CC BY
31УДК 008
Цинь Шиюй
аспирант,
Академия русского балета имени А.Я.Вагановой
7852031@qq.com
Qin Shiyu
Musical art,
Vaganova Academy of Russian Ballet
Фольклорные мотивы, сюжеты и образы в русском балете
Folklore motives, folklore plot and forklore characters in Russian ballet
Аннотация. Балет принято определять как вид театрально-музыкального искусства, содержание которого определяется в хореографических образах. Автор данной статьи рассматривает русский фольклорный материал как важную часть русского балетного искусства. Проследив генезис русского балета в контексте создания сюжетов и образов, взятых из русского фольклора, автор статьи приходит к выводу, что национальные черты балета наполняют это вид хореографического искусства новым содержанием, раскрывающим национальную жизнь народа.
Ключевые слова: русский балет, фольклорные образы, сюжет, мотив, национальные традиции.
Abstract. Ballet is usually defined as a type of theatrical and musical art, the content of which is determined in choreographic images. The author of this article analizes Russian folklore material as an important part of the Russian ballet art. Examining Russian ballet's evolution in the context of the plot and characters taken from Russian folklore, the author of the article comes to the conclusion that that the national features of ballet fill this kind of choreographic art with new content that reveals the national life of the people.
Keywords: Russian ballet, folklore characters, plot, motive, national traditions.
Балет принято определять как вид театрально-музыкального искусства, содержание которого определяется в хореографических образах [2, с. 2].Однако не будем забывать, что балет глубоко национален, в связи с чем, часто отталкивается от фольклора и народных традиций, приближая тем самым балетное искусство к народу. Различные формы народности на уровне мотивов и образов всегда присутствовали в русском балете, истоки которого восходят к обрядовым и бытовым народным пляскам, широко представленных в различных народных гуляньях. Однако на заре своего зарождения, русский классический балет был лишен национальных черт. Учитывая тот факт, что балет изначально предназначался для аристократии, то свои сюжеты он черпал из области античной мифологии.
ISSN (Online) 2686-8350 ISSN (Print) 2713-1742 https://social-economic.ru/
Первым балетмейстером, которого заинтересовал фольклорный материал, стал австрийский хореограф Гаспаро Анжиолини, приехавший в Россию в 1777 году. Конечно, обратился он к русскому фольклору не сам, а с подачи императрицы Екатерины II, почитательницы народного искусства. Но, изучая народные традиции, он так проникся национальным духом, что решил на основе русских народных плясок и песен, поставить балет «Забавы о святках». Широко используя русские народные мелодии, Анжиолини сам написал музыку. Чтобы спектакль был принят императорским двором, фольклорный материал в этой постановке подвергся большой переработке в сторону его «облагораживания», но это не лишило его национальной самобытности и оригинальности, чего так не хватало русской культуре в то время [1, с. 32].
В конце XVIII века народные тенденции балетного искусства в России прочно закрепились, создав предпосылки для появления фольклорных сюжетов и образов в балетных спектаклях. Следует сказать, что новая национально-фольклорная струя в хореографии ярче всего проявилась в народных плясках, первоначально входивших в состав русской комической оперы. Фольклорные мотивы помогали актерам почувствовать себя более свободно, поскольку «русские артисты балета принадлежали к простонародью и приносили в театр свои эстетические взгляды на танец» [1, с. 72].
Народные пляски и стилизованные танцы в национальной манере постепенно готовили почву для появления балетных спектаклей, полностью построенных на фольклорном материале. А пока, сценический танец в фольклорных традициях постепенно выделился в самостоятельный танцевальный дивертисмент, хореография которого «включала элементы русской народной пляски, а музыка, как, правило, основывалась на народно-песенном материале» [3, с. 141].
XIX век в России стал «золотым» веком не только литературы, изобразительного искусства, классической музыки во всех ее видах, но и балета. Неисчерпаемым источником для вдохновения композиторов и балетмейстеров этого времени стал подлинно народный танец, хотя он по-прежнему был задействован только в балетных дивертисментах, один из которых был поставлен в 1815 году в московском театре И.М. Аблецом - танцовщиком, который очень удачно исполнял русские пляски. Он назывался «Семик, или Гулянье в Марьиной роще» и пользовался огромной популярности у публики. Спустя четыре года, И.К. Лобановым был поставлен дивертисмент «Деревня на берегу Волги», после чего балетмейстер стал регулярно выступать как сочинитель подобных спектаклей.
Событием исключительного значения стала для России постановка А.П. Глушковским в1821 году балета «Руслан и Людмила». Это был первый большой сюжетный балет, построенный на подлинно народном сюжете.
В 1830-е годы балет, вслед за литературой, драмой и оперой, балет стал последовательно переходить на позиции реализма. В этот период большое внимание деятели музыкального искусства стали уделять народному танцу, в котором раскрывается душа народа. В этот период времени на театральном
ISSN (Online) 2686-8350 ISSN (Print) 2713-1742 https://social-economic.ru/
«олимпе» России появляется величественная фигура М.И. Глинки, который вводит в созданную им оперу «Иван Сусанин» народные танцы, без которых трудно было представить эту постановку. Это событие определило развитие русского национального балета в будущем.После опер Глинки прежняя форма народного танца, основанная на отборе наиболее изящных канонических движений русской пляски, перестала удовлетворять передовую часть зрителей[1, с. 90]. В 1840-е годы народный танец не только окончательно утвердился на балетной сцене, но и приобрел особое значение. В некоторых балетах он стал основной формой танцевальной выразительности, что, в свою очередь, обогатило танец классический. Однако говорить пока о сюжетных балетах на исключительно фольклорную тематику говорить было пока рано. Приглашенный в Россию в 1859 году французский балетмейстер А. Сен-Леон, разглядел фольклорный потенциал русского искусства. Изучив народные пляски всех национальностей России, он понял, что русскому танцу нет равных и пришел к выводу о том, что то «национальное» искусство», умытое и причесанное, которое приходится по вкусу петербургскому придворно-аристократическому зрителю, не несет в себе положительного заряда и является псевдонародным.
Учитывая пристрастия А. Сен-Леона к народным танцам, актеры предложили ему поставить балет на фольклорную тематику, выбрав для этой цели сказку П.П. Ершова «Конек-Горбунок». Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля. Однако в процессе работы над либретто, французский балетмейстер существенно изменил сюжет, превратив спектакль в верноподданнический панегирик самодержавию. А. Сен-Леон всячески стремился не затрагивать в своем постановке русскую жизнь, о которой он не имел никакого представления. Но, несмотря на то, что русского народного духа в «Коньке-Горбунке» не было, а дивертисмент заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию, премьера прошла под восторженные аплодисменты зрителей.
Аристократическая публика рассматривала постановку А. Сен-Леона как серьезное произведение хореографического искусства, но немногочисленные зрители держались совершенно иного мнения. Они хотели видеть в «Коньке-Горбунке» первый русский национальный балет, чего, к сожалению, не произошло. Истинно народный дух ершовского произведения утонул в реке великосветских восторженных оваций. В 1876 году балетмейстер С. Соколов поставил заново балет «Конёк-Горбунок», пытаясь избавиться от псевдонародных штампов предшествующих постановок, а в начале ХХ века за этот многострадальный балет взялся А.А. Горский, коренным образом переделав предшествующие постановки.
В эпоху «серебряного века» балет стал рассматриваться в контексте создания сказочных образов средствами классического танца. И, в данном ключе, интересно творчество композитора Н.Н. Черепнина, который в предреволюционные годы написал три балета на фольклорные сюжеты, почерпнутые из сказок: «Золотая рыбка» (1912), «Марья Моревна» (1913),
ISSN (Online) 2686-8350 ISSN (Print) 2713-1742 https://social-economic.ru/
«Сказка о царевне Улыбе и Соловье-разбойнике» (1916). Музыка балета «Золотая рыбка» была рождена вне идеи сценического воплощения. Однако сам композитор хорошо срежессировал ее, поскольку это произведение сценично изнутри. Черепнин иллюстрирует поведение каждого персонажа, характеризуя его уникальным музыкальным материалом. Вводит диалоги и монологи героев, следуя сюжету сказки А.С. Пушкина. Возможно, эти особенности музыки сказки дали возможность хореографу М.М. Мордкину (в прошлом - артисту балета) воплотить ее в балетном спектакле, премьера которого состоялась 4 апреля 1937 года, но, к сожалению, не в России, а в Нью-Йорке [6].В основу сюжета для балета «Марья Моревна», созданного Н.Н. Черепниным за короткие сроки, легла одноименная русская сказка. Идею композитору подсказали иллюстрации художника И.Я. Билибина к народным сказкам, среди которых были и иллюстрации к «Марье Моревне». Эти иллюстрации заинтересовали Черепнина, решившего продолжить идею воплощения этих образов в жанре балета [6].Балет «Марья Моревна» является новым этапом «фольклорного» творчества Н. Черепнина. Как отмечает Ю.А. Финкельштейн, на фоне общего тяготения балета того времени к импрессионистической манере, в балете «Марья Моревна» усиливается тенденция к использованию мелоса в стиле русских народных песен[5, с. 16].В 1914 году Дирекцией Императорских театров Черепнину был заказан балет «Сказка о царевне Улыбе». Сказка. Лежавшая в основе либретто, не была подлинно русской народной сказки, но отвечала всем ее канонам и содержала ряд фольклорных образов, известных по другим сказкам [6].
Таким образом, именно Н.Н. Черепнин стал зачинателем в русском сюжетном балете фольклорного начала. Используя национальный колорит, он создал фольклорные образы, которые до сих пор покоряют весь мир.
В советскую эпоху перечень фольклорно-сказочных образов на балетной сцене пополнился спектаклем «Золотой петушок» на музыку Н.А. Римского-Корсакова, а также - «Снегурочкой» Б.В. Асафьева, «Каменным цветком» С.С. Прокофьева, новой версией «Конька-Горбунка» Р.К. Щедрина и др.[4, с. 234]. Но подлинным открытием фольклорного направления в балетном искусстве стали балеты И.Ф. Стравинского и, в первую очередь, балеты «Жар-птица» и «Петрушка». Балет «Петрушка», поставленный М.М. Фокины, является вершиной творчества и композитора, и балетмейстера. Изначально поставленный в 1913 году для «русских сезонов» Дягилева и переработанный в 1948 году, этот балетный спектакль открыл почитателям балета из других стран подлинно национальное русское сознание. Петрушка - народный герой балаганов и ярмарок является знаковым персонажем всего русского искусства и, прежде всего, театра. Создавая образ Петрушки на балетной сцене, И.Ф. Стравинский показал истинно народную жизнь, не побоявшись художественно оформить всем близкие и знакомые напевы городских улиц и сохранить национальные черты в героях этих улиц. Композитор показал, что «не действительность надо прихорашивать, а поступать как раз наоборот - идти от живой музыкальной практики, от музыкально-житейского языка города и деревни, от тех ритмов и интонаций, которые вырабатывает ежедневным опытом и годами создает быт, создает и
закрепляет в поколениях» [3, с. 78]. И так, удивительно трагедия Петрушки передана правдивой до боли музыкой! Смерть Петрушки - всего несколько строк музыки - таит в себе десятки страниц глубокой симфонической поэмы.
В заключение скажем, что русский национальный фольклор, пройдя все этапы внедрения в балетное искусство, пусть и не сразу, но стал национальным достоянием, а связано это с тем, что фольклорные образы, как верно замечает Н.Е. Фетисова, обладают большими возможностями эстетического и эмоционального воздействия на массового зрителя, пробуждают национальное самосознание и патриотические чувства у всех, кто неравнодушен к национальной культуре [4, с. 234].
Литература:
1. Бахрушин Ю.А. История русского балета. - М.: Советская Россия, 1965. - 227 с.
2. Ванслов В.В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. - Л.: Музыка, 1980. -192 с.
3. История хореографического искусства: Учебное пособие / Сост. Т.Н. Тищенко. - М.: Издательство «Спутник + », 2016. - 141 с.
4. Фетисова Н.Е. Фольклорно-сказочные образы в хореографическом искусстве: историко-культурный аспект // Вестник МГУКИ. - 2011. - ; 6 (44). -С. 333-239.
5. Финкельштейн Ю.А. Балетное творчество Н.Н. Черепнина в контексте эпохи : автореф. канд. искусств. - М., 2012. - 25 с.
6. Финкельштейн Ю.А. Образы русской сказки и их воплощение в балетном творчестве Н. Черепнина // URL: http://www.globecsi. ru/Articles/2011/Finkelshtein.pdf.
Literature:
1. Bakhrushin Yu.A. History of Russian ballet. - Moscow: Soviet Russia, 1965. - 227p.
2. Vanslov V.V. Articles about ballet. Musical and aesthetic problems of ballet. - L.: Music, 1980. - 192 p
3. . History of choreographic art: Textbook / Comp. T.N. Tishchenko. - M.: Publishing house "Sputnik + ", 2016. -141 p.
4. Fetisova N.E. Folklore and fairy-tale images in choreographic art: historical and cultural aspect //Bulletin of MGUKI. - 2011. -; 6 (44). - Pp. 333-239.
5. Finkelstein Yu.A. Ballet creativity of N.N. Cherepnin in the context of the epoch : abstract of the cand. arts. - M., 2012. - 25 p.
6. Finkelstein Yu.A. Images of the Russian fairy tale and their embodiment in the ballet work of N. Cherepnin // URL: http://www.globecsi. ru/Articles/2011/Finkelshtein.pdf.
