CC BY
16© Цареградская Т. В., 2015
УДК 784
ФОНЕТИКА В СИСТЕМЕ КОМПОЗИЦИОННЫХ СРЕДСТВ ВОКАЛЬНОЙ МУЗЫКИ: ЛУЧАНО БЕРИО
Фактор фонетики, прежде всего мельчайшие частицы слова, которые существуют на границе вербально-смыслового и музыкально-экспрессивного рядов, входит в поле композиционных элементов музыки ХХ века. Итальянский композитор Лучано Берио стал одним из пионеров понимания фонетики как новой тембровой краски и последовательно осуществлял ее применение в своих произведениях. В статье разбираются два опуса Берио: ранняя электроакустическая пьеса «Тема: приношение Джойсу» и «Секвенция для женского голоса».
Ключевые слова: фонетика как новый источник тембра, музыкальная композиция, Лучано Берио
Нет сомнений, что фонетика всегда играла большую роль в текстомузыкальной композиции. История музыки демонстрирует нам неизменное внимание композиторов к вокализации на тех или иных гласных, употребление выразительных звукосочетаний. Однако в музыке ХХ века были открыты новые возможности работы с фоническими единицами слова.
Расчленение слова на отдельные фонемы как специальный прием музыкальной композиции приобрело для ряда композиторов особое значение. То, как и зачем это происходит в произведениях Лучано Берио, мы постараемся показать.
Лучано Берио известен своими произведениями, где текст расчленен на фонемы, которые имеют особую организацию. Свой интерес он сам прослеживал от Sprechgesang' a Шенберга, открывшего новое измерение вокальной экспрессии, и от Вареза, который настойчиво искал возможность изобретения новых звуков через электронный медиум. Фонемы представляли собой для Берио новый звуковой материал для достижения, по его собственным словам, «объективной физической реальности» звука. Под этим имелось в виду такое акустическое измерение, которое объединяет устную речь, инструментальные звуки и звуки окружающей среды. Эта потребность сосуществовала с анализом текстов Джеймса Джойса, которые Берио выполнял с Умберто Эко. Погружаясь в звуковой мир Джойса с его уникальными языковыми структурами, Берио предпринял попытку организовать эти структуры по критериям, им самим созданным. Это случилось впервые в произведении Thema (Ommagio a Joyce) (1958-1959), представляющем электроакустическую реализацию чтения Кэти Берберян текста Джойса. Сам Берио характеризовал свой опыт так: «В Теме я был заинтересован в получении нового вида единства межу словом и музыкой, работая над возможностью непрерывной трансформации одного в другое. Через выбор и реорганизацию фонетических
и семантических элементов джойсовского текста, день мистера Блума в Дублине... ненадолго принимает направление, где более невозможно провести различие между словом и звуком, между звуком и шумом, между поэзией и музыкой; снова и снова мы убеждаемся в относительном характере этих различий и в экспрессивном характере их изменяющихся функций»1. В интервью Розанне Дальмонте Берио дополняет это высказывание: «Тема... выросла из совместных с Эко исследований поэтической ономатопеи». Книга Эко «Поэтики Джойса» была написана в 1966 году. «Улисс», в частности, уже стал названием нарицательным, и даже никогда не державшие этот роман в руках люди знают, что это невообразимо сложное и многомерное произведение. Эко далек от того, чтобы устранять такое представление; более того, он утверждает, что и «Улисс», и прочие книги Джойса — суть образцы наисложнейшей литературы, литературы, вобравшей в себя вековые традиции и приемы европейского искусства и трансформировавшей их в искусство совершенно новаторского типа, искусства, которое не говорит о чем-то, но само по себе является чем-то.
Фонетических новообразований в «Улиссе» — великое множество. Прежде всего следует отметить тот особый ритм, которым буквально пронизана вся книга. Джеймс Джойс, в молодости мечтавший о карьере певца, удивительно музыкален и как писатель. Переводчик книги С. Хоружий замечает, в свою очередь, что «Улисс» требует переустройства читательского восприятия, музыкального слуха. Текст книги в своем разноголосии вариаций стилей и жанров, звуковых образов и обертонов, больше рассчитан на аудио-, чем на визуальную систему; его нужно скорее читать вслух, чем обычным способом воспринимать про себя.
Внимательному читателю-слушателю открывается богатейшая и разнообразнейшая палитра звуков. Для передачи слуховых впечатлений своих героев Джеймс Джойс изобретает большое количе-
ство звукоподражательных слов. Вот как трактует Н. Горбунова новообразования в «Улиссе»: «Flop, slop, slap — это бьются о прибрежные скалы морские волны; schlepp — это звук приливов и отливов; seesoo, hrss, rsseeiss ooos — шуршит трава на берегу. Poulaphouca Poulaphouca Phoucaphouca Phoucaphouca — так отображается звук падающего водопада; zrads, zrads — звук фейерверка и т. д. В сочетании с метафорикой звукоподражание придает прозе Джеймса Джойса особую поэтическую ритмичность, необходимую для создания звуковых эффектов: It flows purling, widely flowing, floating foampool, flower unfurling. Bronze by gold heard the hooflrons, steetrining imperthnthn thnthnthn.
Иногда звукоподражательные слова используются не только для воспроизведения моментального звукового впечатления, но и для воссоздания монотонии, как, например, в следующем примере, где Блум иронически имитирует шепот людей во время исповеди: Confession. Everyone wants to. Then I will tell you all. Penance. Punish me, please. Great weapon in their hands. More than doctor or solicitor. Woman dying to. And I schschschschschsch. And did you chachachachacha? »2.
Джойс прибегает к звукописи и эвфонии, весьма часто нелегко поддающейся осмыслению, а тем более переводу: Martha, come! Clapclop. Clipclap. Clappyclop. Goodgod henev orheard inall; goosepond — пародия на произношение русского «господин». Другим лингвистическим приемом, которым пользуется автор с целью персонификации неодушевленных сущностей (моря, неба, волн, деревьев, травы, облаков), является аллитерация, то есть многократное повторение одного и того же звукового комплекса, например: Wavyavyeavyheavyeavyeavyyeavy hair (волнисты-истыистыистыигустыустыустые волосы). Джойс, создавая при помощи звукоподражания и аллитерации свои звуковые неологизмы, передает тем самым «поток сознания» и пишет собственную картину мира.
Первые попытки Берио поработать с Джойсом относятся к 1953 году, когда он положил на музыку три стихотворения в произведении «Камерная музыка», подражая сериализму своего учителя Луиджи Даллапиккола [2, p. 53]; второй эксперимент с Джойсом — это было сочинение Thema (Omaggio a Joyce) (1958). Наряду с «Электронной поэмой» Вареза (1957-1958) и «Песнью юношей» Штокхаузена Gesang der Jünglinge (1956), пьеса Берио стала классикой электроакустики. Созданная в сотрудничестве с Умберто Эко, который и познакомил Берио с «Улиссом», Thema имеет своей отправной точкой главу «Сирены» (глава 11 «Улисса»). Берио цитирует заявление Джойса о том, что
формальная структура «Сирен» представляет собой «fuga per canonem», и замечает, «джойсовская полифония, действительно, относится только к общей канве фактов и характеров; голос читателя всегда звучит соло и никак не как фуга»3. Тем не менее сама пьеса Берио буквально представляет собой фугу тем, что голоса накладываются друг на друга и вступают в имитации (для этого используется электронно обработанное звучание голоса Кэти Берберян, читающей «Улисса»).
Берио так описывает правила трансформации материала и композиционные ограничения: «Будучи понят как звуковая система, текст может быть изъят из контекста вокальной организации и переосмыслен как факт электроакустический. Поэтому текст разбит на звуковые семейства, группы слов или слогов, организованных согласно вокальной окраске (от «а» до «у») и по шкале консонансов (от звонких до глухих), порядок которых определяется шумовым контентом. Крайними точками становятся группа 'bl' («Blew. Blue bloom...») и 's' («Pearls: when she. Liszt's rhapsodies. Hissss»). Члены этих звуковых семейств помещены в иной, по сравнению с исходным, контекст, при этом разные протяженности контекстноза-висимых элементов способствуют большей или меньшей постижимости текста»4.
Каждый элемент текста трансформируется, таким образом, согласно своей природе. Имеются элементы, которые отличаются обрывами или звуковой дискретностью (например, «Goodgod henev erheard inall»); они переделываюися в периодически пульсирующие, и затем подвергаются упорядочению в континуальную линию. Элементы по природе своей континуальные (например, «Hissss»), становятся дискретными при помощи электронных манипуляций и трансформаций. Наконец, репетитивные элементы (например, «thnthnthn») рассматриваются то как континуальные, то как дискретные. Все трансформации выполнены при помощи редактирования, наложения элементов, варьирования временных про-тяженностей (напоминающее «фазовый сдвиг», позже ассоциированный с произведениями Стива Райха), транспозиций частот и времени, а также фильтрации (Berio, из предисловия к звукозаписи). В «Теме», как говорит Берио, «мы переходим от "поэтического" слухового пространства (listening space) к музыкальному слуховому пространству ('musical' listening space). Это музыкальное слуховое пространство основано на поэтическом материале, на объекты, которые трансформируясь, становятся тоже музыкой» [2, p. 63].-
Тот потенциал, который Берио ощущал в фонетическом материале голосов, имел свое
развитие и в другом направлении. Послевоенная фонетика как наука получила в свое распоряжение компактную и элегантную систему. В рамках Международной фонетической ассоциации был создан Международный фонетический алфавит (International Phonetic Alphabet). Для Берио фонетический потенциал слова значительно привлекательнее, чем семантический. Поэтому те вокальные произведения, которые были созданы вслед за «Приношением Джойсу», также апеллируют к фонемной организации. Исключительный интерес в этом отношении представляет собой Секвенция III для женского голоса (1965).
Так же как и «Тема», Секвенция III для женского голоса была предназначена для исполнения выдающейся певицей и женой композитора Кэти Берберян, голос которой, по словам Берио, стал для него «второй Студией фонологии».
В основе Секвенции для голоса лежит стихотворение Маркуса Куттера, написанное специально для Берио. Особенность этого стихотворения в том, что оно состоит из девяти фраз или слов, расположенных в симметричных столбцах отдельно друг от друга, что позволяет прочитывать их в любом порядке по горизонтали, по вертикали и по диагонали:
Дай мне спеть построить дом
несколько слов
правду без треволнений
для женщины что позволит нам прежде чем ночь придёт.
Как видно, уже в самой структуре этого текста заложена множественность комбинаций, а соответственно, и смысловых значений. Это слегка напоминает игру в кубик Рубика, популярную интеллектуальную игру середины 70-х.
Однако Берио не использует весь стихотворный текст в Секвенции. Это небольшое стихотворение он разбивает на три вербально-ком-позиционные группы элементов, обозначая их во вступительном комментарии как:
1. Звуки или группы звуков, обозначенные фонетически: [a], [ka], [u], [i], [o], [O], [ait], [be], [e], [Е] и т. д.
2. Звуки или группы звуков, заявленные в контексте: /gi/ как в give, /wo/ как в woman, /tho/ как в without, /co/ как в comes и т. д.
3. Слова, написанные и произносимые обычным способом: «give me a few words» и т. д.
Все три группы элементов равноправно участвуют в действии. Таким образом, происходит процесс деконструкции полного текста от
деления на фразы, слова, части слов до отдельных фонем. К другим структурным элементам Секвенции относятся всевозможные физиологические шумы, такие как смех, кашель, щелчки, шёпот, вздохи.
Берио выделяет три способа звукоизвлече-ния с точки зрения звуковысотности, что отражается на форме нотной записи произведения. Так, вокальная партия, написанная на одной линии, предназначена для проговаривания, как правило, быстрого, звуко-слоговой части без определённой высоты. Сюда же примыкают и шумы — смех, щелчки, кашель и проч. На трех и пяти линейках композитор записывает пропеваемые фрагменты. При этом ноты на пяти линейках указывают точную звуковысотность, тогда как запись на трех — дает представление лишь об относительном интервальном соположении. Здесь можно говорить об ограниченной свободе исполнителя: он может сдвинуть ту или иную интервальную ячейку в пределах октавы.
Щ (ГН
и ^ и
1 ^ J.J.I WÍJT ÍI4ÍT-.
м (-) u-t
Помимо этого, Берио детально разработал систему экспрессивных характеристик, соответствующих каким-либо фрагментам музыкального текста. Так, всего композитор использует 46 выразительных нюансов исполнения, также излагая их во вступительном комментарии к Секвенции. Эти характеристики охватывают практически всю палитру человеческих эмоций и отчасти жестов. При этом встречаются как простые указания, например, dreamy (мечтательно), tense (напряженно), distant (сдержанно), так и составные из них: dreamy and tense, distant and dreamy и т. д. Привлекает внимание также использование разных степеней одного и того же качества, например, very tense, extremely tense. От исполнителя все это требует умения тончайше слышать и изменять интонацию.
Проследив порядок и численность появления каждого из нюансов, мы видим:
Во-первых, все эти экспрессивные характеристики (46) можно разделить на две равные по объему группы — это группа спокойных и группа напряженных, активных, действенных эмоций (по 20 нюансов в каждой группе, не считая трех нейтральных и трех вынесенных в предисловии к нотам, но почему-то не использованных в произведении: accusing, frantic laughing, stentoreous).
Во-вторых, наибольшее количество появлений приходится на указания «urgent» — «настойчиво» (16) и «tense» — «напряженно» (14). Оба значения относятся к группе напряжённых эмоций. Им противостоят (по количеству) два других качества: «tender» — «нежно» (13) и «wistful» — «тоскующе» (10), соответствующих спокойным эмоциям. Чуть меньше — 7 раз — употребляется нюанс «witty» — «с юмором». Сопоставление может быть как на уровне двух соседних одиночных эмоций, так и между небольшими группами (от двух до десяти) выразительных значений. Это дает сопряжение зон динамики (напряжения) и статики (спокойствия), а также эффект неожиданности резких эмоциональных переходов способствует как минимум поддержанию активного слушательского внимания, не позволяющего ему (слушателю) расслабиться. Особое значение приобретают такие «переходные» качества, находящиеся как бы на границе противоположных состояний, например, dreamy and tense. Берио сознательно конструирует промежуточные ступени бинарной оппозиции. Это внимание к феномену переходности распространяется и на другие компоненты Секвенции.
С точки зрения драматургии выстраивания экспрессивных характеристик, можно констатировать определённую направленность их: от на-
пряжения в самом начале, через контрастные сопоставления с агрессивной кульминацией во второй «половине» звучания произведения, к общему затуханию и успокоению в конце пьесы. Пережив множество состояний, голос (персонаж) как бы обретает покой и гармонию, что, как мы увидим дальше, связано с особым процессом рождения смысла из звуков, или, по выражению самого Берио, «...меня интересует в музыке то, что имитирует... феномен, лежащий в основе языка: звук, становящийся смыслом» [1]. Именно особые взаимоотношения между музыкой и словом становятся главной проблемой вокальной Секвенции, а именно: процесс их взаимного координирования, начинающегося от их синкретической нерасчлененности до полной противопоставленности.
Итак, Берио расслаивает текст на составные элементы (фразы, слова, части слов, фонемы). При этом своеобразно уже само начало пьесы: «исполнитель (певец, актер или и то, и другое) появляется на сцене, уже бормоча, как будто бы продолжая мысль, начатую за кулисами. Исполнитель останавливается, бормоча до тех пор, пока не стихнут аплодисменты публики. Она продолжает после короткой паузы»5. Остановимся на этом удивительном начале. Во-первых, поскольку исполнитель выходит уже «исполняя», для слушателя остается загадкой само начало произведения. Публику озадачивают каким-то «бормотанием» (muttering) без начала и ясного словарного изложения. Во всяком случае, здесь налицо какой-то процесс. Бормотание как звуковой феномен относится к внелогической зву-коизобразительной сфере (через бормотание мы улавливаем не смысл, а лишь настроение), в нем есть подобие сонора, нерасчлененной звукомас-сы, характерной для музыки второй половины ХХ века. Берио выстраивает эффект бормотания из быстрого повторения — to /co/ us for be — «to» взят из строки «to sing» или «to build a house»; «co» — из «before night comes»; «us» — из «al-lowing us»; «for» — из «for a woman»; «be» — из «before». Получается некий хаос ничем не связанных между собой мелких слоговых частиц. Смысловая нагрузка, привычная для речи, письма и языка в целом, здесь почти полностью сходит на нет, тем самым, освобождаясь от веса возможных значений. Принимая облик неясного звукового пятна, бормотание создает определенное звуковое поле. Тогда возникает еще один вопрос: если Берио нашел, что искал, почему он не выстроил всю пьесу по принципу бормотания, утверждая, так сказать, новый звуковой мир? Действительно, в пьесе есть и ярко выраженные речевые моменты и вокальные, связанные с пением. Если сравнить
эту вокальную Секвенцию с другими её инструментальными «сестрами», то контрастное звуко-извлечение присутствует везде. Таким образом, Берио видит в человеческом голосе то же, что он ищет в акустическом звучании инструментов, а именно: голос предстает как источник многотембровой композиции. Более того, сам человек становится своеобразным оркестром, в котором сочетаются возможности воспроизведения разных звучаний одного тембра, при использовании различных резонаторных зон своего тела и способов артикуляции. В отличие от музыкальных инструментов как таковых, человек к тому же способен комплексно отразить мимикой и жестами все чувствуемое и выражаемое во время исполнения. Это даёт огромный спектр использования мельчайших деталей, нюансов, смыслов и значений в интерпретации замысла композитора «человеком-инструментом-оркестром». Исполнитель все время как бы примеряет различные эмоционально-звуковые маски, подкрепляемые жестами. И вокальное произведение лишается привычной функции статичного концертного «выпевания» осмысленного текста, но приобретает большее — возможность участвовать в процессе становления вербального смысла, проходя через все промежуточные стадии этого «действа», через обретение звуков, слогов и, наконец, слов; через отделение музыкальных звуков от немузыкальных.
Форму этого произведения в целом, помимо чередования дискретности и континуаль-
ности, выстраивает логика трансформации словесно-звуковой части. Так, в начале мы видели беспорядочное последование слогов, фонем и отдельных слов, взятых из разных строк стихотворения: to /co/ us for be .. .sing to me.. .[o], [e]... При этом почти все слоги представлены в виде быстрого бормотания. Все фонемы пропеваются и в основном их смена происходит на одной высоте.
Таким образом, Секвенция лишь подтверждает основной тезис композитора, который руководил им при создании: «Я работаю со словами, так как я нахожу в них новый смысл, анализируя их акустически и музыкально. Я заново открываю слово.»6
Примечания
1 http://www.lucianoberio.org/en
2 http://www.james-joyce.ru/articles/yazikotvorchest-vo-joysa-slovoobrazovatelniy-aspekt19.htm
3 http://www.lucianoberio.org/node/1503?948448529=1
4 Там же.
5 Из авторского пояснения к пьесе: http://www. lucianoberio.org/node/1460?1487325698=1
6 Там же.
Литература
1. Кириллина Л. В. Лючано Берио. URL: http://www. opentextnn.ru/music/personalia/berio/ (дата обращения: 0б.07.2015).
2. Varga Bálint András and Rossana Dalmonte. Luciano Berio: Two Interviews / translated and edited by David Osmond-Smith. London: Boyars, 1985.
© Абдинуров А. К., 2015 УДК 78.083
ПРОГРАММНОСТЬ ТРАДИЦИОННОГО И СИМФОНИЧЕСКОГО КЮЯ
В статье речь идет о значении программности для наиболее развитого жанра казахского устного народного и профессионального инструментального творчества — кюя — на основе изучения «авторских» симфонических кюев Т. Кажгалиева «Погоня за девушкой» (1988), С. Абдинурова «Саки» (2000).
Ключевые слова: кюй — инструментальный жанр, программность, симфонический кюй, оркестровка
Кюй является наиболее развитым жанром казахского устного народного и профессионального инструментального творчества. Как правило, традиционные кюи представляют собой небольшие по масштабам, но весьма развитые в образно-тематическом и техническом плане инструментальные пьесы, исполняемые сольно на домбре или кобызе. Кюй отличает бесконфликтность в развитии композиции, единство главного образа сочинения. Кюевая музыка характеризуется чаще всего, как «эпически сдержанная, урав-
новешенная, но внутренне динамичная», ей присущ целостный художественный образ, который обстоятельно развивается «в русле единого эмоционального тонуса» [6, с. 117]. Следует сказать о том, что кюи создавались не каждым инструменталистом, а только музыкантами-мастерами, носителями устной профессиональной традиции — кюйши.
Кюи изучаются давно, и среди работ имеются те, в которых уделяется внимание их программности. При этом в работах казахстанских
