Форма саморепрезентации: актерские работы Б. В. Барнета в фильмах "Однажды ночью" (1944) и "Подвиг разведчика" (1947) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Человек и культура

Правильная ссылка на статью:

Семенчук С.А — Форма саморепрезентации: актерские работы Б. В. Барнета в фильмах «Однажды ночью» (1944) и «Подвиг разведчика» (1947) // Человек и культура. - 2019. - № 6. DOI: 10.25136/2409-8744.2019.6.31176 URL: https://nbpublish.com'llbrary_read_article.php?id=31176

Форма саморепрезентации: актерские работы Б. В. Барнета в фильмах «Однажды ночью» (1944) и «Подвиг разведчика» (1947)

Семенчук Светлана Александровна

аспирант кафедры драматургии и киноведения Санкт-Петербургского государственного института кино

и телевидения

191119, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Правды, 13 И [email protected]

Статья из рубрики ""

Аннотация.

Предметом данного исследования являются актерские работы Б. В. Барнета 1940-х годов. Кинорежиссер Б. В. Барнет, начинавший свой путь в кино в качестве «натурщика» мастерской Л. В. Кулешова, активно снимался в фильмах 1920-х годов. Однако две самые крупные роли он сыграл в двух своих фильмах периода 1944-1947 годов. В фильмах «Однажды ночью» и «Подвиг разведчика» Барнет предстает в нетипичной роли офицера немецкого командования, то есть в «образе врага». Смену парадигмы актерского пути Барнета рассмотрена в контексте раннего периода творчества, его биографии, истории создания фильмов. Для достижения цели использован семиотический, контекстуальный, историко-сравнительный и антропологический подходы. В процессе изучения материала автор исследования пришел к выводу о принципиальных различиях в создании образов, сыгранных Барнетом в его фильмах: роль в «Однажды ночью» представляется ключевой работой в актерской фильмографии мастера, а роль в картине «Подвиг разведчика» - производственной необходимостью, в полной мере не отражающей мировоззрение режиссера.

Ключевые слова: кинематограф военного времени, Вторая Мировая война, советский авангард, саморепрезентация, советское кинопроизводство, актерский метод, советский кинематограф, мастерская Кулешова, критическая рецепция, образ врага

DOI:

10.25136/2409-8744.2019.6.31176

Дата направления в редакцию:

18-11-2019

Дата рецензирования:

19-11-2019

Дата публикации:

20-11-2019

Борис Васильевич Барнет (1902-1965) — советский режиссер и актер, классик отечественного кинематографа, известный благодаря фильмам «Девушка с коробкой» (1927), «Окраина» (1933), «Подвиг разведчика». Режиссерской работе Барнета посвящена монография М. А. Кушнироваряд статей таких авторов, как Н. М. Зоркая Е. Я. Марголит I8 и других. При этом комплексного исследования актерских работ Барнета до сих пор не существует. В данной статье впервые предпринимается попытка проанализировать две наиболее значимые роли Барнета, сыгранные режиссером в его же фильмах 1940-х годов, рассмотрение их в контексте биографии автора и его режиссерского метода.

Кинематографисты, выступающие в фильмах и в качестве режиссера, и в качестве актера, - явление нередкое для советского кино 1920-х годов такая практика скорее обыденна, нежели уникальна. При этом среди режиссеров-актеров, пришедших в кино в 1920-х годах, Барнет занимает исключительное положение: это единственный режиссер советского кино дважды исполнивший роль антагониста в своих фильмах, созданных на материале Великой Отечественной войны.

Существенно, что исследователями творчества Барнета неоднократно отмечалось, его кинематограф - «актерский» [2, 5]. Под «актерским кинематографом» в данном случае понимается акцент на работе актера как доминанте изобразительной системы фильма. Именно отбору актеров, работе над актерской техникой и созданию образа того или иного пе рс о на ж а Ба рне т уде ля л на ибо ле е прис та льно е в нимание .

В противовес «актерскому» в русской киноведческой школе существует «монтажный» кинематограф, к которому относятся фильмы 1920-х годов С. М. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Л. В. Кулешова и других.

Примечателен тот факт, что свой путь в кинематографе Барнет начинал в мастерской Кулешова. В этой мастерской будущий режиссер впервые попробовал себя и в качестве актера. В фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) Барнет сыграл роль ковбоя Джедди — верного телохранителя главного героя. Выбор Барнета на роль был обусловлен его атлетическим телосложением. В мастерской

Кулешова за Барнетом был закреплен типаж «героя по всем статьям» ———-положительного персонажа. После ухода из мастерской Барнет продолжал сниматься в эпизодических ролях картин, созданных коллегами по студии «Межрабпом-фильм». Эти роли были скорее данью уважения режиссерам, нежели серьезной актерской работой. В 1930-е годы Барнет исполнил лишь одну эпизодическую роль инженера в своем фильме «Ночь в сентябре» (1939). Данную работу можно считать производственной необходимостью и возможностью дополнительного заработка. Во второй половине 1930-х годов, в связи с реформированием советского кинопроизводства и введением тематических планов на экраны вышел всего один фильм режиссера, несмотря на то, что в период 1936-1939 годов работа велась над четырьмя разными картинами.

Другой ученик Кулешова, впоследствии классик советского кинематографа — Всеволод Пудовкин, напротив, играл в фильмах мастерской отрицательные роли, так как согласно

системе «натурщиков» Кулешова внешне походил на типического злодея. В период 19411945 годов он исполнил роли офицера гестапо в короткометражном фильме Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга «Юный Фриц» (1942) и немецкого генерала в своей картине «Во имя Родины» (1943).

Опираясь на типаж, продиктованный физиогномикой и определенный еще в мастерской Кулешова, Пудовкин доработал его до универсального образа, обращающегося к зрительскому бессознательному. Основным инструментом в такой эволюции экранного образа стали внешние атрибуты, являющиеся неотъемлемой частью времени. Изменение повседневности, вторжение в нее хаоса, наделило военную униформу безусловным символическим значением силы, мужества и порядка. Тщедушный человек в военной форме выглядит неорганично этому символу, деконструирует его. Контраст физиогномических данных и внешних атрибутов существует исключительно на поверхности, в области видимого.

Актерские работы Барнета в фильмах «Однажды ночью» и «Подвиг разведчика» -уникальный случай выхода натурщика мастерской Кулешова из привычного типажа и использование принципиально другого актерского метода.

Во время войны Барнет вместе с коллективом студии «Мосфильм» был эвакуирован в Алма-Ату, где работал над новеллами для «Боевых киносборников». Согласно мемуарным свидетельствам, этот период жизни режиссера был омрачен и обострившейся язвенной болезнью желудка, и попытками сопротивления государственной

киноидеологии, и стыдом за нахождение в тылу во время военных действий [3, Сш 168"".

Фильм «Однажды ночью» (1944) - в своем роде итоговый фильм военного периода Барнета, где можно проследить все темы, разрабатываемые автором в 1941-1945 годах: героическое сопротивление мирных жителей, находящихся в тылу, борьбу партизан, тему коллаборационизма и внутренний конфликт героя, стоящего перед сложным моральным выбором. В предельно условном времени и пространстве фильма «Однажды ночью» Барнет выстроил систему персонажей, где ключевой парой является девушка Варя и комендант Бальц.

Эту пару связывают не только отношения «палач-жертва», но и абсолютное психологическое равенство: оба персонажа этого фильма находятся в пограничном психическом состоянии. Варя в исполнении И. И. Радченко запугана. Она боится быть разоблаченной и схваченной немцами. В отдельных сценах ее страх граничит с психическим помешательством. Внешняя подвижность и порывистость героини уравновешена нездоровой отрешенностью ее взгляда, внутренним спокойствием, появившейся как следствие психологической травмы - привычный мир девушки был уничтожен у нее на глазах. Сцены, где тело Вари не исходит нервной дрожью -редкость. Спокойна она только в минуты общения с советскими солдатами, которых девушка прячет на чердаке разрушенной школы.

Психологическую проработку персонажа Вари и актерскую работу Радченко не раз отмечали и отечественные критики [2, 5 9", и зарубежные I13". При этом в «Однажды ночью» и Барнет играет психологически непростую роль человека на грани нервного срыва: внешне спокойный и самоуверенный Бальц в моменты предельного напряжения срывается на крик, повторяет одни и те же слова и, хватается за оружие. Бальца выводит из себя спокойствие пленников и отсутствие страха в их глазах. Только в такие моменты невыносимого отчаяния Бальц утрачивает контроль, и его внутреннее состояние открыто транслируется через тело героя.

Герой Барнета экономен в жестах и мимике в попытках скрыть свою истеричность. В спокойном состоянии фигура Бальца «монументальна»: руки плотно прижаты к телу, кулаки - в карманах кожаного плаща. Лицо каменное, превращенное в маску, а глаза -выдающие в человеке любые душевные колебания - опущены. В сценах, где Бальц оказывается не в силах скрывать подлинный страх, он срывается на крик, движения становятся импульсивными и непредсказуемыми. Так, в эпизоде, действие которого происходит в цирке, он будто рефлекторно, неосознанно, достает пистолет, и этот жест становится для нацистских солдат сигналом к расстрелу безоружных людей, не оказывающих физического сопротивления. В финале фильма, в сцене погони за Варей, огромный Бальц от осознания собственного бессилия начинает пинать хрупкую девушку ногами, что становится кульминацией фильма. Варя мужественно совершает подвиг, возвысившись над своим страхом перед комендантом и страхом смерти, девушка одерживает символическую победу.

Барнет мог воспользоваться уже проверенными к концу войны схемами создания образа врага в советском кино: карикатура («Похождения бравого солдата Швейка», С. Юткевич), гротеск («Человек №217», М. Ромм) или десакрализация символа военной формы («Во имя Родины», Пудовкина), при которой выстраивается конфликт между внешними атрибутами и физиогномикой актера. Однако Барнет создал реалистичный образ, наиболее подходящий жанру фильма, определенный в студийной фильмографической справке как психологическая драма ¿А^!.

В образе Бальца конфликт не внешний, а внутренний: герой Барнета за своей могучей внешностью, беспристрастным лицом и идеально сидящей военной формой прячет страх

— страх потерять власть, утратить контроль над вверенным ему городом. Образ врага у Барнета получается более пугающим и за счет того, что реалистичные с психологической точки зрения герои находятся в руинизированном пространстве неназванного городка.

Таким образом, роль Барнета в фильме «Однажды ночью» является не просто удачным исполнением или реализацией внутреннего желания предстать на экране в привлекательном образе фетишизированном коллективным бессознательным, но способом разрешения внутреннего конфликта, компенсацией за отсутствие в рядах солдат, сражающихся на фронте, и переносом неосуществимого прямого конфликта с нацистскими захватчиками в область художественного высказывания. «Однажды ночью»

- это многогранное психологическое исследование драматического комплекса «палача и жертвы», живущего в каждом.

В 1947 году на Киевской киностудии Барнет снял свой самый коммерчески успешный фильм 111———205], также считающийся высшим достижением его послевоенного творчества. Сценарий к фильму писал М. Б. Маклярский в соавторстве с М. Ю. Блейманом и К. Ф. Исаевым. Все трое специализировались на фильмах о шпионах, разведчиках и заговорах, в основу «Подвига разведчика» и вовсе легла автобиография Маклярского - сотрудника НКВД. Роль генерала Кюна в этом фильме сыграл Барнет. Логично было бы предположить, что эта роль стала репликой на образ, который Барнет создал в «Однажды ночью». Такие выводы можно прочесть в работах Кушнирова Зоркой С. А. Лаврентьева [6].

Литературный сценарий «Подвиг остается неизвестным» с «режиссерской

консультацией» Барнета ^ в апреле 1946 года обсуждался Редколлегией Сценарной студии в Москве. В состав редколлегии вошли М. И. Ромм, А. П. Довженко, И. И.

Юзовский, В. Ф. Чирсков, Е. И. Габрилович. Всеми членами Совета сценарий был оценен положительно, особенно отмечалась приключенческо-детективная жанровая природа «Подвига» -Ш.

Режиссерский сценарий немногим отличается от первого утвержденного варианта сценария и представляет собой текст, по замыслу фактически противоположный вышедшему фильму.

Если бы картина была поставлена по этому сценарию, то она стала бы мощным высказыванием, вскрывающий всю грязь и подлость советского военного сословия и его системы, бесчеловечность любой войны. Однако во время премьеры зрители увидели фильм, прославляющий и романтизирующий работу советских разведчиков.

В мае 1946 года Барнет был командирован в Киев для работы над фильмом -5, Сш 174"". в период с мая по декабрь шел подготовительный период производства, тогда же был

собран Художественный Совет студии для обсуждения сценария [5, Сш 181"", где образ генерала Кюна был назван «одной из самых уязвимых фигур сценария». Стоит отметить, что в первом варианте генерал Кюн был только приманкой для советского командования, считавшего, что именно Кюну «разрешено докладывать Гитлеру правду с фронта». Кюн здесь описан как беззаботный любитель выпивки и женщин, не отягощенный какими-либо мыслями о военных действиях. Этот персонаж лишь номинально находится в верхах немецкого командования, за ним всегда стоял генерал Руммельсбург - сильный противник, стратег немецкой разведки и контр-разведки. Советский разведчик Федотов провалил свою миссию именно потому, что не разгадал ход Руммельсбурга, все это время хранившего столь желанный план немецкой армии у себя в кабинете. Федотов охотился за Кюном, в сейфе которого плана не было.

До декабря 1946 года Барнет вносит правки, переписывает и образ генерала Кюна согласно требованиям Художественного Совета: Кюн в новой версии сценария должен

стать «"невидимым полководцем", мозгом одного из фронтов» [5, Сш 181"". Именно это кардинальное изменение в расстановке сил немецкого командования повлекло за собой сложности с финалом фильма - если генерал Кюн «серый кардинал» немецкой армии, то, как он мог допустить, чтобы его буквально выкрали из тщательно охраняемого штаба? Этот вопрос неоднократно задавали члены московского Художественного Совета

Несмотря на очевидное логическое несоответствие в рамках драматургии конкретного произведения, изменение образа Кюна преображало изначально острый сценарий о провале советской разведки и, соответственно, о герое, терпящем поражение, в идеологически безукоризненный текст. В новой версии советский разведчик терпит лишь мнимое поражение. В критической близости почти неминуемого провала он идет на безумный поступок и выходит из битвы с Руммельсбургом победителем.

Барнет приступил к съемкам зимой 1947 года, роль Кюна предположительно предназначалась для актера В. А. Владиславского [5, С' 181"" - исполнителя комедийных и сатирических ролей. Владиславский действительно подходил как нельзя лучше, но в новой редакции образ немецкого генерала существенно отличался от первого варианта, что сделало Владиславского неорганичным этой роли.

Барнет и другие члены съемочной группы в августе-сентябре 1947 года работали в Киеве, немногочисленные сцены с генералом Кюном действительно могли быть пересняты. Из данного предположения следует, что Барнет не собирался играть роль в

фильме «Подвиг разведчика», и ее можно назвать производственной необходимостью. Такая трактовка появления роли немецкого генерала в актерской фильмографии Барнета подвергает сомнению выводы, основывающиеся на психоаналитической теории,

ярко выраженные, например, Лаврентьевым ———83-84]. А именно рассуждения о стремлении Барнета к представлению себя на экране настоящим Мужчиной -мобилизованным и призванным, надевшим именно немецкую форму просто потому, что она красивее и придает отрицательного обаяния, привлекательного для женской аудитории. Исследование документов дела фильма доказывает, что роль Барнета была вынужденной мерой. В «Подвиге разведчика» он сыграл типажную роль нацистского офицера, характерную для кинематографа послевоенного времени.

Онтологический сдвиг, произошедший в советской культуре, и в частности, в кинематографе, на время освободил пространство жизни советских художников от идеологии, но на месте идеологии осталась лишь пустота - трансцендентный ужас. Военное время - время осознания себя в отдельности от коллектива, в отдельности от партии. Фильмы этого периода не только возвращали режиссерам их авторский голос, казалось бы, навсегда утраченный во второй половине 1930-х годов, но и позволили определить и выразить моральные ориентиры, занять свое место.

Для Барнета по-настоящему ключевой стала роль коменданта Бальца, в которой он обнажил двойственность человеческой природы, ее противоречивость и собственные страхи. Эта работа исключительна и уникальна. В «Подвиге разведчика» роль Кюна была лишь вынужденной мерой и, как пишет Зоркая, Барнет здесь играет кулешовский типаж Г2. с. 199-200!

Способ актерского существования Барнета в его фильмах обусловлен и жанровой природой этих картин: «Однажды ночью» - психологическая драма, а значит и роли здесь психологические; «Подвиг разведчика» - детективно-приключенческий фильм, где царствует особого рода кинематографическая условность, а значит и исполнение роли условно и типажно, техника его восходит к методу Кулешова.

Утверждение о том, что роль Кюна в фильме «Подвиг разведчика» является естественным продолжением роли коменданта Бальца в картине «Однажды ночью», представляется автору статьи глубоко ошибочным. Роль коменданта Бальца — подлинное а в то рс ко е в ыс ка з ыв а ние Б а рне та о в о йне , по пытка пр име рить на се б я образ в ра г а и психологически объяснить его сущность, вскрыть и показать изнанку жестокости нацистских солдат.

Роль Кюна в фильме 1947 года - производственная необходимость. Попытка сохранить эстетическую цельность картины, несмотря на большое количество правок Художественного Совета и специфику отечественного кинопроизводства периода послевоенного «малокартинья». Замысел фильма «Подвиг разведчика» не был осуществлен, а значит, картина не может отражать в полной мере мировоззрение ее а в то ра .

Библиография

1. Заключение Сценарной Студии. Дело фильма «Подвиг разведчика» [Текст] // Госфильмофонд РФ. Ф. 1767. 14 л.

2. Зоркая, Н. М. Я делаю ставку на актера [Текст] / Н. М. Зоркая // Киноведческие записки. 2000. №47. С. 186-214.

3. Козинцева, В. Г. О прекрасном человеке [Текст] / В. Г. Козинцева // Киноведческие

записки. 2002. №57. С. 165-173.

4. Кулешов, Л. В., Хохлова, А. С. 50 лет в кино [Текст] / Л. В. Кулешов, А. С. Хохлова. - М.: Искусство, 1975. - 168 с.

5. Кушниров, М. А. Жизнь и творчество Бориса Барнета. [Текст] / М. А. Кушниров. -М.: Искусство, 1977. - 215 с.

6. Лаврентьев, С. А. «А я люблю военных!..» [Текст] / С. А. Лаврентьев // Искусство кино. 1997. №5. C.82-87.

7. Маклярский, М. Б., Блейман, М. Ю., Исаев, К. Ф. Литературный сценарий «Подвиг остается неизвестным» с режиссерской консультацией Б. Барнета. Дело фильма «Подвиг разведчика» [Текст] // Госфильмофонд РФ. Ф. 1767. 138 л.

8. Марголит, Е. Я. Призрак свободы: страна детей [Текст] / Е. Я. Марголит // Искусство кино. 2002. №8. C.76-85.

9. Мусина, М. К. Страх и смех. О фильме Бориса Барнета «Однажды ночью» [Текст] / М. К. Мусина // Киноведческие записки. 2002. №57. С. 158-165.

10. Стенограмма художественного совета при министерстве кинематографии СССР от 21 августа 1947. Просмотр и обсуждение фильма «Подвиг остается неизвестным» (Режиссер Б. Барнет). Дело фильма «Подвиг разведчика» [Текст] // Госфильмофонд РФ. Ф. 1767. 36 л.

11. Туровская, М. И. Зубы дракона. Мои 30-е годы [Текст] / М. И. Туровская. - М.: Издательство АСТ : Corpus, 2015. - 656 с.

12. Фильмографическая справка. Дело фильма «Однажды ночью» [Текст] // Госфильмофонд РФ. Ф. 1577. 6 л.

13. Platt, D. Dark Is the Night [Text] / D. Platt. Daily Worker. New-York. 18 March, 1946. P. 3.