Фоносемантический фонд индивидуальных авторских концептов Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ПРОБЛЕМЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ

О А. БАРТАШОВА

Ольга Анатольевна Барташова — кандидат филологических наук, доцент, заведующая кафедрой теории языка и переводоведения СПбГУЭФ.

В 1979 г. окончила Дальневосточный государственный университет; в 1987 г. защитила кандидатскую диссертацию.

Автор 53 научных и 17 учебно-методических работ.

Сфера научных интересов — фоносемантика, терминоведение.

^ ^ ^

ФОНОСЕМАНТИЧЕСКИЙ ФОНД ИНДИВИДУАЛЬНЫХ АВТОРСКИХ КОНЦЕПТОВ

Важность решения проблем фоносемантики, недооценивавшаяся ранее, уже не ставится под сомнение в связи с конституированием этой лингвистической дисциплины как самостоятельной. Явление звукоизобразитель-ности стало одним из первых вопросов, попавших в фокус интересов философов и исследователей языка. Существование связи между звуком и значением отмечали еще Платон и стоики. Возникновению новой интегратив-ной науки предшествовал многолетний спор сторонников теории «фюсей», согласно которой значение слова связано с формой «по природе», и теории «тесей», утверждавшей, что значение слова произвольно и условно. Последняя в дальнейшем закрепилась в господствовавшем на протяжении многих десятилетий постулате Ф. де Соссюра о принципиальной произвольности языкового знака.

В результате анализа обширнейшего языкового материала различных неродственных языков мира (А. Йоханнесон, Дж. И. Фонаджи, Х. Марчанд, О. Есперсен, А.М. Газов-Гинзберг, Н.И. Ашмарин, Э.Г. Аветян, В.В. Левицкий, А.П. Журавлев) стало совершенно очевидным, что языковой знак примарно мотивирован звукоподражанием и звукосимволизмом, а явление звукоизобразительности и фоносемантическое направление в лингвистике как гностический результат этого явления никем более не оспариваются. Это, в свою очередь, потребовало замены фундаментального унитарного принципа Ф. де Соссюра о принципиальной произвольности языкового знака новым бинарным принципом — языковой знак одновременно непроизволен и произволен [3; 2].

Автономизация любой дисциплины сопровождается определением ее предмета и основного метода исследования. Как и у любой самостоятельной дисциплины, у фоносемантики есть свои законы и закономерности, являющиеся абсолютными и относительными универсалиями. Наиболее общими категориями фоносемантики являются категории «звукоизобразительная система» и «пантопохрония». Звукоизобразительная система подразделяется на звукоподражательную, в основе номинации единиц которой лежит подражание звуку, и звуко-символическую, сфера мотивации единиц которой гораздо шире — в звукосимволических словах находят отражение те признаки денотата, которые воспринимаются в любой неслуховой сенсорной модальности человека, — это зрительные, тактильные, вкусовые, обонятельные и другие ощущения.

С.В. Воронин в своем фундаментальном труде «Основы фоносемантики» обнаруживает основные типы звучаний действительности (денотатов) и их коррелятов в фонетическом пространстве 250 языков. Учитывая вариативность в фонологических составах различных языков, автор вводит термин «фонемотип» (в позднейших работах — «фонотип»), представляющий собой инвариантную единицу по отношению к фонемам, сходным по какому-либо артикуляционному или акустическому признаку.

Разработка метода фоносемантического анализа явилась ключом решения многих проблем звукоизобрази-тельности. В рамках фоносемантического анализа, целью которого является установление наличия или отсутствия звукоизобразительности в слове и выявление ее характера, стал возможен системный подход к изучению

ГРНТИ 10.02.04 I © О.А. Барташова, 2010

звукоизобразительности. Непосредственно составляющими фоносемантического анализа являются этимологический и типологический аспекты анализа лексической единицы.

В настоящее время интерес к проблемам фоносемантики имеет двоякую направленность — в сторону более полного и глубокого теоретического осмысления и в сторону все более широкого практического применения. Такое понимание вскрывает бесконечные эвристические возможности этого направления лингвистики, что приводит к исследованию новых аспектов явления звукоизобразительности в целом и звукоизобразительного знака в частности, а следовательно, к необходимости совершенствования метода фоносемантического анализа.

Следует отметить, что первые исследования по фоносемантике были ограничены, как правило, рамками языковой системы, что, безусловно, сужало возможности рассмотрения фоносемантических идей. Так, положение о потере мотивированности звукоизобразительным знаком оказывается совершенно верным, если рассматривать язык как систему, объективно существующую вне конкретного человека и даваемую ему лишь в качестве его «лингвистической судьбы».

Исследуя возможности фоносемантики, необходимо рассматривать не только языковую систему, но и языковую личность. Изучая функционирование звукоизобразительного знака в художественном тексте, мы придаем новый ракурс фоносемантическому исследованию и рассматриваем «язык в человеческом субъекте». При тек-стоцентрическом подходе к исследованию звукоизобразительности (что естественным образом подразумевает и антропоцентрический подход) на первое место выходит языковая личность — личность автора и личность читателя. В данном случае вопрос о потере знаком мотивированности находит совершенно иное решение. Несмотря на то, что в процессе функционирования знаков произвольность зачастую «берет свое» (свидетельством чего являются многочисленные демотивации), во вторичной номинации вновь и вновь проявляется стремление человека мотивировать языковой знак (это, в частности, проявляется в детской речи, говорах, например, кашлюк вместо коклюш). «Психологическая природа человека, осуществляющего номинацию, противоречит принципу произвольности. Человек склонен к мотивированию, т. е. образованию знаков, устройство и структура которых ему понятны. Более того, мотив номинации, как и любой другой мотив, это то, что в отражаемой человеком реальности побуждает и направляет его деятельность» [5, с. 14].

При таком подходе становится вполне объяснимым тот факт, что в фоносемантических исследованиях все чаще задействуются аспекты прагматики. Безусловно, исследование индивидуального фоносемантического компонента, порождаемого субъектом высказывания или текста, требует совершенствования метода фоносе-мантического анализа и разработки специальных методик выявления фоносемантического фонда в индивидуальном языковом сознании.

Исследование явления звукоизобразительности на текстовом уровне интересно нам с точки зрения использования автором звукоизобразительного знака в качестве выразительного средства. Почему образованный по звукоизобразительной модели окказиональный квазизнак может стать элементом авторской языковой игры и быть успешно декодированным реципиентом — получателем текста?

По мнению известного исследователя в области герменевтики Г.И. Богина, это происходит не в силу того, что существует некая неизменная «человеческая природа». Дело в том, что «языковая личность выступает как динамическая совокупность огромного опыта, накопленного благодаря коллективному действованию, и в действительности реального, и в действительности коммуникативного, и в действительности невербального мышления. Не "предустановленная" ассоциативность, а социально обусловленная рефлективность заставляет нас судить по фонетическим признакам о семантике новых, не совсем естественных слов» [2, с. 25]. Исследователь О.Б. Сиротина также указывает на то, что вторичная мотивированность (а именно с этим типом мотивированности мы сталкиваемся в авторских окказионализмах, образованных по звукоизобразительной модели) основана на социально-исторической и структурной обусловленности [7].

Таким образом, в процессе создания нового слова (квазислова) для номинации какого-либо предмета или явления через призму авторского восприятия возникает связь между неким гносеологическим образом и наличным опытом и происходит пробуждение коллективно обусловленной рефлексии, что и превращает некоторые окказиональные образования в фоносемантически релевантный факт.

Идея пробуждения рефлексии на основе накопления фоносемантического коллективного опыта кажется весьма привлекательной для объяснения механизма декодирования семантики звукоизобразительных окказиональных авторских образований. Тем не менее не стоит недооценивать факт задействованности в этом процессе такого механизма, который Г.И. Богин считает несущественным в процессе декодирования смысла и называет «пресловутой врожденной ассоциативностью» [2]. Коллективный опыт вряд ли может сложиться на основе спонтанных и несистемных языковых явлений, не основанных на действии такого мощного психофизического механизма, каким является ассоциативность мышления. Скорее всего, именно ассоциативность выступает первоосновой накопления коллективного фоносемантического опыта. Доказательной базой этого предположения может стать тот факт, что сам феномен звукового символизма, как известно, базируется на таком свойстве человеческого восприятия, как синестезия, а именно на возможности синестетического соотнесения звука речи с

ПРОБЛЕМЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ

59

незвуковыми представлениями. На большом объеме языкового материала С.В. Ворониным также доказано, что звукоизобразительные слова являются рефлекторными уже по способу (месту) образования.

Парадокс ситуации заключается в следующем. Говоря об индивидуальных авторских образованиях, следует говорить, скорее, об индивидуальном (а не коллективном) опыте, формирующем индивидуальный авторский стиль, являющийся языковой реализацией индивидуального авторского концепта. Г.И. Богин проясняет, что «этот опыт... индивидуален, но лишь постольку, поскольку индивидуальная субъективность есть проекция социального опыта на человеческий индивид. Индивидуальная личность также действует с фоносемантическим материалом, как и родовая личность» [там же].

Исследование индивидуального авторского словотворчества, замешанного на так называемой «фоносеман-тической рефлексии», вскрывает социальный и эстетический смысл фоносемантических явлений и место этих явлений в жизни человека как индивидуальной языковой личности.

В фоносемантике заложены огромные социально-эстетические ценности. Звукоизобразительные слова, являясь по своей сути результатом объективации категории экспрессивности и обладающие как эксплицитными, так и имплицитными маркерами экспрессивности, представляют собой своеобразные центры номинативной аттракции. Как правило, это идеофонические образования, характеризующиеся смысловой и фонетической гипераномальностью. В идеофонах наиболее сильно проявляется связь между звуком и значением. Следует, однако, отметить, что изоморфизм этой связи довольно-таки условен, поскольку модель (слово) всегда оказывается беднее оригинала. Звукосимволическая гипераномальность является важным самостоятельным средством создания экспрессивности: фонетическая сторона как бы доминирует над семантической и совместно с ней способствует экспрессивной номинации предмета, явления или действия. Точным в этом смысле является понятие звукосим-волической зоны, введенное С.В. Ворониным [3]. Это понятие применимо к описанию сатурированных звуко-изобразительных единиц, число фонем в звукосимволической зоне которых равно числу фонем в слове. Таким образом, степень звукосимволической насыщенности слова является индикатором степени его экспрессивности.

Прекрасной иллюстрацией этого является словотворчество Дж. Джойса в романе «Улисс». С момента выхода в свет романа в 1922 г. Дж. Джойса считают величайшим новатором современной художественной литературы. Словообразование Дж. Джойса носит весьма креативный характер и состоит из аномальных лингвистических явлений с точки зрения их нестандартного фонетического, морфологического и орфографического облика. По мнению Н.Г. Горбуновой, исследовавшей девиации Дж. Джойса, они (девиации) «обретают возросшее, сгущенное смысловое содержание: совершается, по его выражению (по выражению самого Дж. Джойса. — Прим. автора), "сверхоплодотворение" (superfecundation) слова, внедрение в него новых значений и новых ассоциаций. Это приводит к тому, что область значений безмерно усложняется. Семантика выходит за пределы отдельного слова — она "размывается" по всему тексту. Текст делается большим словом, в котором отдельные слова — лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегрированном семантическом единстве текста» [4, с. 9].

Словотворчество является одним из самых кардинальных способов расширения возможностей языка. Важность изучения индивидуального языкотворчества отметил американский лингвист Фрэнсис Вуд. По его мнению, «languages of today are largely made up of nonce-words of yesterday» [8].

В данном исследовании мы не будем разграничивать термины «языкотворчество» и «языковая игра». Несмотря на то, что термин «языковая игра» является более распространенным как в отечественной, так и в зарубежной лингвистике и между обоими понятиями существуют определенные различия (в отличие от языковой игры, предполагающей нарочитость и намеренность лексических манипуляций с языком, языкотворчество — это творческое сознание автора, креативный процесс, задействующий бессознательное), они близки по сути — в обоих случаях речь идет о появлении новых концептуальных смыслов за счет творческого использования языковых средств [6].

Литературное произведение представляет собой авторскую форму восприятия и организации мира, т. е. его концептуализации. Выраженные в художественной форме знания автора о мире мы будем называть индивидуальным авторским концептом, под которым мы подразумеваем многомерное ментальное образование, формирующееся с помощью различных способов категоризации и обладающее способностью быть вербализованным специфическими средствами авторского идиостиля.

В когнитивной лингвистике существует положение об изоморфном соотношении сущностей концептуального уровня и языковых форм их реализации, в том смысле, что сущности концептуального уровня в содержательном смысле гораздо богаче, чем формы их языковой реализации. Творчество Дж. Джойса показывает, как автор, путем создания окказионализмов, стремится преодолеть это неравенство, пытаясь ввести дополнительные компоненты значения, отражающие специфические сущностные характеристики.

Новообразования Дж. Джойса можно разделить на несколько групп.

Во-первых, это слова, созданные в соответствии с правилами английского словообразования. К ним относятся такие окказионализмы, как nakker — «щелкать пальцами» (ср. англ. knack — «щелчок пальцами». Фор-мант-R передает значение итеративности в германских языках).

Во-вторых, это окказионализмы, в которых правила английского словообразования частично или полностью нарушены. Типичными в этом смысле являются слова, в которых полностью отсутствуют гласные: rtstsr — «подражание треску булыжников», либо частично отсутствуют гласные: zrads — «подражание взрывному звуку фейерверков», whrrwhee — «подражание длительному дрожащему свисту». Создание окказионализмов часто основано на аблаутивной вариации гласных: Tipping; her tepping; her tapping; her topping her. Tup.

Проведем фоносемантический анализ окказионализмов Дж. Джойса, встречающихся в романе «Улисс» (фо-носемантический анализ проводится на основе классификации С.В. Воронина [3]).

1) Come on, you winefizzling ginsizzling booseguzzling existences! Спираторные и ротогорловые кинемы fizzle, sizzle, guzzle артикуляторно и акустически передают сущность процесса всасывания жидкости — так Дж. Джойс описывает обильные возлияния в баре.

2) Jingle, jingle jaunted jingling.

This is the jingle that joggled and jingled.

Благодаря богатству выразительных ресурсов звукоизобразительное слово фоносемантическими средствами способно реализовывать музыку в тексте — аффриката анлаута в сочетании с i, передающим высокое и тихое звучание, носовой сонорный ауслаута аппроксимированно передают звук колокольчиков.

3) Twicreakingly analysis he corantoed off. — Двускрипно в куранте унес он анализ прочь.

Twicreakingly имеет в своей основе звукоизображение creak, обозначающее высокий звук обычно чего-либо деревянного, когда оно двигается (в данном случае — скрипки).

4) Следует обратить внимание на рамочную композицию следующего эпизода. Невнятные звуки в его начале — Rrrpr. Kraa. Kraandle. My eppripfftaph. Be pfrwritt — переплетаются с финалом, в котором высокая тема родины сталкивается с прозой физиологии — испусканием газов героем Стивеном Блумом. Это позволяет понять значение слова из вступления eppripfftaph — девиации от epitaph, образованной посредством усугубления уже имеющихся в слове и привлечения новых звукоизобразительно-валентных фонемотипов. Эпитафией на могиле героя будет его неприличный звук — Pprrpffrrppfff.

5) Confession. Everyone wants to. Then I will tell you all... and I schschschschschsch. And did you chachachachachacha?

Фрикативные в составе чисто шумовых континуантов воссоздают монотонность шепота — Стивен Блум иронически имитирует шепот людей во время проповеди.

6) Martha, come! Clipclop. Clipclap. Clappyclop. Goodgod henew or heard inall.

Здесь мы видим различные способы участия звукоизобразительных средств в языковой игре — использование звукоизображений (clip, clap, clop — класс инстанты — обозначения хлопанья), аллитерация, редупликация, рифмованное сложение.

Посмотрим, как при помощи фоносемантических средств Дж. Джойс опредмечивает смыслы, которые достаточно легко распредмечиваются читателем.

Окказионализм rtstar номинирует подражание звуку булыжников: скопление вибрантов отражает диссонанс, вызванный быстрой последовательностью ударов, и наводит на мысль о соответствии данного квазислова английскому rattle — «издавать длительный трескучий звук». Но, пользуясь правом авторского словотворчества, Дж. Джойс обогащает новообразование глухим фрикативным, который, являясь звукоизобразительно-валентным, передает шумовой неудар — таким образом окказиональное авторское образование становится таким изображением звука булыжников, каким он представляется или слышится автору (дробный, но глухой звук). Таким его воспринимает и читатель, так как используемые Дж. Джойсом звукоизобразительные свойства фонемотипов не являются индивидуальными, а вошли, на основе ассоциации с примарно мотивированной лексикой с соответствующей семантикой, в коллективный фоносемантический опыт носителей английского языка.

Окказионализм barang, обозначающий у Дж. Джойса звон колокола, представляет собой типичный длительный тоновый «послеударный» квазиинстант-континуант, обозначающий квазиудар с последующим тоновым неударом, который передается обычно сочетанием вибранта и сонорного (ср.: strum — «бренчать, тренькать», ring — «звонить (о колоколе, колокольчике)».

Звукоподражательное новообразование khrrrrklak — «подражание звуку небольших катающихся и падающих предметов» — создано Дж. Джойсом, вероятно, рефлекторно, под воздействием фоносемантического опыта, сложившегося из употребления таких звукоизображений, как clack — «щелкать».

Звукосимволическое новообразование prrwht — «изображение презрения» — сложилось на опыте частого выражения пейоративности при помощи лабиальных.

Строгому фоносемантическому анализу могут быть подвергнуты также звукоподражательные окказионализмы: schlep — «отражение звука приливов и отливов»; sessoo, rsseeiss, ooos — «шуршание травы на берегу»; Poulaphouca. Phoucaphouca. Phoucaphouca — «звук падающего водопада»; zrads, zrads — «звук фейерверка»;

ПРОБЛЕМЫ ЯЗЫКОЗНАНИЯ И ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ

б1

slipperslapper — «шлепанье тапками»; blemblem — «шарики за ролики» (по типу укладывается в краткие тоновые «послеударные» инстанты-континуанты типа dump, plump).

Звукосимволические образования представляются в высшей степени метафоричными:

strandentwining — «закрученные пуповины» (фонестема tw является признанным обозначением вращения, кручения — ср. twine, twirl, twist) представляет собой метафорическое описание, где комический образ множества пуповин превращается в телефонный кабель, ведущий в Эдем;

the snotgreen sea — «зеленое густое (как сопли) море» (snot — типичный фоноинтракинесемизм — обозначение сморкания).

Практически все окказионализмы звукоизобразительного характера в романе Дж. Джойса «Улисс» можно подвергнуть фоносемантическому анализу и выявить формо- и смыслообразующие (фоносемантически-валентные) фонемотипы. Возникнув, такие окказиональные слова еще больше укрепляют звукосочетательную модель и могут стать продуктивной основой построения новых слов по той же фоносемантической модели с тем же оценочным значением.

Совершенно очевидно, что звукоизобразительная лексика обладает огромным потенциалом (или «фоносе-мантическим зарядом»), если, став компонентом коллективного коммуникативного опыта, она может стать средством пробуждения рефлексии. Именно этим можно объяснить тот факт, что мы ощущаем присутствие фо-носемантического эффекта в семантически и морфологически трансформированной лексике звукоизобразитель-ного происхождения. Этим также объясняется и то, что писатель, используя фоносемантические средства в создании авторских окказионализмов, так или иначе предвидит их адекватное декодирование и работает в расчете на него. В этом смысле вряд ли можно отрицать факт системной семантической значимости фонемотипов и подвергать сомнению их прогностические возможности. Знание символического значения звуков может выступать как прогнозирующий фактор, что можно использовать для сознательного воздействия на реципиента. Представляется правомерной постановка общетеоретического вопроса о прагматической роли фоносемантиче-ских средств, которые, на первый взгляд, являются средствами интенсификации, экспрессивизации, а следовательно, и прагматики высказываний и целого текста.

С этих позиций стоит также рассматривать когнитивные основы фоносемантики. Логично предположить, что если и для писателя, и для читателя фоносемантические средства являются механизмом пробуждения рефлексии, в исследовании индивидуального авторского концепта следует уделять особое внимание анализу индивидуально-личностного фоносемантического фонда писателя.

ЛИТЕРАТУРА

1. АндрееваВ.А. Эвристический потенциал понятия «дискурс» // Известия СПбУЭФ. 2009. № 1.

2. Богин Г.И. Фоносемантика как одно из средств пробуждения рефлексии // Фоносемантические исследования: межвузовский сборник научных трудов. Пенза, 1990.

3. Воронин С.В. Основы фоносемантики. М., 1982 (М., 200б).

4. Гобунова Н.Г. Языкотворчество Дж. Джойса: словообразовательный аспект (на примере романа «Улисс»): автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 200б.

5. Копыленко М.М., Попова З.Д. О принципиальной произвольности знака и стремлении человека мотивировать языковой знак // Проблемы фоносемантики: сборник статей. М., 1989.

6. Рахимкулова Г.В., Люсембург А.М. Магистр игры Вивиан Ван Бок: Игра слов в прозе Владимира Набокова в свете теории каламбура. Ростов н/Д: РГУ, 199б.

7. Сиротинина О.Б. Возможности функциональной и окказиональной мотивированности знака в разговорной речи. Проблемы мотивированности языкового знака: сборник статей. Калининград, 197б.

8. URL: http://www. lingvojornal.com

ИСТОЧНИКИ

Joyce J. Ulysses. Annotated Students' edition with introduction and notes by Declan Kiberd. London: Penguin Books, 1992. 1195 p.

Джойс Дж. Улисс: В 2 т. М.: Знаменитая книга, 1994.