CC BY
17жественное кино, инкрустированное сочными фламенковыми эпизодами. Среди них наиболее известны «Возвращение» (2006), ставшее визитной карточкой кантаоры Эстрельи Мо-ренте, и «Цветок моей тайны» (1995) с музыкой Майлза Дэвиса...
Тони Гатлиф, сделавший цыган (будучи сам наполовину цыганом-са1е) и их культуру чуть ли не главным объектом своего творчества. Среди наиболее известных его работ — "Latcho drom"1 (1994), "Vengo" (2000), "Gadjo Dilo2" (1997), «Цыганская песнь» (1981)...
Карлос Саура, работающий в довольно оригинальном жанре — на стыке игрового и неигрового кино. С одной стороны, мы, безусловно, являемся свидетелями хореографического спектакля, с другой — с соизволения режиссера — проникаем на закрытую репетицию этого спектакля, заходим в гримерку, вглядываемся в закулисную суету и попутно берем интервью у актерской труппы. Все хореографические полотна режиссера построены по этому принципу: «Кармен» (1983), «Кровавая свадьба» (1981), «Иберия» (2005), «Любовь-колдунья» (1986), «Севильянас» (1991), «Саломея» (2003), «Фламенко» (1995 и 2011) и др.
Практически любое кино, напрямую или косвенно связанное с Испанией, адаптирует характерные семантические элементы фламенко к европейскому мировосприятию и превращает их в звуковые ремарки, функционально призванные комментировать происходящее.
Чаще всего мы воспринимаем эти ремарки как звуковую иллюстрацию в контексте культурных реалий той или иной географической местности, в свою очередь также являющейся фоном развертывания сюжетной коллизии. Хотя, по сути, это не более чем надводная часть айсберга — сопоставить индейцев сиу из «Похороните мое сердце в Вундед Ни» (2007, реж. Ив Симоно) со схематичной музыкальной темой региона Великих Равнин; найти в торжественно-заунывной волыночной мелодии еще одну черточку к портрету «типичного» шотландца в «Храбром сердце» (1995, реж., Мэл Гибсон). И, в сущности, нужно всего несколько резких, примитивно-естественных штрихов, чтобы создать образ испанца как «посыльного» определенной культуры.
Иногда это делается в пародийном плане. Например, в фильме «Беззаботная» (2008, реж. Майк Ли) на открытом уроке танца фламенко инструктор — темпераментная испанка, стройная, как высохшая сосновая иголка, — в экспрессивной цыганской манере выкладывает совершенно незнакомым людям историю своей несчастной любви. И при этом остервенело бьет каблуком об пол, объясняя студентам свое видение сапатео3: «Это МОЕ место!»...
Или красноречивая сценка кошачьего танцевального поединка из мультфильма «Кот в сапогах», где выстукивание бешеных дробей сопровождается истошным «мявом», недвусмысленно намекающем на специфическую манеру канте4 фламенко. Такое «пародирование» не ставит целью осмеяние или «снижение». Скорее наоборот — это попытка заострить внимание зрителя на «отталкивающих», непонятных на первый взгляд особенностях испанской культуры, обратив «недостатки» в «достоинства».
Иногда полезно взглянуть на цепочки соответствий видеоряда и музыкального сопровождения: здесь приоткрывается еще одна функция «кинематографического» фламенко, которую традиционно осмысливают по европейским стандартам. Это функция жанровой семантики. Помимо того, что фламенко представляет собой культуру андалусской Испании, а в постмодерне — комбинацию знаков, это еще и исторически упорядоченная система жанров, обладающих собственной смысловой нагрузкой. На данный момент их насчитывают около семидесяти, и все они сложились в определенное время и под влиянием определенных обстоятельств. Жанр заряжен энергией события, его породившего. Его историей.
Поэтому включение того или иного жанра фламенко в видеокартинку наполняет ее совершенно особой атмосферой. Например, bulerías. Или, что чаще — solea por bulerías, seguirilla por bulerías. Это своего рода «марка» всех испанских фильмов, в которых присутствуют мужчина и женщина — как два намагниченных мира, между которыми рано или поздно возникает состояние «битвы», поединка характеров. Эта битва — на грани смерти и эротизма — на какое-то время обнажает первобытную женскую и мужскую сущность (хотя, в отличие от того же танго, здесь нет характерного обольщения с последующим «по-
рабощением» одного мира другим). Недаром этот жанр, булериас — один из самых молодых — возник первоначально как стихийное движение к завершению, как векторное ускорение, финалом которого является уже неконтролируемый выброс энергии, так часто обыгрываемый в кино или хореографических спектаклях падением. В качестве примера можно привести «Sentires» из «Цыганской страсти» (1995) Хоакина Кортеса, ряд эпизодов из фильма «Миссия невыполнима-П» (2000, реж. Джон Ву), сцена ссоры Леонардо и его супруги из «Кровавой свадьбы» (1981, реж. Карлос Саура), solea por buleria Майлза Дэвиса из фильма «Цветок моей тайны» (1995, реж. Пе-дро Альмодовар) и т. д.
Жанр peteneras. Один из самых загадочных на генеалогическом древе фламенко. Существует множество версий его происхождения и столько же цыганских предрассудков с ним связанных: «Петенера приносит несчастье!», «Петенера поет твою смерть!»... И все же история сохранила немало имен выдающихся исполнителей laspeteneras: Камарон де Ла Исла, Рафаэль Ромеро «Эл Галлино», Пастора Павон и др.
Petenera нередко заглядывает в кино, протягивая за собой тонкую нить конечности бытия, как мимолетное напоминание о смерти, поджидающей где-то неподалеку. Когда главный герой фильма «Предел контроля» (2009, реж. Джим Джармуш) забредает в ан-далусское кафе, его встречает la petenera, лет-ра5 которой звучит примерно так:
Тому, кто думает, что он лучше других,
Стоит сходить на кладбище...
Там он поймет,
Что есть жизнь на самом деле —
Всего лишь горсть земли...6
Эта же тема прозвучит в исполнении Кармен Линарес под занавес фильма — после «уничтожения» героя Билла Мюррея.
La petenera становится лейттемой фильма «Кровавая свадьба», заявив о себе еще до выхода Антонио Гадеса и Кристины Ойос на сцену.
Как в этом, так и в другом примере этот жанр можно назвать лейттемой Смерти...
Martinete. Один из древнейших жанров фламенко, особо любимый Карлосом
Саурой. Его семантика, по одной из версий, ковалась в цыганских кузнях (отсюда специфическое музыкальное сопровождение: удары молота о наковальню без какой-либо инструментальной поддержки — или имитация этих ударов), по другой — в ритуальных танцах воинов перед началом битвы7.
Мартинете в кино — это, как правило, некая ловушка для экзистенциальных состояний, далеких от попыток вербально пересказать их суть. Возможно, наиболее полно его смысл раскрывается во «Фламенко» (1995) Карлоса Сауры — когда вслед за древним, как наскальная живопись, канте хондо оранжево-красные прожекторы вырезают на сцене силуэт Марио Майа, танцующего мартинете в полной тишине. Можно рассматривать этот пример как аллегорию, за которой — предельный, истощающий накал страсти, лебединая песнь Воина, знающего, что эта битва для него — последняя.
Таким образом, будь то «Цыганская страсть», «Цыганская песнь» или «Кровавая свадьба», мартинете в кино — это всегда битва со смертью. Битва, исход которой не предопределен.
Можно абстрагироваться от анализа жанров и попробовать взглянуть на фламенко как на большую целостную структуру в контексте кинодраматургии. Этот путь по-своему привлекателен, хоть мы и рискуем замкнуться в водовороте из трех исторически подготовленных и сотню раз проверенных смыслов: «Жизнь», «Смерть», «Любовь». Или «Любовь», «Жизнь», «Смерть»... Или в других комбинациях, в зависимости от фабулы. Фламенко как сквозная тема фильма и фламенко как эпизод.
В картине Тони Гатлифа «Венго» несколько раз «прокручивается» тема суфийско-
о
го кружения и связанных с ним символов. Естественно, культура египетских (турецких, ливанских и др.) суфиев — это совершенно самобытное явление, которое вне фильма Гатлифа едва ли вызывает ассоциации с цыганами Андалусии. Так или иначе, режиссер объединяет представителей обеих культур под сводами храма в совместной «импровизационной» увертюре к «Венго» и возвращается к этому союзу всякий раз, когда ему требуется напомнить зрителю об одном из обстоятельств, на протяжении картины мотивирующих поступки главного героя, — смерти его един-
ственной дочери. В мире, где фламенко не является экзотикой, тема суфийского зикра9 — пусть и облаченная в цыганские одежды — становится рефреном, придающим всем «эпизодам» вневременной эзотерический смысл. Будь то суфийская флейта най10 в разгар фиесты или кружение белых приборов на белых-белых скатертях под звуки сигирийи11?
Мы перенимаем у Гатлифа склонность «перетолковывать», переосознавать привычные понятия в русле восточной философии и по следу режиссера уравниваем жизнь с бренностью бытия и обреченностью на страдания, а смерть — со столь долгожданным освобождением.
Из собственных наблюдений: если в фильме присутствует сквозная музыкальная тема фламенко, всякое ее появление свидетельствует о присутствии Смерти. Эта тема как бы напоминает о том, «что жизнь на самом деле — всего лишь горсть земли».
Довольно часто в кинематографе фламенко представляет своеобразную сублимацию сильных эмоций. И эти эмоции, как правило, возникают на пике развития какой-то драматургической линии — связанной чаще всего с любовью (в какой бы форме она не выражалась). Например: фанданго — как зарождение любовной линии в фильме «Миссия невыполнима-П», солеа как апофеоз старой и зарождение новой любовной линии в фильме «Цветок моей тайны» или фаррука12 Антонио Гадеса из «Кармен» — как «точка невозврата» во взаимоотношениях главных героев.
В подобных случаях тема фламенко почти всегда возникает спонтанно и одномоментно, как вспышка, лишь иногда перенимая у смерти ее сквозной и непредсказуемый характер.
Итак, музыка фламенко в кино — довольно «многоуровневое» явление, которое способно быть проводником параллельно нескольких смыслов. На самом поверхностном уровне — это бытовые и «региональные» зарисовки; на уровне повыше — фламенко как некий семантический пласт в русле кинодраматургии. Но самый перспективный анализ
фламенко как киномузыки, по нашему мнению, заключен в отслеживании жанров анда-лусского искусства, раскрытии их семантики и попытке их осмысления.
Но любой из этих подходов способен поднять вопрос, ответ на который кроется в самой семантике фламенко — изначально связанной с темой первозданного крика и заряженной эмоцией пограничных, экзистенциальных состояний. Состояний, которые на стыке тысячелетий становятся чем-то вроде естественной человеческой потребности. И если сейчас мы находимся на «стадии» крика, какая из форм спокойствия придет ей на смену завтра?
Примечания
1 «Цыганский поезд».
2 «Чужак».
3 Техника дробей в танце фламенко.
4 То есть пение.
5 Куплет, несущий в танце функцию раздела.
6 Строки петенеры "El que setengo рог grande".
7 Версия, поведанная автору этих строк известной танцовщицей фламенко, преподавателем Алёной Шульгиной, на одном из мастер-классов в 2011 году.
8 Древняя практика молитвы в движении. В фильме намеки на нее достаточно четко прослеживается в виде звуковых и визуальных символов.
9 Медитативная практика суфизма, заключающаяся в многократном произнесении молитвенной формулы, содержащей прославление Бога.
10 Среднеазиатская поперечная флейта, звук которой в суфизме является символом одинокой души, разделенной с Аллахом и скитающейся по земле в поисках дороги назад.
11 Один из древнейших жанров фламенко, исток которого предположительно — плач по умершим.
12 Один из жанров фламенко, предположительно галисийского происхождения.
