CC BY
2
Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение.
2023. № 52. С. 86-102. Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 2023. 52. pp. 86-102.
Научная статья УДК 7.037
doi: 10.17223/22220836/52/8
ФОРМАЛЬНО-СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ДАДА-ФОТОМОНТАЖА И ПРОИЗВЕДЕНИЙ «НОВОЙ ВЕЩЕСТВЕННОСТИ»: ПРОБЛЕМА ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИК
Александра Александровна Танюшина
Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, Москва, Россия,
a. tanyushina@gmail. com
Аннотация: Целью статьи является сопоставление образно-стилистических особенностей таких двух явлений в искусстве Веймарской Германии, как фотомонтажные работы дадаистов и произведения «новой вещественности». Ссылаясь на тексты современных исследователей культуры и искусства, а также на труды самих художников и их современников, автор представляет ряд параметров, по которым возможно продуктивное сравнение образных систем упомянутых художественных практик. В результате применения методов формально-стилистического, компаративистского, культурно-исторического и социологического анализов автор приходит к выводу о наличии преемственности художественных программ данных направлений, что, в свою очередь, свидетельствует об их тесном взаимодействии.
Ключевые слова: дадаизм, «новая вещественность», Веймарская Германия, фотомонтаж, фотография, «новый реализм»
Для цитирования: Танюшина А.А. Формально-стилистические особенности дада-фотомонтажа и произведений «новой вещественности»: проблема взаимодействия художественных практик // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2023. № 52. С. 86-102. doi: 10.17223/22220836/52/8
Original article
FORMAL AND STYLISTIC FEATURES OF DADA PHOTOMONTAGE AND WORKS OF "NEW OBJECTIVITY": THE PROBLEM OF INTERACTION OF ARTISTIC PRACTICES
Alexandra A. Tanyushina
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russian Federation, a.tanyushina@gmail.com
Abstract. German visual art of the 1920s is represented by two dominant artistic trends: Dadaism and "new objectivity" (also known as German "new realism" or "magic realism"). Despite the fact that the "new objectivity" covers a number of painting and photographic practices that are quite difficult to combine by highlighting some common stylistic and artistic principles, some art critics (such as F. Roo and H. Hartlaub) noted the inherent "fidelity to directly tangible reality and objectivity". Of course, the refusal of artists and photographers of the "new objectivity" from the avant-garde practices of Dadaism, represented primarily by photomontage works, in favor of pictorial and photographic realism is associated with the search for other formal, stylistic and visual strategies that differ from the anarcho-nihilistic and absurdist techniques that were so actively used by their predecessors. Nevertheless, when comparing Dada photomontages and works of "new objectivity", it becomes obvious that there is some figurative continuity of these trends in art.
© А.А. Танюшина, 2023
Representatives of the "new realism" not only free their works from any traces of the creation process, like Dada artists who presented themselves as "reality monteures", but also use a number of compositional techniques characteristic of photomontage. Thus, the static and dense structure of photomontage is replaced by an airless and glass-like pictorial space, and the discreteness of heterogeneous photographic elements will be replaced within the framework of the "new realism" by the isolation of the figure from the background. Unsentimental and unemotional vision, non-dynamic representation of objects, lack of hierarchy of images within the work - these and many other features are characteristic not only for photo collages of representatives of Dada art, but also for the works of such artists and photographers as M. Beckmann, A. Kanoldt, G. Grosz, K. Schad, A. Sander, K. Blossfeldt, A. Renger-Patsch et al. Turning, like the Dadaists, to everyday and unremarkable objects, representatives of German interwar art created a new visual system based on the principles of objectivity and neutrality. And despite the fact that Dada practices followed the path of political propaganda and social advertising, and the art of the "new objectivity" after 1933 was recognized as "degenerate art" and was forgotten, stylistic and artistic-figurative techniques developed within these areas had a significant impact on many art trends of the second half of the twentieth century, as well as on the features of modern artistic and photographic vision.
Keywords: dadaism, "new objectivity", Weimar Germany, photomontage, photography, "new realism"
For citation: Tanyushina, A.A. (2023) Formal and stylistic features of dada photomontage and works of "new objectivity": the problem of interaction of artistic practices. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Kul 'turologiya i iskusstvovedenie - Tomsk State University Journal of Cultural Studies and Art History. 52. pp. 86-102. (In Russian). doi: 10.17223/22220836/52/8
Искусство первой половины ХХ в. представлено как буйным авангардизмом, принявшим и поддержавшим постепенное разрушение устоявшихся ценностей и возложившим на себя роль помощника мировой истории в деле массовой деструкции привычных для европейской культуры понятий и категорий, так и «новым реализмом», желающим вернуть утраченную ясность и гармонию в мир, сошедший с ума от хаоса и неопределенности. Представители направления «новая вещественность», появившегося в Германии в 1920-х гг. и пришедшего на смену дадаистским авангардным практикам, отказались от кричащего и абсурдного нигилизма в пользу жизнеутверждающего и читаемого реализма. Несмотря на то, что переход от дада-искусства, представленного, прежде всего, в форме фотомонтажей и фотоколлажей, к «новой вещественности» часто трактуется историками искусства как следствие радикального отказа художников и фотографов от взаимодействия с авангардным художественным опытом, некоторые исследователи тем не менее видят некоторую стилистическую преемственность между данными направлениями в немецком изобразительном искусстве.
Сравнивая художественно-образные системы различных течений, исследователь всегда должен осознавать долю риска, которую несет эта задача. Утверждение о наличии некоторых формально-стилистических сходств между фотомонтажными работами немецких дадаистов, творивших в первой половине 1920-х гг., и образностью немецкого «нового реализма», безусловно, может вызвать некоторые возражения: во-первых, сопоставлять эти практики достаточно сложно из-за различия в используемых художниками техниках (в нашем случае это дискретный фотоколлаж и цельная живописная или фотографическая работа); во-вторых, сильно отличаются и содержательные составляющие рассматриваемых работ (абсурдные, кричащие и эпатажные структуры фотомонтажа и спокойный холодный реализм «новой веществен-
ности»), что, в свою очередь, объясняет причину, по которой данный аспект прежде практически не рассматривался в научных исследованиях. Тем не менее совпадение некоторых формально-стилистических характеристик произведений, относящихся к данным направлениям, на наш взгляд, является одним из ключевых признаков, свидетельствующих о наличии тесного взаимодействия между этими явлениями в искусстве. Кроме того, так как данные художественные практики оказали большое влияние на развитие образных систем многих течений в послевоенном искусстве, а также на становление современного фотографического видения, изучение их стилистических особенностей представляется крайне актуальным.
Обращаясь к художественно-образным характеристикам дада-фотомон-тажа, а также тех фотомонтажных произведений, которые получили свое распространение на территории Германии после непосредственного распада дада-группировок в 1922 г., отметим, что их выразительность была во многом обусловлена композиционной структурой, представленной чем-то большим, нежели простой сумой отдельных, лишенных собственной динамичности элементов (фотографий, текста, геометрических фигур и пр.); их композиция, как правило, выстроена таким образом, что совокупность данных статичных объектов придает произведению своеобразную ритмику, создаваемую за счет использования следующих художественных приемов:
• четко обозначенная геометрическая схема произведения, выраженная, как правило, в выделении главенствующих осей, вписывании фотомонтажных элементов в определенные геометрические фигуры и формы, активное использование диагоналей;
• максимальное использование и обыгрывание свойств заданного формата;
• игра с масштабами, соотношением фигуры и фона, построение пространственных планов за счет задания иллюзорной линии горизонта, которая определяется точкой схода композиционных элементов;
• комбинация геометрических форм и фигур, которая создает иллюзию наличия в плоскостном произведении перспективы и глубины;
• наложение повторяющихся объектов (так называемый «оверлэппинг»), создающее ощущение движения за счет стробоскопического эффекта;
• совмещение прямой и обратной перспективы;
• игра с цветовой гаммой произведения: выделение цветом композиционно важных сюжетов на фоне остальных монохромных элементов;
• контраст между четко проработанными деталями и расфокусированными элементами (рис. 1-6).
Рис. 1. Р. Хаусман. ABCD. 1920 г. Фотомонтаж. 15 х 10
Fig. 1. R. Hausmann. ABCD. 1920. Phonomontage. 15 х 10
Рис. 2. Д. Хартфилд, Г. Гросс. Дада-фото-монтаж. 1919 г.Фотомонтаж. 20 х 13
Fig. 2. J. Heartfield, G. Grosz. Dada-photomontage. 1919. Photomontage. 20 х 13
Рис. 3. Г. Гросс. Против деструкции этого мира. 1919 г. Фотомонтаж. 30 х 10
Fig. 3. G. Grosz. Against the destruction of this world. 1919. Photomontage. 30 х 10
Рис. 4. К. Швиттерс. Без названия. 1921 г. Фотомонтаж. 31 х 17
Fig. 4. K. Schwitters. No name. 1921. Photomontage. 31 х 17
Рис. 5. Х. Хёх. Дада-монтаж. 1920 г. Фотомонтаж. 28 х 11
Fig. 5. H. Hoch. Dada-montage. 1920. Photomontage. 28 х 11
Рис. 6. М. Эрнст. Китайский соловей. 1920 г. Фотомонтаж. 12,2 х 8,8 Fig. 6. M. Ernst. The Chinese Nightingale.1920. Photomontage. 12.2 х 8.8
Бывшие дадаисты и прочие художники, продолжавшие использовать в 1920-х гг. технику фотомонтажа, осознавали, что заданная произведением ритмика делает его более выразительным, агрессивным и запоминающимся; именно по этой причине фотоколлаж получил особое распространение в политической пропаганде и социальной рекламе. Ясный, аналитический и читаемый ритм фотомонтажа имеет большую силу убеждения, чем неделимая мелодика цельного живописного или фотографического образа. Так, дада-художница Ханна Хёх в своем эссе 1934 г. под названием «Несколько слов о фотомонтаже» пишет: «Известно, что изображение - например, мужского галстука - может произвести более сильное впечатление, если вырезать фотографию одного галстука, наложить сверху еще десяток таких же, и сделать фотографию их всех вместе» [1. Р. 119]. (Немного забегая вперед, отметим, что для композиционных построений произведений «новой вещественности» также характерен такой прием, как повторение; так, рассуждая о принципах изобразительности, возникающих в 1920-х гг., немецкий историк искусства Герберт Мольдерингс пишет: «Выяснилось, что промышленное производство в целом определяется серийным принципом и интенсификацией повторения. С этого момента ритм стандартизации и орнаментальное нанизывание вечно идентичных объектов стали решающими для всех работ новых фотографов и живописцев» [2. Р. 289]). Еще один дада-художник Рауль Хаусманн отмечает: «Необходимость в ясности в политических и коммерческих слоганах заставляет фотомонтаж все больше отказываться от его изначальной игривости. Способность взвесить и сбалансировать наиболее яркие противоположности
или, попросту, диалектические формы, обусловливает динамику, присущую фотомонтажу. Именно этот факт обеспечит данной практике долгую жизнь и большие возможности для развития» [3. Р. 116]. Ян Чихольд, соавтор фотографа и искусствоведа Франца Роо по фотографическому альбому «Фотоглаз» (нем. «Foto-Auge»), в свое время тесно общавшийся с кругом берлинских дада-художников, также замечает: «Изначальная случайность отдельно взятой фотографии подразумевает художественную выразительность, опосредованную композицией в целом... Логика такого творения является иррациональной логикой искусства. Но мы получаем совершенно неожиданный эффект, когда фотомонтаж осознанно использует контраст между фотографической пластичностью и неодушевленным белым или цветным тоном. Это необычное впечатление стоит особняком от мощи живописи или рисунка. Возможности сильно контрастирующих размеров и форм, противоположности между далекими и близкими объектами, плоскими и практически объемными предметами комбинируются, делая фотомонтаж чрезвычайно разнообразной формой искусства» [4. Р. 112].
Визуальная перегруженность ранних немецких фотомонтажных произведений вкупе с неудержимым стремлением зрителя послевоенной эпохи к поиску смысла, разумеется, порождала массу претензий со стороны последнего к данному виду художественной практики, что повлекло за собой волну изменений в наборе формально-стилистических черт фотомонтажных работ во второй половине 1920-х гг. Как уже было отмечено выше, фотомонтаж со временем пожертвовал своей кричащей абсурдностью в пользу более однозначной читаемости визуального материала. Это стало возможным, в первую очередь, за счет уменьшения количества разрозненных элементов в корпусе фотомонтажного произведения и увеличения композиционной значимости лишь нескольких из них. Возвращение своеобразной иерархии образов в рамках работы было следствием таких формальных перестроений, как:
• упрощение общей геометрической схемы произведения (доминирование одной геометрической оси или фигуры вместо нескольких, обеспечивающих общую читаемость планов);
• выявление композиционного центра;
• масштабирование разрозненных фигурных элементов;
• более осознанная игра с цветом, контрастом и фокусировкой фигур;
• тенденция к уменьшению количества фигур и превалированию белого фона, создающего, в свою очередь, своеобразную рамку-окантовку, обеспечивающую концентрацию внимания зрителя на образе внутри нее.
Если сравнить фотомонтажные работы Ханны Хёх или Джона Хартфил-да дада-периода с их произведениями, созданными после 1922 г., то можно заметить, что художественный язык последних становится более лаконичным, а смысл и затронутая авторами проблематика, в свою очередь, более читаемыми. Так, можно сопоставить знаменитые фотоколлажные композиции Хёх «Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада» 1919 г. и «Индийскую танцовщицу», созданную художницей в 1929 г. (рис. 7, 8), или такие работы Хартфилда, как «Дада-фотомонтаж» 1920 г. и предвыборный плакат 1928 г. «Пять пальцев имеет рука - пятерней ты за горло ухватишь врага» (рис. 9, 10). Эти и многие другие поздние фотоколлажные работы являются наглядным
примером, иллюстрирующим общую тенденцию искусства второй половины 1920-х гг., заключающуюся в упрощении визуальной и семантической загруженности произведений.
Рис. 7. Х. Хёх. Разрез последней веймарской культурной эпохи пивных животов Германии, сделанный кухонным ножом Дада. 1919 г. Фотомонтаж. 114 х 90
Fig. 7. H. Hoch. Cut with the Dada kitchen knife through the last Weimar beer-belly cultural epoch in Germany. 1919. Photomontage. 114 х 90
Рис. 8. Х. Хёх. Индийская танцовщица. 1929 г. Фотомонтаж. 25,7 х 22,4 Fig. 8. H. Hoch. Indian dancer. 1929. Photomontage. 25.7 х 22.4
Рис. 9. Д. Хартфилд. Дада-фотомонтаж. 1920 г. Фотомонтаж. 25.1 х 13 Fig. 9. J. Heartfield. Dada-photomontage. 1920. Photomontage. 25.1 х 13
Рис. 10. Д. Хартфилд. Пять пальцев имеет рука - пятерней ты за горло ухватишь врага! 1928 г.
Фотомонтаж. 12 х 7
Fig. 10. J. Heartfield. Five fingers has the hand. 1928. Photomontage. 12 х 7
Если в рамках дада-фотомонтажа нарушался конвенциональный порядок иерархии образов, что побуждало зрителя искать некий «доминирующий» смысл в условиях некоторого «шока» от общей перегруженности произведения визуальной информацией, то в фотомонтажах более позднего периода лаконичность избранных художниками образов и способов их формального представления доходили до превращения данных образов в знак, и «шок» зрителя теперь обусловливался не избыточностью информации, а напротив -
ее недостатком. В обоих случаях, однако, главной задачей, встававшей перед зрителем, являлся поиск утраченного значения, завуалированного либо чрезвычайной сложностью, либо вызывающей простотой.
«Новая вещественность» также пошла по пути избавления от избыточности в живописи и фотографии в пользу особой простоты. Что именно собой представляла эта «избыточность» в ее формально-стилистическом аспекте, достаточно четко определил немецкий искусствовед Франц Роо в своей монографии 1925 г. «Постэкспрессионизм - магический реализм: Проблемы новейшей европейской живописи» [5]. Пользуясь компаративистским методом своего учителя Генриха Вёльфлина, Роо сопоставил ключевые характеристики двух течений в искусстве: экспрессионизма и так называемого «постэкспрессионизма», переименованного им впоследствии в «магический реализм» (некоторые представленные искусствоведом характеристики приведены в таблице).
Франц Роо. Сравнение формально-стилистических черт экспрессионизма и «постэкспрессионизма» (Roh F. Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neusten europaischen Malerei. Leipzig : Klinkhardt & Biermann, 1925. P. 119-120)
Franz Roo. Comparison of formal and stylistic features of Expressionism and "post-expressionism" (Roh F. Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neusten europaischen Malerei. Leipzig : Klinkhardt & Biermann, 1925. P. 119-120)
Экспрессионизм Постэкспрессионизм
Экстатичные предметы «Трезвые» предметы
Объект заглушен Объект прояснен
Динамика Статика
Громкий Тихий
Суммарный Детальный
Передний план, общий образ Передний и задний план, общий и дальний образы
Устремленный вперед Также бегущий назад
Монументальный Миниатюрный
Теплый Прохладный, вплоть до холодного
Густые краски Тонкий красочный слой
Шероховато Гладко, нюансированно
Как необтесанный камень Как блестящий отполированный металл
Оставлены следы рабочего процесса Следы рабочего процесса уничтожены, чистая объективация
Экспрессивная деформация объекта Гармоничное очищение предмета
Диагонали и косые линии, часто остроуголь-ность Чаще прямые углы, параллельные раме
Выходит за границы картины Прочно к ним прикреплен
Исследование реальности, нарочитая тщательность изображения, ценность детали - эти особенности принято отмечать в творчестве каждого художника или фотографа «новой вещественности» (или «магического реализма»). Ярким примером, позволяющим сравнить отношение к объекту в экспрессионизме и искусстве 1920-х гг., будет пара портретов немецкого поэта и писателя Макса Германа-Найсе, выполненных Людвигом Мейднером в 1913 г. и Георгом Гроссом в 1925 г. (рис. 11, 12). На первой картине художник скрадывает все детали ради создания впечатления общей композиционной целостности: одежда поэта едва выделяется на фоне обивки кресла, пастозные, неровные мазки и дисгармоничная изломанность линий наделяют произведение особой метафизической тревожностью. Из-за этих резких и крупных мазков нельзя с уверенностью
сказать, была ли одежда Германа-Найсе мятой или гладко выглаженной; расположение фигуры в пространстве полотна не дает зрителю понять, что герой на самом деле был карликом. Гросс же помещает персонажа в чистое свободное пространство, где вполне хватает места для изображения фигуры писателя целиком, из-за чего у зрителя сразу складывается представление о его комплекции. Художник прописывает мельчайшие детали, от цветов на кресле героя до проступающих вен на его голове, при этом освобождая композицию от каких-либо ненужных элементов.
Рис. 11. Л. Мейднер. Портрет М. Германа-Найсе. 1913 г. Холст, масло. 89,5 х 75,6 Fig. 11. L. Meidner. Portrait Of M. Herrmann-Neise. 1913. Oil on canvas. 89.5 х 75.6
Рис. 12. Г. Гросс. Портрет М. Германа-Найсе. 1925 г. Холст, масло. 80 х 80 Fig. 12. G. Grosz. Portrait оf M. Herrmann-Neise. 1925. Oil on canvas. 80 х 80
Уже обращаясь к выделенным Францем Роо формальным характеристикам изобразительного искусства Германии 1920-х гг., можно обнаружить ряд пунктов, применимых и к формальному описанию фотомонтажных работ дада-художников, среди которых холодная стерильность очищенных объектов, четкая окантовка и явная граница между фигурой и фоном, детализация и статика предметов и т.д. Австрийский искусствовед Виланд Шмидт в своей работе 1969 г. «Новая вещественность и магический реализм в Германии в 1918-1933 годах» также выделил следующие художественно-образные особенности искусства «новой вещественности» [6. Р. 87]:
• Трезвость и четкая фокусировка; несентиментальное и неэмоциональное восприятие.
• Видение художника относится к ежедневным, привычным, ничем не примечательным объектам; беззастенчивое изображение нелицеприятного.
• Статическая, плотно объединенная структура с безвоздушным и стек-лоподобным пространством, где почти нет динамического движения.
• Искоренение следов процесса творения, освобождение полотна от всех признаков ручной работы.
Снова заметим, что представленные особенности также характерны и для фотомонтажных произведений, в которых мы тоже не найдем не только проявлений субъективных переживаний автора, но и самих следов его присутствия (вспомним представление дадаистов о художнике как монтере, заменяющем творческий порыв на сухое конструирование образов), а отсутствие внутренней динамики обусловлено изначальной разрозненностью и обособленностью случайно выхваченных из «нехудожественной» реальности объектов.
Подобно фотографическим элементам, являющимся неотъемлемой составляющей любого фотоколлажа, со свойственными им натуралистичностью, четкостью образа, детализированностью и «объективностью», предметы, изображенные на живописных полотнах, созданных в 1920-е гг., также отличаются необыкновенной четкостью, свето-теневой и цветовой проработанностью и эмалевой гладкостью; материал (в случае живописных произведений это красочная поверхность) перестает играть какую-либо значимую роль для восприятия произведения (рис. 13-15). То же самое можно сказать и относительно фотографии «новой вещественности», представленной в работах таких фотографов, как Август Зандер (автор фотоальбома «Лицо нашего времени», 1929), Карл Блоссфельдт («Прототипы искусства», 1928), Вернер Графф («Приходит новый фотограф», 1929), Альберт Ренгер-Патч («Мир прекрасен», 1928) и др. (рис. 16-19). Последний писал: «В фотографии нужно исходить из самой сущности предмета и стремиться представить его фотографическими средствами как таковой, безотносительно к человеческой жизни, пейзажу, архитектуре и т.п. ...Секрет хорошей фотографии в том, что она способна достичь художественных качеств, достойных произведения искусства через свой реализм. А потому - оставим искусство художникам и попробуем создать фотографию средствами фотографии, способную на многое благодаря своим фотографическим качествам и не нуждающуюся в подражании искусству» [7. Р. 1325].
Рис. 13. М. Хирцель. Портрет Г. Гоедекера. 1929 г. Холст, масло. 82 х 57 Fig. 13. M. Hierzel. Portrait оf G. Goedeker.1929. Oil on canvas. 82 х 57
Рис. 14. А. Канольдт. Натюрморт. 1922 г. Холст, масло. 33,2 х 40 Fig. 14. A. Kanoldt. Still-life. 1922. Oil on canvas. 33.2 х 40
Рис. 15. A. Биркле. Оператор телеграфа. 1920-е гг. Холст, масло. 87 х 58 Fig. 15. А. Birkle. The operator of the telegraph. 1920s. Oil on canvas. 87 х 58
Венгерский художник и теоретик фото-искусства Ласло Мохой-Надь в своем труде «Живопись. Фотография. Кино», опубликованном в серии «Библиотека Баухауса» в 1925 г., выделил ряд характеристик, присущих современному фотографическому произведению: это, в первую очередь, композиция, обусловливающая особый род симультанного восприятия зрителем различных видов информации; включение разнообразных видов визуальных образов - от отвлеченных и неявных до четко определенных и сфокусированных; отказ от последовательной иерархии образов и их причинно-следственной взаимообусловленности в пользу их свободной комбинации в различные ассоциативные группы [8. Р. 35-37] (снова заметим, что сформулированные Мохой-Надем особенности абсолютно справедливы не только для цельной фотографии, но и для фотомонтажных произведений). Своеобразную дискретность внутри фотографии 1920-х гг. отмечает также и современный искусствовед Дэвид Джослит: «Модернистское упразднение пространства центральной перспективы в кубистской живописи привело к такой форме фотографии, которая эстетизировала угловатость и пространственные разрывы современности. Характерный для традиционной живописи общий обзор пространства и фигуры уступил место другим подходам - диаграмме и фрагментации» [9. С. 252].
Рис. 16. А. Зандер. Кондитер («Лицо нашего времени»). 1928 г. Фотография. 17 х 8 Fig. 16. A. Sander. Pastry chef ("The Face of our time»). 1928. Photograph. 17 х 8
Рис. 17. В. Графф. Портрет молодой девушки («Новая фотография»). 1927 г. Фотография. 15 х 8 Fig. 17. W. Graff. Portrait of a young woman ("New photography"). 1927. Photograph. 15 х 8
Рис. 18. А. Ренгер-Патч. В лесу («Мир прекрасен»). 1925 г. Фотография. 18 х 7,5 Fig. 18. A. Renger-Patzsch. In the forest ("The world is beautiful"). 1925. Photograph. 18 х 7.5
Рис. 19. К. Блоссфельдт. Без названия («Прототипы искусства»). 1928 г. Фотография. 13 х 6,3 Fig. 19. K. Blossfeldt. No name ("Prototypes of art"). 1928. Photograph. 13 х 6.3
Выраженность каждого отдельного объекта внутри произведения «новой вещественности» является причиной его обособленности от окружающего фона: все предметы словно живут своей жизнью, никак не взаимодействуя ни друг с другом, ни с окружающим живописным / фотографическим простран-
ством, создавая ощущение безвоздушности и вакуума внутри произведения. Так как каждый отдельный объект в равной степени выражен, иерархические отношения между фигурой и фоном, первым и вторым планом, предметом и человеком стираются: зритель уже не может с уверенностью сказать, на что в первую очередь следует обращать внимание и что является главным, а что второстепенным, а потому воспринимает все, что есть на картине, как значимое. Отсутствие взаимодействия и «вакуумное» пространство между предметами являются причиной ощущения статичности внутри произведения. Если в классической композиции «фигура» стремится к движению, а «основание» к покою, то в произведении «новой вещественности» ни фигура, ни фон не стремятся к движению. Динамика, обычно привносящая в произведение особого рода выразительность на уровне восприятия, уступила место статичной структуре, представляющей собой комбинацию разнообразных самостоятельных элементов. Как и в фотомонтажных работах 1920-х гг., некоторое упрощение формально-художественного исполнения этих образов, вместе с полной изоляцией их от окружающего фона, приводит к превращению образов в знаки; редукция их чисто художественного проявления приводит к увеличению роли их семантического значения. Авторы книги «Искусство после 1900. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм» пишут о формально-стилистической преемственности искусства 1920-х гг. следующее: «В обращении художников „новой вещественности" к непрерывному замкнутому контуру и тщательной моделировке тел мы можем усмотреть двойной отказ. Во-первых, они уходят от угловатости и лучеообразных разрывов экспрессионизма в сторону вновь обретенной целостности фигуры. А во-вторых, бук-вализируют семиологию фрагментов и вырезов, свойственную фотомонтажу и коллажу дада, и пользуются теми же приемами в качестве хирургических инструментов: либо, как Дикс, для вскрытия искалеченного протезированного тела и убогого существования субъекта; либо, как Гросс, для самой настоящей трепанации черепа представителей правящих сил государства» [9. С. 210]. Именно использование формально-стилистических средств своего искусства в качестве своеобразного инструмента социальной критики, политической пропаганды или рекламной агитации со временем заставило представителей дадаизма и «новой вещественности» отказаться от своих художественных практик и подвергнуть их забвению. Тем не менее опыт данных практик оказался весьма значимым для становления многих последующих течений в искусстве ХХ в.
Кратко обозначив ключевые художественно-образные особенности дада-фотомонтажа и «новой вещественности», можно прийти к выводу о наличии целого ряда формально-стилистических черт, в той или иной степени присущих обоим данным явлениям в искусстве. Совокупность образных и композиционных приемов, характерных для упомянутых направлений, знаково-индексальная природа их произведений, принципы повторов и серийности, апелляция к обыденному опыту, нивелирование роли художника или фотографа - эти и многие другие черты искусства Веймарской Германии нашли свое отражение в появившихся позднее практиках поп-арта, минимализма, концептуализма и т.д. По этой причине дальнейший формально-стилистический анализ произведений искусства Веймарской Германии представляется крайне актуальной задачей современного искусствоведения.
Список источников
1. Hoch H. A few words on photomontage // Photomontage between the wars (1918-1939). CUAG Press, 2012. P. 118-119.
2. Molderings H. Überlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses // Molderings, Keller und Ranke (Hg.). Beitrage zur Geschichte und Aesthetik der Fotografie. Giessen : Anabas Verlag, 1979. S. 67-88.
3. Hausmann R. Photomontage // Photomontage between the wars (1918-1939). CUAG Press, 2012. P. 115-116.
4. Jan Tschichold. Photography and Typography // Photomontage between the wars (19181939). CUAG Press, 2012. P. 111-114.
5. Roh F. Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neusten europaischen Malerei. Leipzig : Klinkhardt & Biermann, 1925. 134 S.
6. Scmied W. New objectivity and magical realism in Germany in 1918-1933 // Magic Realism rediscovered 1918-1981 / ed. by S. Menton. The Art Alliance Press, 1983. P. 82-97.
7. Renger-Patzsch А. On photography // Encyclopedia of twentieth-century photography / ed. by W. Lynne. New York : Taylor & Francis Group, 2006. P. 1325-1328.
8. Moholy-Nagy L. Malerei Fotografie Film. Mainz : F. Kupferberg, 1967. 147 p.
9. Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года. Модернизм. Антимодернизм. Постмодернизм. М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. 816 с.
References
1. Hoch, H. (2012) A few words on photomontage. In: Sudhalter, A. & Roldan, D. Photomontage between the wars (1918-1939). CUAG Press. pp. 118-119.
2. Molderings, H. (1979) Uberlegungen zur Fotografie der Neuen Sachlichkeit und des Bauhauses. In: Molderings, H. et al. (ed.) Beitrage zur Geschichte und Aesthetik der Fotografie. Giessen: Anabas Verlag. pp. 67-88.
3. Hausmann, R. (2012) Photomontage. In: Sudhalter, A. & Roldan, D. Photomontage between the wars (1918-1939). CUAG Press. pp. 115-116.
4. Tschichold, J. (2012) Photography and Typography. In: Sudhalter, A. & Roldan, D. Photomontage between the wars (1918-1939). CUAG Press. pp. 111-114.
5. Roh, F. (1925) Nach-Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neusten europaischen Malerei. Leipzig: Klinkhardt & Biermann.
6. Scmied, W. (1983) New objectivity and magical realism in Germany in 1918-1933. In: Menton, S. (ed.) Magic Realism rediscovered 1918-1981. The Art Alliance Press. pp. 82-97.
7. Renger-Patzsch, A. (2006) On photography. In: Lynne, W. (ed.) Encyclopedia of Twentieth-century Photography. New York: Taylor & Francis Group. pp. 1325-1328.
8. Moholy-Nagy, L. (1967) Malerei Fotografie Film. Mainz: F. Kupferberg.
9. Foster, H., Krauss, R., Bois, I.-A., Buchloh, B. & Joslit, D. (2015) Iskusstvo s 1900 goda. Moder-nizm. Antimodernizm. Postmodernizm [Art since 1900. Modernism. Anti-modernism. Postmodernism]. Translated from English. Moscow: Ad Marginem Press.
Сведения об авторе:
Танюшина А.А. - кандидат философских наук, лаборант кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова (Москва, Россия). E-mail: a.tanyushina@gmail.com
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
Information about the author:
Tanyushina A.A. - Lomonosov Moscow State University (Moscow, Russian Federation). E-mail: a.tanyushina@gmail.com
The author declares no conflicts of interests.
Статья поступила в редакцию 09.12.2020; одобрена после рецензирования 09.04.2022; принята к публикации 15.11.2023.
The article was submitted 09.12.2020; approved after reviewing 09.04.2022; accepted for publication 15.11.2023.
