CC BY
96
ФОЛЬКЛОРНЫЕ ИСТОЧНИКИ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПЕСНИ В ПОЭЗИИ А.П. СУМАРОКОВА
В.В. Трубицына
Ключевые слова: фольклор, литература XVIII века, классицизм, жанр, песня, лирическая поэзия,
мотив.
Keywords: folklore, literature of XVIII century, classicism, genre, song, lyric poetry, motive.
Народная песня была неотъемлемой частью быта всех слоев русского общества, о чем свидетельствуют документальные источники как русских, так и иностранных авторов: мемуары, письма, записки, дневники, семейные хроники. Так, описывая празднование именин помещика в 1752 году в своих «Записках», А.Н. Болотов вспоминает, что крепостным оркестром «больше всего исполнялось русских плясовых песен, под которые можно было танцевать; кроме музыки, гостей развлекали дворовые девушки своими песнями» [Колпакова, 1977, с. 98]. На вечерах и приемах при дворах вельмож и цариц песнями развлекались совершенно так же, как на деревенских праздниках и молодежных вечерках. Народные плясовые, хороводные и протяжные песни составляли естественный художественно-эстетический фон воспитания дворянина. Но в силу своего простонародного происхождения песня не могла быть признана средством выражения высоких чувств дворянина и «не отвечала вполне на запросы новонарождающейся русской интеллигенции на западно-европейский лад» [Перетц, 1900, с. 206]. В русской культуре назрела необходимость развития жанра литературной песни, которая, по справедливому замечанию О.Б. Лебедевой, представляла «удобную форму выражения непосредственного частного чувства, изгнанного из высоких жанров официальной литературной иерархии, но властно поощряемого персонализмом новой светской культуры России» [Лебедева, 2000, с. 137].
Александр Петрович Сумароков (1717-1777) одним из первых почувствовал в народной песне -национальной лирической форме - огромный потенциал поэтических форм и языка русской лирики. По замечанию А.М. Новиковой, для народной поэзии XVIII века «был характерен веками сложившийся поэтический стиль и язык, ей был доступен огромный арсенал самобытной поэтики, устоявшиеся жанровые и композиционные формы, с которыми соперничать массовой книжной лирике было не просто» [Новикова, 1982, с. 9].
Сумароков, ощущая себя первопроходцем в создании литературной песни, теоретически обосновывает свое обращение к низкому жанру. Посвятив его описанию значительное место в своей «Эпистоле о стихотворстве» (36 стихов), он утверждает законное и равное положение песни в классицистической иерархии лирических жанров рядом с идиллией, эклогой, элегией, балладой. В статье «О стихотворстве камчадалов» поэт отмечает, что стихотворство, которое «чистейшим изображением естества назваться может», рождается «чувствием непросвещенным» и мыслями, «единым чувствием провождаемыми», а далее приводит в качестве «изрядного свидетеля» своих рассуждений народную «Камчатскую» песню [Сумароков, 1787, Ч. 9, с. 248].
В собственной поэтической практике Сумароков создает образцы жанра литературной песни на основе как западноевропейской поэтической традиции, так и русской народной поэзии, на тот момент более совершенной, чем произведения русской книжной лирики.
В песенном наследии Сумарокова можно выделить ряд текстов, в которых поэт сознательно обнажает фольклорный элемент. Так, в песнях «В роще девки гуляли» (№ 8)1, «Не грусти, мой свет» (№ 65), «Где ни гуляю, ни хожу» (№ 70) и «Прости, моя любезная» (№ 94) Сумароков первым вводит в авторскую лирику народный обряд (встреча весны и гадание на венке в праздник Ивана Купалы), который в дальнейшем станет темой многих лирических произведений (В.А. Жуковский, А.С. Пушкин и др.). Композиционно песня «В роще девки гуляли» представляет собой традиционное сочетание хоровой повествовательноописательной части и монолога солирующего певца, сопровождаемого регулярным хоровым рефреном-припевом: «Калина ли моя, малина ли моя!». Припев песни в несколько измененном виде так же, как и запев, мог быть заимствован поэтом из песни «Во саду девки гуляли»: «Во саду девки гуляли, / В саду красные гуляли, / Калина, малина. / И цветики срывали, / И венки свивали, / Калина, малина!» и т.д. (из сборника П.В. Киреевского), на что указала А.М. Новикова [Новикова, 1982, с. 58]. В акте заимствования Сумароков соблюдает уже сложившуюся в рамках народной песни традицию переноса «внешнего» припева из одной песни в другую. Такой припев легко переносится, поскольку является «сильно обобщенной, потерявшей свой исходный смысл формулой параллелизма» [Еремина, 1978, с. 160], лишен индивидуальности, реального символизма и выражает оттенок уже закрепившегося за ним настроения. Для
1 Здесь и далее нумерация песен дана по изданию: Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе. Ч. 1-10. - М., 1787 (2-е издание). - Ч. 8. Указанные номера песен соответствуют следующим страницам: № 8 с. 189-191, № 65 с. 254-255, № 70 с. 260-261, № 94 с. 286. Далее тексты произведений Сумарокова цитируются с соблюдением орфографии и пунктуации источника.
собственно литературной песни припев играет ритмообразующую роль и, как повторяющаяся единица текста, тесно связан с мелодическими повторами.
В зачине описан обряд встречи весны, в котором героиня не желает принимать участия по причине разлуки с «другом». В духе печальных «девичьих» песен о разлуке и измене Сумароков воспроизводит лирическую ситуацию: «приходит весна, но покинутой девушке нет радости ни в чем» [Пропп, 2001, с. 225]. Этот лирический зачин Сумароков использует и в других - не «народных» - песнях: «Прекрасная весна на паство возвратилась, / ... / Но часть моя еще и больше огорчилась» (№ 14), «Вся природа обновлена, / Неприятна мне весна» (№ 54). Описание весеннего обряда Сумароков строит на последовательности ритуальных действий: гуляния в роще, прославление весны, вождение хороводов, плетение венков; в изображении страданий девушки-героини использует традиционные обращения к природе, при этом усиливая их императивный характер, чтобы передать драматизм душевного состояния героини: «Вянь, трава чиста луга, / . / Не всходи, месяц ясный, / . / Не свети ты, день красный, / . / Не плещите вы, воды»
(№ 8). Аналогично в другой песне: «Вы вяньте, розы, вяньте, валитесь прочь от лоз, / ... / Престаньте, птички, песни в дубровах воспевать, / Престаньте сей забавой мне бедну досаждать, /. / Садися, красно
солнце, скоряе за леса; / Закройте, густы тучи, от глаз мне небеса, / Ступайте, волки, в стадо, поеште всех овец, / Терзайте мое сердце и сделайте конец» (№ 80). Драматизируя лирическую ситуацию, поэт разрушает народно-песенный канон, демонстрируя «выделение» лирического героя из «хора» и самоощущение «я» «в мире» как независимого, но и неприкаянного: любовная тоска лирического героя впервые становится еще и тоской неслиянности человека с космосом, отлучения его от всеобщей гармонии.
В песне «В роще девки гуляли» Сумароков использует типичные для лирических народных песен риторические фигуры клятвенных признаний в любви, мольбы или укора в неверности. Укор лирической героини в предполагаемой неверности своего «друга» выражается у Сумарокова в антитезе внешней красоты и «сердечности»: прекрасной, но непостоянной и легкомысленной сопернице противопоставляется сама героиня, внешне, возможно, менее красивая, но верная: «Я любила сердечно / ... / И любить буду вечно. / ... / Та прекраснее будет, / ... / Да тебя позабудет. / ... / Ах, а я не забуду, / ... / Сколько жить я не буду» (№ 8). Последние строки являются широко распространенной фигурой любовной речи - «любовь до гроба», традиционной в фольклоре, в любовных виршах конца XVII - начала XVIII веков, во французской поэзии эпохи Возрождения, с которой был знаком Сумароков. Например, в народной песне «Туманно красно солнышко туманно» (из сборника М. Чулкова) девушка дает обещание долгой памяти о своем возлюбленном: «Я в те поры мила друга забуду, / Когда подломятся мои скорые ноги, / Когда опустятся мои белые руки, / Засыплются глаза мои песками, / Закроются белые груди досками» [Народные лирические песни, 1961, с. 135]. Эта «клятвенная» формула любви станет постоянной в песнях Сумарокова: «Ты так, как прежде мне была, / По смерть мою всегда мила» (№ 77), «Пленник твой, / Пока дух в теле» (№ 78), «Покорилася вся мысль моя, я по смерть уже твоя» (№ 79), «Никто мя не пленит другая, / Доколь продлится жизнь моя» (№ 81), «Ты до смерти будешь мил» (№ 92) и т.п. При этом в своих уверениях герои Сумарокова нередко апеллируют к незыблемости естественных законов природы, уподобляя ей верность в любви. Так, в песне «В роще девки гуляли» убедительным аргументом верности героини становится образ неумолимого и постоянного течения реки: «Не пойдут быстры реки / Ко источнику ввеки, / Так и мне неудобно / Быть неверной подобно» (№ 8).
Сохраняет Сумароков в указанном тексте и народно-песенный трехударный тонический стих. Но урегулированность рифмы и литературная обработка языка подчеркивают авторское происхождение песни.
Прототипом песни Сумарокова «Где ни гуляю ни хожу» (1765) А.М. Новикова считает народную песню «Грушица, грушица моя» (из сборника М. Чулкова) на основании общего в них обряда гадания. Более существенными представляются некоторые текстовые совпадения, позволяющие утверждать факт заимствования, но тем очевиднее те трансформации народной песни, которые производит Сумароков на пути к литературной лирике. В народной песне «Грушица...» два субъекта речи: автор-повествователь (термин Б. Кормана), эксплицирующий реалии исходной ситуации: «Под грушей светлица стоит, / Во светлице девица сидит, / Слезну речь говорит.», - и лирический герой, монолог которого содержит формульные обращения к «месяцу» и «солнцу» с просьбой о сочувствии его любовному страданию. Затем следует краткое описание душевного состояния в разлуке с «милым другом»: «Грусть превелику держу / . /
Сколь жить на свете тяжело / Без милого друга своего!» - после чего - характерное для хороводной песни детальное перечисление обрядовых действий гадания на венке: пойду, сорву, совью, пойду, стану, брошу, погляжу: «Тонет ли, тонет ли венок? / Тужит ли, тужит мой дружок» - и результат гадания, обосновывающий предположения о верности / неверности возлюбленного: «Не тонет мой аленький венок, / ... / Знать-то, иная у него» [Народные лирические песни, 1961, с. 160-161]. Упоминание в песне «быстрого Дуная» указывает на ее происхождение от древнего общеславянского корня.
Сумароков формально модифицирует песню: заменяет трехударный тонический стих с нерегулярной глагольной рифмой более регулярным 4-стопным хориямбом с перекрестной рифмой; ликвидирует хоровую повествовательную часть; заменяет обращенный монолог уединенным; в срединную часть вводит адресата -чистое «лирическое ты», - который едва выражен в народной песне; вместо традиционных метафор, коррелятом которых выступают природные стихии, использует бытовые действия и реалии: «Где ни гуляю, ни хожу, / Грусть превеликую терплю; / Скучно мне, где я ни сижу; / Лягу - спокойно я не сплю» (№ 70). Намеренность отталкивания Сумарокова от известного народного источника выдает иное разрешение
обряда гадания: в «Грушице...» венок не тонет, и героиня сокрушается о неверности дружка, в песне Сумарокова венок «пошел на дно», «потонул», утешая героиню знаком верности «миленького», «превеликая грусть» сменяется веселостью: «Стала теперь я весела: / Знать что и я ему мила» (№70).
Другим примером литературной обработки фольклорного источника можно назвать песню «Не грусти, мой свет, мне грустно и самой» (1770), восходящую к семейной бытовой песне, повествующей о тяжелой судьбе женщины, выданной против ее воли за нелюбимого: «Муж ревнивый не пускает никуда; / Отвернусь лишь, так и он идет туда. / . / Ах, несчастье, ах, несносная беда, // Что досталась я такому, молода; // . //
Сокрушил злодей всю молодость мою» (№ 65). Перенос лирической медитации из настоящего времени в прошлое и будущее создает в песне Сумарокова событийный ряд: несчастливое замужество - любовь к «другу» - тайные встречи - клятва верности: «Хоть бы он меня и пуще стал губить, / Я тебя, мой свет, вовек буду любить» (№ 65).
Сюжет любовного адюльтера, трактуемый в народном эпосе (былина «Смерть Чурилы», семейнобытовые баллады «Князь Роман жену губил», или «Казак жену убил») трагически, а в семейно-бытовой народной песне (песни о «старом муже») сатирически, у Сумарокова разработан в сентиментальнолирической модальности. Подобная трактовка является отражением светского этикета XVIII века, предписывающего практически обязательное наличие у замужней женщины, по ироничному выражению А.Н. Радищева, «годовых, месячных, недельных или, чего боже упаси, ежедневных любовников» [Радищев, 1971, с. 468]. Придавая светскому флирту высокий поэтический язык, Сумароков вольно или невольно способствовал «воспитанию чувств» в русском обществе.
Песня «Прости, моя любезная, мой свет, прости» (1770) тематически близка к народным солдатским песням (прощание с родными, тяготы военной службы и тоска по «родной сторонке») и воспроизводит ситуацию расставания молодого человека со своей возлюбленной по причине ухода на военную службу. Лирический герой обращается к «любезной» с прощальным словом, которое содержит размышление о будущей судьбе, о том, что ждет героя «назавтрее», и утешение плачущей возлюбленной: «Не плачь о мне, прекрасная, не трать ты слез», - что соответствует эмоциональному комплексу народно-песенных «плачей» и «причитаний» во время проводов рекрута в солдаты: «Не ведомо мне то, увижусь ли с тобой, / Ин ты хотя в последний раз побудь со мной» (№ 94). Сумароков рисует два возможных исхода военной службы для своего героя: возвращение домой с победой или героическая смерть. В первом случае он утешает возлюбленную обещанием щедрых подарков: «что я оттоль с победою приду к тебе. / ... / А если алебарду заслужу я там, / С какой явлюся радостью к твоим глазам! / В подарок принесу я шиты башмаки, / Манжеты, опахало, щегольски чулки». Во втором случае утешением должна стать смелость и отвага героя, с которою он защищался и разил, «дрался с такой горячностью, с какой любил» (№ 94).
В своих творческих исканиях Сумароков, несомненно, стремился опираться на «темы, образы, словарь и даже ритмику» [Гуковский, 1941, с. 416] подлинных народных песен. Но обращение к фольклору не носило, на наш взгляд, характер подражания, стилизации, а было естественным поиском национальной формы нового лирического жанра. Тот факт, что «его произведения не стали близки народу», А.М. Новикова рассматривает как следствие неудачной попытки Сумарокова создать «русскую песню». Но Сумароков создавал именно литературную лирику, сознательно отталкиваясь от фольклорной песни, экспериментируя с ее мотивами, образами, ритмикой и языком. И в этом его значение. Не случайно А.С. Пушкин, скептически оценивавший поэзию Сумарокова, отметил его песенное творчество и включил его имя (единственного из поэтов) в проект будущей статьи о русских песнях (1831).
Литература
Гуковский Г.А. Сумароков и его литературно-общественное окружение // История русской литературы : в 10 т. Т. 4: Литература XVIII века. Ч. 1. М.; Л., 1941.
Еремина В.И. Поэтический строй русской народной лирики. Л., 1978.
Колпакова Н.П. Песни и люди. О русской народной песне. Л., 1977.
Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века : учебник. М., 2000.
Народные лирические песни. М., 1961.
Новикова А.М. Русская поэзия XVIII - первой половины XIX веков и народная песня : учебное пособие. М., 1982.
Перетц В.Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 1: Из истории русской песни. Ч. 1. Спб., 1900.
Пропп В.Я. Сказка. Эпос. Песня. М., 2001.
Сумароков А.П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе. Ч. 1-10. М., 1787 (2-е издание).
Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Русская проза XVIII века. М., 1971.
