CC BY
39
УДК 7
ФОРМИРОВАНИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИОННОЙ КУЛЬТУРЫ МУЗЫКАНТА В ПРОЦЕССЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Поморцева Нина Владимировна, кандидат искусствоведения, заведующий кафедрой музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Протасова Наталья Григорьевна, доцент кафедры музыкально-инструментального исполнительства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: [email protected]
Современные реалии мира искусства предъявляют к исполнителям всех возможных творческих направлений высокие требования, и исключительно теоретические знания в совокупности с профессиональной грамотностью уже не являются показателем мастерства. В настоящее время ценность представляет творческая личность, умеющая принимать нестандартные решения в своей исполнительской деятельности, по-новому передающая интерпретацию скрытого подтекста сочинения, как соавтор, вступивший в диалог с создателем произведения и удерживающий баланс между авторским замыслом и собственной творческой инициативой.
В данной статье наше внимание сконцентрировано на вопросах формирования интерпретационной культуры музыканта-исполнителя, умеющего не только верно «прочитать» музыкальное сочинение, но и, «пропустив через себя», выдать свое собственное видение завуалированных нюансов художественного смысла, неприметных, на первый взгляд, слушателю и начинающему музыканту.
Известно, что исполнительское видение нотного текста влияет на авторский замысел, сужает или расширяет его художественное содержание, дополняет или трансформирует заложенный в сочинении образ. В данном случае поднимается вопрос об «интерпретационной культуре» исполнителя, насколько он внимателен к авторской информации, близок к пониманию главной идеи музыкального произведения, а следовательно, насколько точно им будет сделан «перевод» авторского текста в реальные звуковые образы.
В последнее двадцатилетие усиливается тенденция к интеграции творческого и методического опыта из одного вида искусства в другое. Поэтому при анализе и интерпретации нотного текста органичным будет не только привлечение богатого опыта теории и практики музыкального искусства, но и вплетение в исполнительскую деятельность музыканта (подготовку концертного выступления) методов, использующихся в других сферах искусства, например, в театральной деятельности (погружение актера в роль). Проникновение элементов театральности в музыкальное искусство должно способствовать более глубокому постижению художественного содержания музыкального произведения. Таким образом, в результате исследования выявлены важные компоненты, необходимые для сформированно-сти высокого уровня интерпретационной культуры.
Ключевые слова: интерпретационная культура, исполнительское искусство, диалог, музыкальное искусство, подтекст, театральное искусство, художественный текст.
FORMATION OF THE INTERPRETIVE CULTURE IN THE PERFORMING ACTIVITY OF A MUSICIAN
Pomortseva Nina Vladimirovna, PhD in Art History, Department Chair of Musicology and Applied Musical Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: musiclogist@ mail.ru
Protasova Natalya Grigoryevna, Associate Professor of Musical and Instrumental Performance, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Contemporary realities of the art world place high demands on performers of all possible creative directions, and only theoretical knowledge in conjunction with professional literacy is no longer an indicator of skill. At present, the value is represented by a creative person who is able to make non-standard decisions in his performance, re-imagining the interpretation of the hidden subtext of the composition, as a co-author who entered into a dialogue with a creator of the work and maintains a balance between the author's idea and his own creative initiative.
In this article, our attention is focused on the issues of forming the interpretive culture of a musician-performer who cannot only correctly "read" a musical composition, but also, "passing through himself," to give his own vision veiled nuances of artistic meaning, inconspicuous, at first glance, listener and aspiring musician.
It is known that the performing vision of the musical text influences the author's idea, narrows or expands its artistic content, complements or transforms the image laid down in the composition. In this case, the question of the "interpretive culture" of a performer, how attentive he is to the author's information, is close to understanding the title idea of a musical work, and, therefore, how accurately they make the author's text "translation" in real sound images.
In the last twenty years, the tendency to integrate creative and methodical experience from one art form to another has intensified. Therefore, when analyzing the musical text, we see organic attraction in the vision of the musician not only the rich experience of theory and practice of musical art, but the methods and ways of working from other spheres of art. In the specific case of interpretation of the artistic text, we see an organic interweaving into the performance of the musician methods used in theatrical activity. The penetration of elements of theatricality into musical art should contribute to a deeper understanding the artistic content of a musical work. Consequently, the study highlights the important components needed to form a high-level interpretation culture.
Keywords: interpretation culture, performing arts, dialogue, musical art, subtext, theatrical art, artistic
text.
DOI: 10.31773/2078-1768-2019-49-58-63
Мир современного музыкального искусства предъявляет высокие требования к профессиональному исполнителю. Музыканту необходимо не только хорошо знать теоретические вопросы и владеть исполнительским мастерством, но и уметь вступать в сотворчество с композитором, понимать скрытый подтекст, который вложен в художественный замысел музыкального сочинения. Вопрос верной интерпретации музыки неоднократно поднимался в научных трудах искусствоведов и педагогов, однако и в наши дни продолжает оставаться актуальным, особенно в процессе обучения молодых специалистов в области исполнительского искусства. Следует напомнить, что уровень прочтения скрытого подтекста в музыке является показателем творческого мышления музыканта, его художественного опыта, накопленного в ходе профессиональной деятельности, а также свидетельствует о правильности избранного музыкантом пути в развитии своего творческого потенциала. В данной статье рассмотрим вопрос формирования «интерпрета-
ционной культуры» в творческой деятельности пианиста, под которой М. Корноухов понимает «комплексно-интегративное системное качество, формирующееся в музыкально-педагогическом процессе и включающее в себя индивидуально-художественный опыт исполнителя» [7, с. 3]. В данном контексте особую роль приобретает профессиональное воспитание музыканта. Избранные ориентиры учебно-воспитательного процесса позволят вывести способности исполнителя на новый уровень, сформировать багаж умений и навыков, «составляющих компонентов исполнительской компетентности», необходимых для осуществления художественной интерпретации [6, с. 5].
В современной тенденции подготовки будущего профессионального пианиста часто прослеживается проблема между органичным соединением исполнительских навыков и художественным осмыслением музыкальных сочинений. Встречаются примеры, демонстрирующие блестящую технику музыканта, но вступающие
в противоречие с заложенным художественным смыслом. К сожалению, нацеленность на правдивую, точную стилевую интерпретацию держит в определённых рамках фантазию большинства начинающих профессионалов, лишая возможности продемонстрировать свою индивидуальность, свое особое понимание музыкального текста. Здесь стоит акцентировать внимание на том, что сущностью интерпретационной культуры является диалог, возникающий между исполнителем и композитором в процессе исполнения музыкального сочинения. Следовательно, это выработка особого механизма, ориентирующего в дальнейшем исполнителя на систему ценностей, критериев отбора и оценки информации, различные методы и уровни познания музыкального текста.
Для полноценной сформированности интерпретационной культуры требуется умение исполнителя мыслить в стиле определенной эпохи и в духе конкретного композиторского видения. Однако не каждый музыкант, особенно в начале своего профессионального пути, способен к подобным экспериментам. Так, импровизация является еще одним необходимым элементом интерпретационной культуры, позволяющей продемонстрировать умение исполнителя заполнить «пробелы текста», возникающие в результате погрешности памяти, стрессовой ситуации и непредвиденных случаев. Например, в ансамблевом выступлении в момент остановки солиста (по разным причинам) концертмейстеру необходимо продолжить звучание музыки, заполнив неожиданную паузу в стиле исполняемого сочинения. Подобные импровизируемые случаи являются доказательством того, насколько исполнитель приблизился в диалоге с композитором к пониманию его индивидуального почерка.
Если обратиться к истории исполнительского искусства, то на протяжении многих веков проявление музыкальной фантазии было органичным для музыкального искусства, особенно в эпохи барокко и классицизма. Композитор и исполнитель в одном лице искусно владел импровизацией на инструменте, без фиксации её на бумаге. Однако именно с эпохи барокко начинается постепенное разделение этих двух сфер. Г. И. Панкевич отмечает, что подобная дифференциация позволила открыть возможность исполнения «огромного количества сложных в стилистическом и техническом отношениях сочинений разных эпох»
[9, с. 72]. Формирующийся тезаурус новых, сложных для художественного осмысления и исполнения задач способствовал появлению разнообразия «подготовительных» к исполнительской деятельности жанров - этюдов и упражнений для овладения традиционными и новыми техническими формулами. В XIX веке вновь вернулся интерес и понимание ценности импровизации. Такие жанры, как парафраз, вариации, транскрипция связаны, в первую очередь, с умением композитора и исполнителя импровизировать, фантазировать на уже известную тему, фразу или по-новому подать уже известный музыкальный материал.
В продолжение размышлений об искусстве импровизации стоит привести высказывания Б. Асафьева об особом «творческом даре: способности изобретения и комбинирования материала» (цит. по [1, с. 169]) и Я. Мильштейна о необходимости вернуть профессии музыканта начальную двуединую природу композитора-исполнителя в виде соединения «двух некогда нераздельных музыкальных организмов» (цит. по [1, с. 168]).
Импровизация, как один из способов понимания подтекста музыкального сочинения, особенно ценна в непредвиденных случаях. Так, К. Станиславский считал, что любой элемент мастерства лучше познается с разных сторон «во взаимосвязанности и в столкновении с непредвиденными случайностями» [11, с. 9]. Конечно, данное высказывание принадлежит театральной сфере искусства, но не менее близко к пониманию интерпретационной культуры в области музыкального искусства. Любое выступление - это пространственно-временное действие, которое зависит от мастерства исполнителя и глубины его понимания художественного мира автора. Поэтому подготовка к исполнению - особый и ответственный процесс, обнаруживающий общие параллели в музыкальном и театральном видах искусства. Необходимо настроиться, «пропитаться» исполняемой музыкой или исполняемой ролью, не отпускать заложенное в нотном тексте или сюжете настроение и общее движение драматургии. Обнаруживаемые интегративные признаки между музыкой и театром были неоднократно отмечены в наблюдениях отечественных учёных: Г. Панке-вич, С. Савенко, В. Ценовой, В. Холоповой, Т. Чередниченко, Е. Чигаревой и др. Так, Г. Панкевич в крупных музыкальных жанрах по своему драматургическому воплощению отмечена близость к процессу создания пьесы в театре: «...и там,
и здесь требуется исполнительское звено - актёры, режиссёр. Без актёра театра нет» [9, с. 68].
К. Станиславский в своих трудах часто приводит сравнения театрального искусства с музыкой, нередко приводя примеры из области музыкального исполнительства: «Посмотрите, как музыканты изучают законы и теорию своего искусства, как они ухаживают за своим инструментом: за скрипкой, виолончелью или роялем. Почему же драматические артисты не делают того же? Почему они не изучают законов речи, почему не ухаживают за своими голосами, речью, телом?! Они - их скрипка, виолончель, их тончайшие орудия выразительности!» [11, с. 368].
Этапы подготовки музыкального сочинения к исполнению, поиск верной интерпретации художественного текста музыкантом также близки актерскому анализу и работе над ролью. По мнению К. Станиславского, подготовка роли состоит из четырёх этапов: познавание, переживание, воплощение, воздействие.
В процессе познавания присутствуют несколько моментов. Первое впечатление - мгновение, определяющее дальнейший ход работы над произведением, это показатель «артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе» [10, с. 48]. Второй момент - процесс анализа. К. Станиславский пишет об ощущении в артистическом анализе: «Если результатом научного анализа является мысль, то результатом артистического анализа должно явиться ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве. То же и в процессе анализа» [10, с. 54]. Создание и оживление внешних обстоятельств - последний момент в работе актёра над ролью: «Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества» [10, с. 69]. Артистические мечты существуют в нескольких видах: пассивное мечтание, когда зрительные, слуховые и другие образы (как внешние, так и внутреннее представление) наблюдаются как бы «со стороны». Таково, например, использование идеи «спектакля» в работе над фортепианными произведениями композиторов ХУШ века, где Фигаро или иные герои опер этого времени становятся образами тем сонат В. А. Моцарта. Активный вид мечтаний, в котором сам артист становится действующим лицом
происходящего, прослеживается в музыке К. Дебюсси, где зрительные образы природы и впечатлений от их лицезрения помогают созданию ощущений образов музыки.
В процессе разучивания музыкального произведения исполнитель имеет возможность прослушать варианты его аудио-, видеозаписей и в концертном исполнении со сцены, сформировав свое первое впечатление и «загоревшись» желанием сыграть и показать свое прочтение музыкального текста. Здесь важно, чтобы «первые впечатления были правильными», тогда они станут «важным залогом успеха, прекрасным началом для дальнейшей творческой работы» [10, с. 53]. Анализ услышанного вызывает в воображении образы, ассоциации, некие «творческие возбудители», позволяющие сформировать в сознании целостность художественного мира произведения, его логику развития драматургии: «оживить» темы, представить говорящего через звуки автора. Поддерживается это воображение и зрительным восприятием реальных объектов той эпохи. Просмотр спектаклей, фильмов, экранизаций опер и балетов композитора исполняемого сочинения, с достоверными костюмами эпохи, предметами обстановки, посещение выставок соответствующей эпохи в музее способствуют созданию и оживлению внешних обстоятельств. Исполнитель условно становится современником композитора, «вживаясь во время» написания исполняемого сочинения.
Второй из четырёх этапов - период переживания, К. Станиславский считает в творческом процессе важнейшим. Если этап познавания - это творческое устремление, желание, то переживание - этап действия, нахождение необходимых средств воплощения образа. В исполнении сочинения музыканту необходимо найти и физическое удобство, и осмысленность средств музыкальной выразительности с диктуемыми произведением образом и настроениями.
Размышляя над этапом воплощения, К. Станиславский подчеркивает важность творческого взросления исполнителя, способного понять и осознать глубину художественного текста на той стадии, когда «слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык», «став самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры» [10, с. 157]. В мире
музыки на этом этапе текст становится частью мышления и собственных чувств музыканта. Вся форма исполняемого сочинения осознается музыкантом как движение мысли, которую сопровождает эмоциональное наполнение музыки.
Период воздействия связан с передачей актером своего видения роли зрителю, который, в свою очередь, влияет на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Подобно этому, музыкант выносит на суд слушателя свое прочтение музыкального текста и ожидает такого же отклика в ответ. «Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля», - пишет К. Станиславский, словно о музыкальном сочинении, звучащем со сцены [11].
Следовательно, при интерпретации музыкального сочинения музыкант, подобно актеру, должен хорошо представлять эпоху и композитора исполняемого произведения, уметь «пропустить через себя» художественный текст, проанализировать мельчайшие детали средств музыкальной выразительности и ремарок автора, найти наиболее убедительные способы звукоизвлечения для передачи представляемой ему образной атмосферы.
Таким образом, отметим основные параметры, определяющие уровень сформированности интерпретационной культуры музыканта. Развитая рефлексия и эмоциональная сфера, позволяющая исполнителю прочувствовать музыкальный текст и уловить главные образные линии, формирует «ценностный» компонент, мотивирующий музыканта к познанию и анализу скрытого подтекста в произведении. Исполнительский опыт, технические навыки и теоретические знания
обобщаются в «конструктивном» компоненте, позволяя музыканту увидеть логику драматургии и использования средств музыкальной выразительности сочинения, их взаимосвязь с мышлением композитора или людей определенного отрезка времени.
В «художественный» компонент входят: индивидуальное прочтение исполнителем семантических нюансов музыкального текста, его навык эмпатии, гибкость мышления, способы передачи образного строя произведения слушателю.
В заключение отметим, что способность исполнителя к качественной высокохудожественной интерпретации тесно взаимосвязана с такими составляющими, как исполнительская техника, исполнительское мастерство и интерпретационная культура. Следовательно, помимо технических моментов, интерпретационная культура включает в себя:
• особое музыкальное мышление;
• навык видения, восприятия и воспроизведения музыкального образа;
• умение анализировать и вступать в диалог с композитором в прочтении художественного текста;
• навык импровизации, работы в стиле;
• высокий уровень исполнительской техники и исполнительского мастерства.
Таким образом, перечисленные качества интерпретационной культуры, а также понимание четырех важных этапов познания и воплощения музыкального текста (по К. Станиславскому) являются важными условиями в реализации художественной интерпретации музыкальных сочинений и требуют своего дальнейшего изучения.
Литература
1. Баренбойм Л. За полвека: очерки, ст., мат-лы. - Л.: Совет. композитор, 1989. - 368 с.
2. Блох О. А. Развитие духовно-творческого потенциала учащихся-музыкантов: автореф. дис. ... д-ра пед. наук. - М., 2004. - 48 с.
3. Бухов О. Н. Условия развития творческих способностей студентов в учебной деятельности // Наука и школа. -2017. - № 4. - С. 160-166.
4. Гайдай С. Н. Становление творческой самостоятельности студента-музыканта в учебно-художественной деятельности [Электронный ресурс] // Актуальные вопросы современной педагогики: мат-лы III Междунар. науч. конф. (г. Уфа, март 2013 года). - Уфа: Лето, 2013. - С. 151-154. - URL: https://moluch.ru (дата обращения: 26.08.2019).
5. Казанцева Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни. - СПб.: Лань: Планета музыки, 2017. - 192 с.
6. Комурджи Р. З. Проблема исполнительской интерпретации музыкальных произведений // Научный форум: Филология, искусствоведение и культурология: сб. ст. по мат-лам IX Междунар. науч.-практ. конф. - М.: МЦНО, 2017. - № 7 (9). - С. 5-9.
7. Корноухов М. Д. Феномен исполнительской интерпретации в музыкально-педагогическом образовании: методологический аспект: автореф. дис. ... д-ра пед. наук. - М., 2011. - 48 с.
8. Мельникова Н. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки. - Новосибирск, 2002. - 232 с.
9. Панкевич Г. И. Искусство музыки. - М.: Знание, 1987. - 112 с.
10. Станиславский К. С. Работа актёра над ролью // Станиславский К. С. Собр. соч.: в 9 т. / под ред. И. Н. Виноградовой. - М.: Искусство, 1991. - Т. 4. - 399 с.
11. Станиславский К. С. Работа над собой в творческом процессе воплощения // Станиславский К. С. Работа актёра над собой: в 9 т. / под ред. А. М. Смелянского. - М.: Искусство. - 1990. - Т. 3, ч. 2. - 508 с.
12. Федорович Е. Н. Русская педагогическая школа как педагогический феномен: моногр. - М.: Директ-Медиа, 2014. - 236 с.
13. Чинаев В. П. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVII-XX веков (на примере фортепианного исполнительского искусства): автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 1995. - 48 с.
References
1. Barenboym L. Za polveka: ocherki. Stat'i. Materialy [For half a century Essays. Articles. Materials]. Leningrad, Sovietskiy kompositor Publ., 1989. 368 p. (In Russ.).
2. Bloch O.A. Razvitie dukhovno-tvorcheskogopotentsiala uchashchikhsya-muzykantov: avtoref. dis. doktora ped. nauk [Development of spiritual and creative potential of students-musicians. Author's abstract of Diss. Dr of Pedagogical Sciences]. Moscow, 2004. 48 p. (In Russ.).
3. Bukhov O.N. Usloviya razvitiya tvorcheskikh sposobnostey studentov v uchebnoy deyatel'nosti [Conditions of development of creative abilities of students in educational activity]. Nauka i shkola [Science and School], 2017, no. 4, pp. 160-166. (In Russ.).
4. Gayday S.N. Stanovlenie tvorcheskoy samostoyatel'nosti studenta-muzykanta v uchebno-khudozhestvennoy deyatel'nosti [Formation of creative independence of the student-musician in educational and artistic activity]. Aktual'nye voprosy sovremennoy pedagogiki: materialy III Mezhdunar. nauch. konf. (g. Ufa, mart 2013 goda). [Actual problems of modern pedagogy: materials of the III Intern. scientific conf. (Ufa, March 2013)]. Ufa, Leto Publ., 2013, pp. 151-154. (In Russ.). Available at: https://moluch.ru (accessed 26.08.2019).
5. Kazantseva L.P. Soderzhanie muzykal'nogo proizvedeniya v kontekste muzykal'noy zhizni [Content of a musical work in the context of musical life]. St. Petersburg, Lan' Publ.; Planeta muzyki Publ., 2017. 192 p. (In Russ.).
6. Komurdzhi R.Z. Problema ispolnitel'skoy interpretatsii muzykal'nykh proizvedeniy [Problem of performing interpretation of musical works]. Nauchnyy forum: Filologiya, iskusstvovedenie i kul'turologiya: sb. st. po materialam IX Mezhdunar. nauch.-prakt. konf. [Scientific forum: Philology, art history and cultural studies: collection of materials of the IX int. scientific-prakt. conf.]. Moscow, MCNO Publ., 2017, no. 7(9), pp. 5-9. (In Russ.).
7. Kornoukhov M.D. Fenomen ispolnitel'skoy interpretatsii v muzykal'no-pedagogicheskom obrazovanii: met-odologicheskiy aspect: avtoref. dis. doktora ped. nauk [Phenomenon of performing interpretation in musical and pedagogical education: methodological aspect. Author's abstract of Diss. Dr of Pedagogical Sciences]. Moscow, 2011. 48 p. (In Russ.).
8. Melnikova N. Fortepiannoe ispolnitel 'skoe iskusstvo kak kul 'turotvorcheskiy fenomen [Piano performing art as a cultural phenomenon]. Novosibirsk, 2002. 232 p. (In Russ.).
9. Pankevich G.I. Iskusstvo muzyki [Art of music]. Moscow, Znanie Publ., 1987. 112 p. (In Russ.).
10. Stanislavskiy K.S. Rabota aktera nad rol'yu [Actor's work on the role]. Sobranie sochineniy v 9 t. [Collected Works in 9 volums]. Ed. I.N. Vinogradova. Moscow, Iskusstvo Publ., 1991, vol. 4. 399 p. (In Russ.).
11. Stanislavskiy K.S. Rabota nad soboy v tvorcheskom protsesse voploshcheniya [Working on yourself in the creative process of incarnation]. Rabota aktera nad soboy: v 9 t. [Work of the actor on himself: in 9 volums] Ed. A.M. Smely-ansky. Moscow, Iskusstvo Publ., 1990, vol. 3, part 2. 508 p. (In Russ.).
12. Fedorovich E.N. Russkaya pedagogicheskaya shkola kakpedagogicheskiy fenomen [Russian pedagogical school as a pedagogical phenomenon]. Moscow, Direkt-Media Publ., 2014. 236 p. (In Russ.).
13. Chinaev V.P. Ispolnitel'skie stili v kontekste khudozhestvennoy kul'tury XVII-XX vekov (na primere fortepiannogo ispolnitel 'skogo iskusstva): avtoref. dis. doktora iskusstvovedeniya [Performing styles in the context of artistic culture of XVII-XX centuries (on the example of piano performing art). Author's abstract of Diss. Dr of Art History]. Moscow, 1995. 48 p. (In Russ.).
