исследования в Китае начались только в 80-е годы [2, с. 17]. Отмечая,
что культурологическая проблематика находится в центре внимания, и приводя весьма разные концептуальные способы выразить культуру, Ду Ясюн не обращается к анализу весьма разной их теоретической природы. Даже подчеркивая актуальность работ Ван Гуанци и принципов Берлинской школы, вопросы фундаментального уровня (о философии истории и теории культурного круга), которые в работах Ван Гуанци имеют принципиальное значение для типологии музыкальных культур, он оставляет без внимания.
Особенно очевидным поверхностное восприятие как идей Ван Гуанци, так и принципов Берлинской школы в целом, становится в обсуждениях межкультурных сравнительных исследований в области музыки. «Причина, по которой этномузыкология уделяет большое внимание межкультурным сравнительным исследованиям в области музыки, состоит в том, что такие исследования позволяют продемонстрировать сходства и различия в разных музыкальных культурах, таким образом познакомиться с особенностями большого количества музыкальных культур и затем объяснить сходства и различия между разными музыкальными культурами» [2, с. 18]. Мы видим, что Ду Ясюн констатирует партикулярные вопросы, снова не касаясь уровня фундаментального знания и не обсуждает выстраиваемого на нем теоретического компонента, на основе которого идет осмысление фактографического материала.
Схожая ситуация наблюдается и в других исследованиях этномузыкологов, которые обращаются к конкретным межкультурным сравнительным исследованиям, то есть к сфере которая в Китае до 1980 год была практически пустой. Однако по мере углубления реформ и открытости, роста международных контактов и с появлением возможности выехать за границу для сбора фольклорных материалов, фактографическая база китайской этномузыкологии значительно расширилась. Начиная с 80-х годов свет увидел целый ряд работ по межкультурным сравнительным исследованиям: «Сравнительное исследование народных песен западных уйгуров и песен, связанных с ними народов» Ду Ясюна, «Изучение трехструнных "мелодий ян" островов Люцю» и «Параллельные явления в новой и современной истории Китая и Японии» Ван Яохуа. Отношения между китайской и западной музыкой всегда представляли интерес для китайского музыковедения. В этой сфере достаточно важными работами явля-
ются: «Сравнительное исследование китайской и западной музыкальной формы» Цянь Жэнькана, «Теория звука» Шэнь Ця, «Изучение причин отсталости музыкальной культуры нашей страны» Цзян Имина, а также «Сравнение сфер исследований этнографических музыковедов Китая и Запада» Ду Ясюна. При этом, если до Культурной революции исследования европейской музыки в Китае ограничивались лишь изучением профессиональных музыкальных произведений с точки зрения музыкальной историографии, то после 1980 года китайские музыковеды начали обращать внимание на европейскую народную музыку: опубликованы работы Ду Ясюна «Миграция гуннов на запад и влияние их народных песен на народные песни в Европе», «Древняя квинтовая структура в венгерских народных песнях». Китайские музыковеды уделяют немалое внимание и музыке азиатских стран. Среди важных публикаций можно назвать «Источники возникновения нотной записи два-четыре на японских островах Рюккю» Ван Яохуа, «Индийская традиционная музыка» Чэн Луси, «Музыка региона Центральной Азии» Цзинь Вэньда.
Межкультурные сравнительные исследования ныне активно развиваются, значительно обогащая фактографическую базу китайской этно-музыкологии, однако этого недостаточно, чтобы состоялась этномузыкология с «макроскопической точки зрения». Недостаточно также и декларировать ее истоки в компаративном музыковедении Сяо Юмея или Ван Гуанци, если рецепция принципов сравнительного музыковедения Ван Гуанци и особенно проблематики фундаментального уровня в них отсутствует. К сожалению, знакомство с исследованиями в области китайской этномузыкологии нас вынуждает признать: фундаментальные основания, теоретические и методологические принципы компаративистики в современной китайской этномузыкологии не разработаны, и как результат этого — исследования проводятся на фактографическом уровне, а, следовательно, сравнения по преимуществу носят описательный характер.
Компаративистика не есть простые описания и сравнения, когда исследователь обращается к внешне схожим явлениям, описывает те или иные признаки в разных музыкальных традициях. Компаративистика предполагает разработанный уровень фундаментального знания и на его основании — типологию музыкальных культур, что не позволяет разнообразному фактографиче-
скому материалу музыкальных традиций разных культур растекается в теоретически неорганизованных описаниях. Принципиальное, решающее значение методологической основы компаративистики подчеркивал современник Ван Гуанци, немецкий философ культуры О. Шпенглер: «Техника сравнений нам все еще не доступна. Как раз теперь они появляются в массовом порядке, но непланомерно и без всякой связи; и если они нет-нет, да и оказываются меткими в глубоком и подлежащем еще уяснению смысле, то благодарить за это приходится счастливый случай, реже инстинкт и никогда — принцип. Еще никто не подумал о том, чтобы выработать здесь метод» [13, с. 130]. Курсив в цитате принадлежит О. Шпенглеру, который перспективу метода видит в типологии культур, в применении идеи типологического метода, предложенного И. В. Гете [13, с. 126]. О.Шпенглер продолжает развивать положения об истории и культуре, присущие научной программе органицизма, основоположниками которой были И. В. Гете и И. Г. Гердер. Он полагает, что компаративистика культур должна исходить из аксиомы: культура есть уникальная целостность, самоценный и самоцельный субъект Всемирной истории, а в теоретически организованном виде это выражает понятие «тип культуры».
Примечательно, что весьма схожие представления разделяет и Ван Гуанци, обращаясь к проблеме типологии в компаративистике музыкальных культур. Однако, в современной китайской этномузыкологии фундаментальные аспекты и проблематика типологии в компаративном музыковедении Ван Гуанци или вообще не упомянута, или этой основополагающей установке исследователи не проявляют должного внимания. В тоже время, именно этот уровень знания имеет принципиально важное значение если говорить о перспективах развития этномузыкологии «с макроскопической точки зрения». Чтобы совладеть объемными фактографическими базами, причем весьма разнообразным и уникальным фактографическим материалом музыкальных культур мира, требуется прежде всего развивать теоретический компонент знания и его методы. Поэтому для развития китайской школы этномузыколо-гии, мы полагаем, весьма продуктивно было бы переосмыслить соотношение этномузыкологии с компаративным музыковедением, провести теоретическую реконструкцию и более основательно изучить фундаментальную проблематику компаративного музыковедения Ван Гуанци.
4. Типология музыкальных культур в музыкальной компаративистике Ван Гуанци: актуальность и перспективы реновации
Компаративное музыковедение Ван Гуанци выстраивал на типологическом структурировании универсума музыкальных культур мира. Следует подчеркнуть, что, размышляя над проблемой типологии и ее основанием, Ван Гуанци не замыкался исключительно на музыковедческой проблематике. Последователю идей Берлинской школы компаративного музыковедения были известны идеи немецкой философии истории и культурфилософской традиции. Он понимал их фундаментальную важность для разработки оснований компаративного музыковедения, и в его работах мы находим размышления об идеях немецкой философской традиции и попытку применить их в осмыслении теоретического основания типологии музыкальных культур мира. В книге «Теория эволюции европейской музыки», в параграфе «Философия истории и эволюция музыки» Ван Гуанци изложил четыре известных подхода к пониманию образа истории и отдал предпочтение образу ломанной линии исторического развития [14, с. 5-7], идеи, восходящей к философии культуры И. Г. Гердера. Научная программа органи-цизма, как известно, повлияла и на концепцию «культурного круга» (Kulturkreislehre), идеи которой также были восприняты Ван Гуанци.
Ван Гуанци понимал, что дух разных цивилизаций, проявляется в их музыке: эти идеи были зафиксированы в трактатах китайских мыслителей с древнейших времен. Поэтому интерес к концептуально-эвристическому потенциалу идеи целостности культуры, выражаемой понятием тип, в компаративистике Ван Гуанци оказался не случайным. Ван Гуанци впервые употребляет термин «сравнительное музыковедение» в работе «Музыка народов Востока» [15]. В предисловии к этой работе он обсуждал и вопрос об основании типологии. В статье «Междисциплинарные основания компаративного музыковедения Ван Гуанци» мы обратились к анализу того, как Ван Гуанци задействовал междисциплинарный подход строя типологию и показали, что с одной стороны, он разделял точку зрения историзма, восходящую к философии культуры И. Г. Гердера и обращался к теории культурного круга (Kulturkreislehre), но с другой, типологию музыкальных культур выстраивал на частном моменте музыковедения — группировании звукорядов [16]. Следы отдельных идей немецкой философии культуры обнаружи-
ваются во многих сочинениях Ван Гуанци, но в тоже время утверждать, что китайскому исследователю получилось выразить целостность культуры, дух которой отражается в ее музыке, применив концепт культуры во всех его внутренних теоретических связях, не приходится.
Чтобы показать разницу в понимании типологии Ван Гуанци и культурфилософских концепциях, отметим, что в «Идеях к философии истории человечества» И. Г. Гердер обосновывал понимание культуры (цивилизации) как уникальной органической целостности, в которой берут исток все формы и явления культуры во всех областях, в том числе и в музыке. Соответственно, вопрос типологии культур проистекал из потребности концептуально выразить эту целостность и уникальность конкретной культуры. Значимым поворотом в поиске типологического метода стала идея типа, предложенная И. В. Гете, который обратился к гносеологическим возможностям символа. Понятие тип, согласно Гете, должен выразить целостность и качественную определенность, к тому же не может быть общим понятием, ибо тип, подобно богу Протею, вечно меняет свой образ [17, 73-74]. Такая гетеанская идея типа была введена Гердером в исследования культур и цивилизаций Всемирной истории. Эти исследования оказали определяющее влияние на всю последующую традицию развития типологического метода в разных областях знания [17]. Немецкая философия культуры XIX века дала мощный импульс разработке типологии и компаративистике культур, однако, как отмечал О. Шпенглер, в первые десятилетия ХХ века вопрос типологии и техника сравнений еще не получила достаточной разработки, хотя к типологическому методу разные области знания проявляли возрастающий интерес.
Следует отметить, что и сам Ван Гуанци предложенный им принцип типологии не считал вопросом, решенным окончательно. Основания типологии, то есть принцип структурирования универсума музыкальных культур народов мира он полагал открытым для дальнейших исследований и обсуждений: «Мы разделяем "мировую музыку" на три типа: китайскую, греческую, персидско-арабскую. Разделение происходит на основе группирования звукорядов. Эта типология создана мной, и ее корректность остается дискуссионным вопросом» [15, с. 2].
Перспективность обращения Ван Гуанци к сравнениям музыкальных культур мира на основе
типологии трудно переоценить. Однако сегодня, почти столетие спустя, принцип структурирования универсума музыкальных культур мира, то есть основание типологии в компаративном музыковедении Ван Гуанци, нуждается не только в теоретической реконструкции, но и в оценке его эвристической продуктивности, учитывая при этом и междисциплинарный подход, и современные разработки типологии культур в современной философии культуры и культурологии. Оценивая компаративное музыковедение Ван Гуанци с точки зрения современных разработок, мы должны признать — само направление поиска принципов сравнения, обращаясь к процедурам типологии, было задано верно. Однако установки концептуально выразить целостность культуры, что придает теоретически обоснованный фундамент герменевтическим процедурам описания и позволяет укоренить внутреннюю причинность всех исследуемых явлений культуры, в том числе и музыки, в уникальном мировоззрении, в менталь-ности той или иной культуры, мы у Ван Гуанци не находим. Причиной этого, можно полагать, было не столько недостаточно глубокие знания Ван Гуанци немецкой философии культуры, сколько то, что в первые десятилетия ХХ века типологический метод, как отмечалось, еще не имел основательной разработки.
В философии ХХ века сложились новые гносеологические установки: реабилитация субъективности в гносеологических идеях философии принципиально изменила вопрос о статусе типологии культур в структуре познания. Культура признается самой фундаментальной реальностью человеческого бытия: в ее бытийном, смысловом горизонте рождаются все формы: искусства, мысли, социальной политической хозяйственной деятельности человека. Поэтому культурология, строящая концепт целостности и уникальности культуры (тип культуры) как предмета познания, в междисциплинарном пространстве, где пересекаются теоретические стратегии разных дисциплин, претендует на трансдисциплинарную, генерализирующую роль всего гуманитарного знания. Значение культурологии стремительно возрастает, ибо реконструкции уникальной картины мира (понятие тип), являются фундаментом и обоснованием герменевтических процедур, исходя из идеи целостности, уникальности конкретной культуры.
Укорененность музыки народа в бытийном горизонте конкретной культуры или цивилизации сомнению не подлежит: картина мира опре-
деляет, как музыку в целом, так и отдельные ее аспекты и явления, а также восприятие слушателя (ментальность, укорененную в картине мира). Современные представления о междисциплинар-ности и культурфилософская типология культур, нам представляется, открывают возможность определенной реновации типология универсума музыкальных культур мира Ван Гуанци. Однако при всей очевидной перспективности междисциплинарного подхода и эвристического потенциала культурологии, перед конкретными исследованиями в науке о музыке возникают весьма непростые вопросы. Как эвристический потенциал культурологии (типологические стратегии) внедрить в музыковедческие исследования? Как понятийно выразить уникальную культуру как целостность (тип культуры)? Такого рода вопросы всегда были самыми сложными, такими они остаются и ныне. В этой связи, мы полагаем, особый интерес представляет наследие Берлинской школы компаративной музыкологии, и прежде всего работы ее основоположника К. Штумпфа. Философские работы К. Штумпфа имеют фундаментальное значение не только для разных направлений компаративной музыкологии. Введенное К. Штумпфом понятие «интенциональность» в его фундаментальном труде «Психология музыкальных восприятий» [18], получило развитие в философской феноменологии его ученика, одного из крупнейших философов ХХ века, Э. Гуссерля, теория предметности которого сегодня признается самым перспективным направлением для философской типологии культур [19, с. 49-52]. Таким образом, если говорить о встречном движении мысли в современном междисциплинарном пространстве с двух сторон — от музыколо-гии (устремившейся к междисциплинарности) и от культурфилософии и культурологии (целостности и типологии) — представляется, что перспективы для сопряжения этих двух интеллектуальных потоков имеются.
Заключение
Формирование китайской школы этномузы-кологии «с макроскопическим виденьем и макроскопическим охватом универсума музыкальных культур мира», как выражался Ду Ясюн, сегодня предполагает развитие дисциплинарной структуры этой науки. Компаративное музыковедение сегодня способно сообщить новый импульс формированию теоретической и компаративной эт-номузыкологии. На этом пути весьма интересной
представляются проблематика типологии музыкальных культур мира в работах Ван Гуанци. Но в тоже время необходима ее реновация, учитывающая новый уровень культурологических исследований и междисциплинарных подходов.
Список источников
1. Ду Ясюн. Развитие этномузыкологии в Китае в ХХ веке (часть 1) // Новое звучание Юэфу. 2000. № 3. С. 26-29.
2. Ду Ясюн. Развитие этномузыкологии в Китае в ХХ веке (часть 2) // Новое звучание Юэфу. 2000. № 4. С. 16-20.
3. Гао Хоуюн. Формирование и развитие китайской этномузыкологии // Музыкальные исследования. 1980. № 4. С. 8-25.
4. Хуан Юкуй. Приветственное слово на научной конференции по этномузыкологии // Вестник Наньи. 1980. № 2. С. 4.
5. Люй Цзи. Выступление на церемонии закрытия научной конференции по этнографическому музыкознанию // Вестник Наньи. 1980. № 2.С. 5-8.
6. Люй Цзи. Китайское музыкознание, наука о видах музыки и несколько связанных с этим вопросов // Музыкальные исследования. 1985. № 1. С. 2.
7. Вэй Тяньгэ. Размышления и предложения в отношении этномузыкологии // Народная музыка. 1985. № 2. С. 44-47.
8. Вэй Тяньгэ. О заблуждениях и прочем в отношении «китайского музыкознания» // Китайская музыка. 1987. № 2. С. 62-63.
9. Ду Ясюн. Несколько вопросов относительно этномузыкологии // Китайская музыка. 1986. № 4. С. 14-16.
10. Ду Ясюн. Несколько вопросов в отношении проблемы «китайского музыкознания» // Китайская музыка. 1987. № 3. С. 66-67.
11. Kunst J. Musicologica: A Study of the Nature of Ethnomusicology, Its Problems, Methods, and Representative Personalities. Amsterdam, 1950; 2nd ed., expanded, retitled Ethnomusicology, 1955. 158 p.
12. Лобкова Г. В. Становление отечественной этномузыкологии и программа подготовки специалистов // Этномузыкология. Специальность 070112 (054000). Примерные программы дисциплин. Государственный образовательный стандарт. Примерный учебный план. Требования к материально-техническому обеспечению: Сборник учебно-методиче-
ских материалов и нормативных документов. СПб.: Шатон, 2005. С. 4-22.
13. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. 663 с.
14. Ван Гуанци. Теория эволюции европейской музыки. Пекин. Китайское книгоиздательство. 1924. 71 с.
15. Ван Гуанци. Музыка народов Востока. Пекин. Китайское книгоиздательство. 1929. 109 с.
16. Лу Шэнсинь. Междисциплинарные основания компаративного музыковедения Ван Гуанци // Человек. Культура. Образование. 2022. N° 2.
17. Забулионите А. К. И. Типологический таксон культуры. СПб., 2009. 280 с.
18. Stumpf C. Tonpsychologie. Cambrige University Press. Vol. 1. 2013. 450 p.
19. Забулионите А. К. И. Типологическая систематика в науке о культуре: основания и перспективы // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2021. № 3 (43). С. 40-54.
References
1. Du, Yasyun (2000), "The development of eth-nomusicology in China in the 20th century (part
1)", Novoe zvuchanie Yuefu [Yuefu's new sound], vol. 3, pp. 26-29.
2. Du, Yasyun (2000), "The development of eth-nomusicology in China in the 20th century (part
2)", Novoe zvuchanie Yuefu [Yuefu's new sound], vol. 4, pp. 16-20.
3. Gao, Houyun (1980), "The Formation and Development of Chinese Ethnomusicology", Muzykalnye issledovaniya [Musical Studies], vol. 4, pp. 8-25.
4. Huang, Yukui (1980), "Welcome speech at the scientific conference on ethnomusicology", Vest-nikNani [Bulletin of Nanyi], vol. 2, p. 4.
5. Lu, Ji (1980), "Speech at the Closing Ceremony of the Scientific Conference on Ethnographic Musicology", Vestnik Nani [Bulletin of Nanyi], vol. 2, pp. 5-8.
6. Lu, Ji (1985), "Chinese musicology, the science of types of music and several related issues", Muzykalnye issledovaniya [Musical Studies], vol. 1, pp. 2-12.
7. Vej, Tyan'ge (1985), "Reflections and suggestions regarding ethnomusicology", Narodnaya muzyka [Folk music], vol. 2, pp. 44-47.
8. Vej, Tyan'ge (1987), "About misconceptions and other things in relation to «Chinese musi-cology»", Kitajskaya muzyka [Chinese Music], vol. 2, pp. 62-63.
9. Du, Yasyun (1986), "A few questions about eth-nomusicology", Kitajskaya muzyka [Chinese Music], vol. 4, pp. 14-16.
10. Du, Yasyun (1987), "A few questions regarding the problem of «Chinese musicology»", Kitajskaya muzyka [Chinese Music], vol. 3, pp. 6667.
11. Kunst, J. (1950), Musicologica: A Study of the Nature of Ethnomusicology, Its Problems, Methods, and Representative Personalities, Amsterdam, Nederland.
12. Lobkova, G. V. (2005), Stanovlenie otechest-vennoj etnomuzykologii i programma podgot-ovki specialistov. [Formation of national eth-nomusicology and the training program for specialists], Etnomuzykologiya. Special'nost' 070112 (054000). Primernye programmy disci-plin. Gosudarstvennyi obrazovatel'nyi standart. Primernyi uchebnyi plan. Trebovaniya k mate-rial'no-tekhnicheskomu obespecheniyu: Sbornik uchebno-metodicheskih materialov i norma-tivnyh dokumentov. Ethnomusicology. Specialty 070112 (054000). Exemplary programs of disciplines. State educational standard. Sample curriculum. Requirements for material and technical support: Collection of teaching materials and regulatory documents, pp. 4-22, Shaton, St. Petersburg, Russia.
13. Spengler, O. (1993), Zakat Evropy [Decline of Europe], Mysl', Moscow, Russia.
14. Van, Guanci (1924), Teoriya evolyucii evrope-jskoj muzyki [The theory of the evolution of European music], Chinese Book Publishing House, Beijing, China.
15. Van, Guanci (1929), Muzyka narodov Vostoka [Music of the peoples of the East], Chinese Book Publishing, Beijing, China.
16. Lu, Shengxin (2022), "Interdisciplinary foundations of Wang Guangqi comparative musicology", Chelovek. Kul'tura. Obrazovanie [Man. Culture. Education], vol. 2.
17. Zabulionite, A. K. I. (2009), Tipologicheskij takson kul'tury [Typological taxon of culture], Publishing House of St. Petersburg University, St. Petersburg, Russia.
18. Stumpf, C. (2013), "Tonpsychologie", Cambrige University Press, vol. 1.
19. Zabulionite, A. K. I. (2021), "Typological sys-tematics in the science of culture: foundations and perspectives", Vestnik Tomskogo gosudarstvenno-go universiteta. Kul'turologiya i iskusstvovede-nie [Bulletin of Tomsk State University. Cultural studies and art history], vol. 3 (43), pp. 40-54.
Вклад авторов Забулионите А. К. И. — научное руководство; концепция исследования; развитие методологии; написание текста.
Лу Шэнсинь — участие в разработке концепции исследования; перевод китайских источников на русский язык; написание текста. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Contribution of the authors Zabulionite A. K. I. — scientific management; research concept; methodology development; writing the text.
Lu Shengxin — participation in the development of the research concept; translation of Chinese scientific texts into Russian; writing the text. The authors declare no conflict of interests.
Информация об авторах А. К. И. Забулионите — доктор философских наук, доцент факультета свободных искусств и наук, профессор института
Лу Шэнсинь — аспирант института музыки, театра и хореографии
Information about the author A. K. I. Zabulionite — Doctor of Philosophical Science, Associate Professor of Faculty of Liberal Arts and Sciences, Professor of Department of the Preforming Arts, Institute of Music, Theatre and Choreography
Lu Shengxin — Postgraduate Student of Department of the Preforming Arts, Institute of Music, Theatre and Choreography
Статья поступила в редакцию 11.04.2022; одобрена после рецензирования 17.05.2022; принята к публикации 21.06.2022. The article was submitted 11.04.2022; approved after reviewing 17.05.2022; accepted for publication 21.06.2022.
