CC BY
0л. в. суворова
Финско-итальянские художественные связи. XIX век
Статья посвящена финско-итальянским художественным связям в XIX в. Автор обращает внимание на некоторые аспекты этой темы. 1. Искусство густавианского периода было в большой степени подвержено итальянской античной традиции. 2. Финские меценаты и коллекционеры (Пауль Синебрюхов и Ялмар линдер) проявляли живой интерес к искусству Ренессанса. 3. Многие финские живописцы и скульпторы приезжали в Италию для знакомства с произведениями искусства при поддержке Финского художественного общества.
Ключевые слова: Финляндия и итальянское искусство; Художественное общество; Национальная галерея; художественное образование; Итальянский научный проект.
L. V. Suvorova Finnish-Italian Art Interconnections. XIX Century
The article is devoted to Finnish-Italian art interconnections of the XIX century. The author pays attention to some aspects of this topic. 1. The Swedish art was highly influenced by the Italian antique tradition during gustavian period. 2. The great patrons of the art and collectors (Paul Sinebrychoff and Hjalmar Linder) displayed a clear interest in Italian art. 3. Many finnish painters and sculptures could go to Italy to see the treasures that was supported by the Finnish Society of Fine Arts.
Key words: Finland and Italian art; Finnish Society of Fine Arts; Finnish National Gallery; art education; Italian research projekt.
Для финского общества, получившего автономию, сохранение классической культурной традиции приобрело определяющее значение, когда в начале XIX в. выдвинулся вопрос создания собственных художественных школ. В Швеции, бывшей метрополии, тяга к итальянским формам искусства достигла своей высшей точки в конце XVIII в., в период правления короля Густава III. Причем главными источниками художественно-эстетического влияния были и Франция, и Италия. Часто именно французы, а не итальянские художники становились носителями итальянской культуры в Скандинавии [2, с. 328]. При этом не столько современная итальянская культура, сколько культура ее античного прошлого оказывала наибольшее влияние на строительные заказы короля и на приобретение произведений искусства. Например, при составлении коллекции старейшего в Европе Музея древностей, открытого в королевском дворце для публики в 1794 г. Во время поездки Густава III в Италию в Риме распродавались коллекции произведений античного искусства, активно велись раскопки, и обнаруженные в земле статуи, их фрагменты выставлялись на продажу [4, с. 352]. В Тиволи на вилле Адриана была обнаружена статуя Эндимиона. Работа датируется первой половиной II в. н. э. Представленная на продажу, статуя привлекла внимание многих важных персон, однако решение римских властей о вывозе статуи было принято в пользу Швеции. Подобным образом была осуществлена покупка еще двенадцати античных скульптур, в числе которых статуи Аполлона и Дианы, и многих других редкостей. Копии подлинных работ античных мастеров для галереи дворца было поручено выполнить скульптору И.-Т. Сер-гелю (1740-1814), который провел в Италии двенадцать лет жизни. Важным событием в его художественном развитии стало знакомство с известным скульптором неоклассического направления А. Кано-вой. Вернувшись из Италии, Сергель становится профессором Королевской Академии художеств. Идеи густавианского классицизма 1772-1809 гг. повлияли на возведение каменных общественных зданий в Финляндии, например, главного здания университета Турку.
Сын строителя крепости Свеаборг К. А. Эренсвярд, который, как и Сергель, сопровождал короля в поездках по Италии (1783-1784), опубликовал по возвращении дневник, где указал на художественные воззрения Густава III и на значимость для него культурных ценностей, основанных на искусстве Древнего Рима и Афин. Пытаясь расположить к Швеции своих финских подданных, король в 1785 г. осуществил поездку по Финляндии, предполагая издание специального художественного альбома по итальянским образцам с иллюстрациями своего единомышленника Депре [2, с. 336].
Но Финляндия и Швеция развивались по разным направлениям из-за слишком значительных различий в традициях и менталитете. Культурное развитие Швеции с 1809 г. пошло по немецкому, буржуазному пути, образ которого базировался на истории и литературном языке, тогда как для финской модели стали важными государственность (монархизм) и эстетико-этнографический аспект [3, с. 197]. Впереди было новое время, с его промышленным прогрессом, урбанизацией и европеизацией. Процессами формирования национального самосознания. Государственные власти (такие значительные деятели внешней политики России, как граф Н. П. Румянцев и князь А. М. Горчаков) исходили из того, что проблемы развития национальной самобытности и культуры являются внутренними для финского народа. У общественных кругов еще долгое время не было иной, кроме теоретической, возможности обрести свой национальный образ через финский язык. Активно обсуждались планы содействия историческим исследованиям, и Государственный архив стал развиваться как хранилище исторических документов. Другой институт, некоторым образом противостоящий архиву как хранилищу - поначалу только шведских материалов, планировался в виде организации Национального музея, который включал бы исторические - археологические и этнографические - коллекции и экспозиции. Именно этот план следует рассматривать в качестве ключевого при создании художественного объединения, которое в дальнейшем могло преобразоваться в Академию художеств - с полнокровным учебным процессом по программе художественных академий.
Несомненно, вхождение в состав России открывало новые стороны художественных контактов с Европой. Это касалось не только продолжения поездок художников в итальянские центры искусства, знакомства с музейными «антиками» Эрмитажа, крупнейшего очага культуры. Главным образом началось формирование собственных собраний произведений европейских мастеров от времени раннего Возрождения до конца XIX в., классического периода особенно, так как знание античности было фундаментом гуманитарного образования. Профессор классической филологии Университета Н. А. Гюлден (1805-1888) увлекся коллекционированием предметов античности. Начало увлечению положили найденные преимущественно в Италии скульптуры [7, с. 9]. Гимназисты и студенты, изучавшие латынь и греческий, приобщались к нравственному наследию античности, что проявлялось также и в искусстве. Искусство являлось составной частью образования.
Идеалы классического просвещения как нельзя лучше вписались в культуру Финляндии 1830-1840-х гг. Новый центр Гельсингфорса - огромный для своего времени и для возможностей города комплекс ампирных зданий - свидетельствовал о том, что Финляндия - «новая Греция» - бедная, суровая северная страна, народу которой присущая нравственность, глубокая вера и художественный вкус. Кроме того, и форма государственного правления, и духовная жизнь не утратили черты густавианской эпохи, крестьяне страны были свободны и сохранили свою религию. Однако романтизм в Финляндии приобрел иные черты, чем в Швеции, где в литературе еще в XIX в. был жив классицизм. Во времена, когда Пушкин писал свои романтические поэмы и поклонялся Байрону, Рунеберг черпал вдохновение в древнегреческой и римской литературе.
Под знаком классических идеалов была проведена первая в Финляндии публичная выставка изобразительного искусства. Уже в 1844 г. в Университет, имевший отделение рисунка, были доставлены копии античных статуй, а в октябре 1845 г. в Зале рисования Гельсингфорсского университета были выставлены приобретенные по инициативе Гюлдена три гипсовые скульптуры - группа
Лаокоон, Аполлон Бельведерский и Версальская Диана. Помогал в организации выставки преподаватель рисунка П. А. Крускопф. Если в других северных странах художественные общества возникали как часть уже существующей жизни искусства, то в Финляндии Художественное общество, основанное в 1846 г., вынуждено было само создавать жизнь искусства, формировать зрителя, поддерживать таланты, собирать коллекции произведений, становившиеся основой будущих музеев.
Первые два полотна итальянской живописи для коллекции Финского художественного общества были куплены в 1849 г.; одна картина - «Бахус, поднимающий бокал вина» - принадлежала, как сначала предполагали, знаменитому итальянцу XVII в. А. Карра-чи. Работа была собственностью финского портретиста Й.-Э. Линда (1793-1865). При открытии публичной галереи Общества в собрании оказалось уже более пяти полотен итальянцев - из самой первой дарственной коллекции двадцати восьми картин сенатора и барона Отто Вильгельма Клинковстрёма [13, с. 4], приобретенной в 1851 г. от имени высокого покровителя Общества, годовалого сына престолонаследника великого князя Александра Александровича. В течение многих десятилетий императорский двор помогал Обществу, передавая в дар и денежные средства, и художественные произведения.
На протяжении века коллекция итальянской живописи росла, особенно важной стала группа работ живописцев раннего Возрождения, поступившей в течение 1870-1890-х гг. Это произведение 1590 г. представителя флорентийской школы Алессандро Аллори (1535-1607) «Женский портрет» (1590-1600, х., м., 91x73, Музей Синебрюхова, Хельсинки). А также две картины художников венецианской школы отца и сына Тьеполо: Джованни Баттиста Тьеполо (1696-1770) - «Похищение сабинянок» (1720-1722, х., м., 43,5x74) и Джованни Доменико Тьеполо (1727-1804) - «Вступление греков в Трою» (1770; оба Музей Синебрюхова, Хельсинки). Среди собирателей XX в. интерес к коллекционированию работ итальянских мастеров проявили Пауль Синебрюхов и Ялмар Линдер, хотя они и отдавали предпочтение североевропейской живописи, и меценат
и нумизмат Х. Ф. Антель. Деятельностью фонда Антеля умело руководил историк искусства и литературы Элиель Аспелин. Из ряда поездок в Италию он привез весьма ценные произведения мастеров раннего Возрождения, вошедшие в собрание. А в 19201930-е гг. Атенеум сделал несколько редкостных приобретений итальянской живописи, и Музей зарубежного искусства, названный именем основателя «Синебрюхов», став филиалом Атенеума, получил возможность расширить свою коллекцию [9, с. 5]. Оказалось, почти половина хранящихся в финских собраниях полотен итальянской живописи не атрибутированы. Открытие Института Финляндии в Риме в 1950-х гг. позволило начать исследовательскую работу в области изучения итальянского искусства, с организацией ряда выставок [11, с. 30]. Музей Амоса Андерсона в Хельсинки, открытый в 1960-х, также хранит ряд работ итальянских мастеров. Они были приобретены по совету искусствоведа Б. Хинтце. Многие частные коллекции в различных финских городах насчитывают достаточное число произведений старых итальянских мастеров, поступивших из соседней России во время войн и революции от эмигрантов.
В начале XIX в. финны традиционно продолжали учиться в стокгольмской Королевской академии художеств, основанной в 1735 г. Большое значение имела поддержка местным финским обществом учебы за рубежом. Важную роль играла и церковная благотворительность. Епископ Турку К. А. Меннандер собрал большую художественную коллекцию, включая уникальную мраморную античную скульптуру. В этом отношении интересна творческая судьба первого крупного финского скульптора Эрика Кайнберга (1771-1816). Учителем Кайнберга в шведской Академии стал неоклассик Й.-Т. Сергель (1740-1814). По финским меркам, скульптор, окончив Академию, «становится достаточно образован», но все же Кайнберг получает стипендию от общественных кругов Турку для продолжения занятий в Риме. Сергель не был удовлетворен римскими успехами ученика, однако дал ему рекомендацию для работы в Финляндии [12, с. 23]. Последовательность характеризует творчество скульптора в воплощении патриотических тем: по при-
езде в Турку Кайнберг начал интенсивно работать над рельефами для Университета, первым среди финских скульпторов обратился к калевальской теме в многофигурной сцене, где центральное место отведено главному герою эпоса («Вяйнемейнен, играющий на кантеле», 1814, Университет Турку). Преемственность Серге-лю была очевидна уже в ранних работах мастера, а в период пребывания в Риме изучение античных форм продолжилось. Рельефы Кайнберга отличает спокойная, без излишней детализации манера повествования, сдержанность аккуратной и гладкой пластической формы, идеальность пропорций. Надо отметить, что в декоративных работах для Университета слились два варианта классицизма - из Санкт-Петербурга, когда бюст царя в виде римского императора выполнил Иван Мартос, и из Стокгольма - в лице ученика Сергеля Э. Кайнберга. Как и Сергель, Кайнберг делал много портретных изображений в форме медальона [1, с. 80].
Александр Лауреус (1783-1823), значительный представитель финской жанровой живописи, по окончании учебы остался в Швеции, хотя и имел в 1802 г. поддержку горожан Турку при выборе профессии. Он быстро стал членом Королевской академии, а затем и придворным живописцем. В 1817 г. на полученную от Академии стипендию оказался сначала в Париже, а с 1820 - в Риме. Здесь объектом его творчества становятся народные типы, интерьеры старых римских подвалов: «Монах в развалинах, превращенных в винный погреб» (1823, х., м., 63x50,5 Атенеум, Хельсинки) (илл. 21). Его творчество развивалось по новому для финского искусства романтическому пути. Три года Лауреус пробыл в Риме, но внезапная эпидемия унесла его жизнь.
Роберт Вильгельм Экман (1808-1873) также учился в Стокгольме, в 1824-1837 гг. Затем продолжал учиться в качестве стипендиата в Риме (1840-1844). Член шведской Академии художеств, придворный художник. Вернувшись в Финляндию, весь полученный опыт и профессиональное мастерство отдал развитию национальной культуры своей страны. В качестве преподавателя Рисовальной школы в Турку Экман существенно повлиял на воспитание нового поколения финских живописцев. Говорили, что
Экман так же значим для финского изобразительного искусства, как Рунеберг для поэзии Финляндии.
В 40-е гг. XIX в. началась работа по созданию благоприятных возможностей для развития отечественного искусства. С самого начала было ясно, что наиболее одаренных молодых людей следует отправлять на выучку за границу, дабы они стали действительными мастерами своего дела [3, с. 82]. До этого времени в страну приглашались талантливые иностранцы - архитектор Карл Людвиг Энгель (1778-1840), немец, выстроивший имперскую столицу, скульптор Карл Энеас Шёстранд (1828-1906), швед, и многие другие. Они привносили важные импульсы в художественную жизнь Финляндии. Долгое время К. Э. Шёстранд, учившийся в Стокгольме и Копенгагене, приверженец датской неоклассической традиции, оставался единственным в стране ваятелем и преподавателем пластики. Все известные скульпторы второй половины века - его ученики и продолжатели. В небольшой композиции «Куллерво разрывает пеленки» (1858, 97 см, гипс, Атенеум, Хельсинки) финский мифологический герой изображен как греческий Геркулес. Он отошел от чистого классицизма в романтическом образе героя Калевалы Куллерво и в других сюжетах - за бронзовый монумент «Смерть Куллерво» (1867; эскиз 1860, Атенеум, Хельсинки) для городского сада Хельсинки им было получено звание академика скульптуры Санкт-Петербургской академии художеств. Шёстранду принадлежит декоративное убранство фасадов зданий Государственного архива с аллегорической группой «Мать Финляндия и музы истории и науки» и скульптурные портреты представителей мировой культуры - Фидия, Рафаэля и Браманте над входом в Музей Атенеум. В Риме в 1860 г. по предложению покровителя скульптора крупного деятеля культуры Ф. Сигнеуса (1807-1881) был выполнен проект памятника профессору, историку Х. Г. Портану (1739-1804). Портан обладал разносторонними интересами, в 1796-1797 гг. он стал читать первые лекции по археологии и античному искусству, опираясь на идеи И. Винкель-мана. Портан считал, что создание финской культуры должно базироваться на античных ценностях. Памятник ученому был от-
лит в бронзе в Мюнхене и открыт в Турку в 1864 г. Идея Сигнеуса о создании Пантеона выдающимся современникам получила новый импульс. Это был первый монумент Финляндии, сюжет которого не имел библейского или имперского подтекста.
Общественное мнение Финляндии пристально следило за работой своих первых «пенсионеров», о которых регулярно писалось на страницах прессы. После Вернера Холмберга (1830-1860), пейзажиста-дюссельдорфца, мастера мирового уровня, наиболее известным финским художником, который обучался за рубежом, был сын поэта Вальтер Рунеберг (1838-1920). Почти весь свой творческий потенциал скульптор сформировал в Италии. Его способности привлекли к себе внимание уже в ранние годы, и он был отправлен сначала на Карельский перешеек, где проводил летние месяцы барон П. К. Клодт, чьи скульптурные конные композиции были подарены королю Неаполя. В 1863 г. он получил грант для обучения - 500 рублей от Художественного общества. После учебы в Копенгагене долгое время жил и работал в Риме. Скульптор был избран академиком Санкт-Петербургской АХ в 1874 году за работу «Спящий Амур». Он оставался неоклассиком на протяжении всей жизни. Главные темы его произведений античные, мифологические и библейские аллегории. Рунеберг активно вводит в финскую скульптуру мрамор, который лишь в редких случаях прежде использовался в надгробной пластике. Первая большая мраморная скульптура «Аполлон и Марсий» (1874, Атенеум, Хельсинки) была оплачена по лотерее и прислана на родину, как и образцы других работ. В Италии мастером было выполнено много заказов.
В 1880-е гг. скульптор работает в области монументального ваяния, создавая эскизы памятника своему отцу, национальному поэту Йохану Людвигу Рунебергу (1804-1877), а позже Александру II на Сенатской площади. Общественные монументы, с их идеей народного почитания выдающихся личностей, значительно обогатили искусство финской скульптуры. Рунеберга называли «финским Торвальдсеном». Датчанин более сорока лет жизни посвятил Италии. Интересными, в силу культурных ожиданий и описаний жизни Вечного города, имевших место в Финляндии,
явились опубликованные письма Фредрики Рунеберг, матери художника, своему сыну. Они дают ясное представление о финансовых затруднениях в то время, когда практически отсутствовала поддержка меценатов, когда еще не сложился рынок произведений искусства. В. Рунебергу, жившему долгое время за границей, удалось лишь один раз при жизни его матери побывать в Финляндии [3, с. 83]. Только в 1890 г. скульптор вернулся на родину.
Современник Рунеберга Йоханнес Таканен (1849-1885), автор скульптуры Вяйнемейнена в Монрепо (1871, утрачен в 1930 г.), учился у Шёстранда, затем шесть лет в Копенгагене. Далее учился в Риме, был женат на итальянке и жил в Италии. Сын торпаря, он любил работать в таком живом материале, как терракота. Его идеал женской красоты («Айно», 1876, 108 см, гипс; «Ребекка», 1877; «Андромеда», 1879-1882, 82 см, мрамор (илл. 22) - все Атенеум, Хельсинки) лишен традиционной академической сухости и холодной условности. «Андромеду» мастер сам перевел в мрамор. Серьезное влияние на мастерство Й. Таканена оказал А. Канова, с особым свойством его творческого метода «изобретать античное» [6, с. 37]. Огромный памятник царю Александру II, который открыли в Хельсинки на Сенатской площади в 1894 г., являлся совместным творением двух «римских» скульпторов: Рунеберг создал аллегории (Закон, Свет, Мир и Труд), а фигуру самого императора изваяли по эскизу Таканена. Во время этой работы Й. Таканен скончался в Риме и был похоронен в Вечном городе. Скульптор был популярен в России, особенно в Выборге; его поддерживал известный мастер фортификации Э. И. Тотлебен.
Приобретая работы художников для своих публичных залов и помещений, государство стало оказывать поддержку искусству. К. Э. Шёстранду и Ф. фон Вригту, а также Гиацинте, итальянской вдове скульптора Й. Таканена, и ее детям была предоставлена государственная пенсия. В 1863 г. учредили систему ежегодных государственных премий и стипендий для зарубежных командировок. Обучение живописи и проявление интереса к изучению искусства стало всеобщим явлением во второй половине XIX в. По традиции ученик Шёстранда скульптор Р. Стигел (1852-1907)
с 1872 г. в течение четырех лет посещает Академию Св. Луки в Риме. Приехав в Венецию, а затем в Рим в начале 1876 г., А. Эдель-фельт (1854-1905) встречается с живущими здесь скульпторами Рунебергом, Таканеном и Стигелом, и только в июле возвращается в Хельсинки. Художник неоднократно бывал в Италии - Милане, Вероне, Флоренции, Фьезоле [8, с. 327]. «Непритязательная поначалу живопись Финляндии достигла в 1870-1880-х гг. вполне европейского уровня. На удивление быстро Финляндия превратилась из провинции, в которой работали немногие и, как правило, иностранные художники, в страну, с которой можно соперничать в области живописи и скульптуры» [3, с. 139]. Это было результатом долговременной культурной политики государства. Поддержка художников - как частными лицами, так и государством - превратилась в дело чести всего общества, а с 1890-х гг. возникли условия и для более активной деятельности со стороны меценатов, которая стала важнейшим фактором «золотого века» финского искусства и культуры.
В 1890-х гг. увеличение интереса к монументальному искусству вызвало многочисленные поездки художников к памятникам раннего итальянского Возрождения. Прежде всего, это живописцы - А. Галлен-Каллела, П. Халонен, Ю. Риссанен, Х. Сим-берг. В Италии работают А. Гебхард и Э. Ярнефельт. Повстречав в Париже П. Халонена и его друга В. Бломстедта, Ю. Ахо советует им незамедлительно отправиться к колыбели европейского искусства - во Флоренцию [10, с. 34]. Воскрешая героев древней Калевалы, Аксели Галлен-Каллела (1865-1931) создал особую орнаментально-эпическую форму, придавая большое значение декоративным свойствам цвета, рисунку и пластике. Плоскост-ный характер темперной живописи приблизил художника также и к задаче создания огромного размера композиций, напоминающих итальянские фрески - «Куллерво в походе» (1901) для стены Музыкального дома студентов (1870, арх. Х. Дальстрем) в Хельсинки (илл. 23). На рубеже столетий Галлен-Каллела стал все больше интересоваться техникой фресковой живописи, и эта композиция навеяна одним из произведений С. Мартини («Кондотьер», 1328,
Палаццо Публико, Сиена) (илл. 24), увидеть которые довелось мастеру во время поездки в Италию в 1889 г. Стены дома расписывал Р. В. Экман. Надпись над входом гласит: «Своей надежде посвящает Отечество».
Галлен-Каллелу поразила Флоренция, где он изучал технику ваяния, а также Помпеи, где он постигал язык древних фресок, их композиционные особенности. Наиболее значительным этапом в творчестве художника стал комплекс работ, выполненный для финского павильона на Парижской Всемирной выставке 1900 г. Это серия фресок в монументально-декоративном стиле на калевальские темы («Ильмаринен пашет», «Защита Сампо», «Ковка Сампо» и др.). Композиции умело вписаны в сложные плоскости парусов купола Национального музея в Хельсинки. В период с 1901 по 1903 художник работает в Пори (здесь родился Галлен-Каллела), выполняя заказ промышленника Юселиуса. Вместе с П. Халоненом он расписывает капеллу памяти дочери Юселиуса Сигрид в одном из предместий города. Здесь восемь фресок, по числу граней архитектурного сооружения. Их содержание различно - от «Утра жизни» до мрачной «Страны смерти». В одной из композиций автор изображает себя в рабочем фартуке, с инструментом в руке. На фреске «Весна» (1903, 77х 145, темпера) в ее правом углу предстают маленькие дети художника - Кир-сти и Йорма, а в левой части работы загадочная молодая женщина, погруженная в мысли, в руках которой первый цветок - лесной анемон: здесь художник изобразил свою родственницу Анну Слёр. Автопортрет Галлен-Каллелы 1917 года хранится в одной из самых представительных картинных галерей Италии - Галерее Уффици во Флоренции, где собрана редкая подборка автопортретов европейских художников.
Поездки в Италию стала закономерным звеном в осуществлении творческих целей Пекки Халонена (1865-1933). Внутренняя экспрессия и лаконизм ранней итальянской живописи во многом соответствовали устремлениям художника. С декабря 1896 г. он с женой Майей живет во Флоренции, посещает Сиену, Перуджу, Рим. Его восхищают фрески Джотто - их монументальность, вырази-
тельность, композиционная ясность. Он интересуется материалами живописи, овладевает приемами темперной техники, пишет этюды Везувия и Флоренции. Но спустя несколько месяцев торопится в Финляндию. Ему не хватает вьюг и моросящих дождей родной северной весны: «Во мне инстинкт лапландской лайки», - признается Халонен в письме домой весной 1897 г. [5, с. 67].
Свои самые известные монументальные полотна художник выполняет в мастерской в Тусуле. Уже давно декоративные возможности зимних сцен привлекали мастера. В двух панно, предназначенных для павильона Финляндии на Международной выставке 1900 г. в Париже, Халонен выбрал типичные для финского быта сюжеты «Стирка в проруби» (1900, 125x180, х., м.) и «Охотник на рысь» (1900, 125x180, х., м., оба - Атенеум, Хельсинки). Скромностью своей тематики работы оттеняли эпическую мощь калевальских фресок Галлен-Каллелы. Второй раз Пекка Халонен едет в Италию в 1904 г. Теперь он сконцентрировал внимание на музейных сокровищах, представляя всю Италию как один огромный музей. Халонен писал: «Мазаччо и Джотто остаются для меня величайшими... И это наполняет желанием сделать что-то серьезное самому, уже на своей земле» [9, с. 40]. Вершиной монументального творчества художника стала картина «Возвращение с работы» (1907, 165x175, х. м., Музей в Похьянмаа, Вааса) - одно из ценнейших живописных произведений по своей законченности, гармонии и простоте (илл. 25).
Альбом репродукций Юхо Риссанена (1873-1950), начатый во время учебы в Петербурге, значительно пополнился после путешествий в Италию 1900-1901 и 1903 гг. Хотя знакомство со старыми мастерами было важной составляющей путешествий, во Флоренции начинаются занятия под руководством Ф. Сими, итальянского приятеля А. Эдельфельта. Сими обучает Ю. Риссанена новой акварельной технике. Подобно многим финским художникам, при встрече с искусством раннего Возрождения он изучает и технику фрески. А когда по рекомендации А. Эдельфельта Хуго Симберг (1873-1917) получил задание оформить росписями интерьер новой церкви Л. Сонка в Тампере, художник, предваряя работы, выехал
в Венецию и Падую с целью изучения настенной живописи. Монументальную роспись, выполненную им в 1904-1906 гг. в церкви Св. Иоанна, считают наиболее самобытной церковной живописью в Финляндии. Художник представил на парусах и куполе здания изображение краснокрылой Змеи Рая, держащей в пасти яблоко. Технику фрески Х. Симберг впервые опробовал в своем имении Ниеменлаутта под Выборгом, на стенах сарая.
Фредрик Сигнеус, ректор университета и поэт, являлся влиятельной фигурой в интеллектуальной и культурной жизни Финляндии. Именно Сигнеус в 1860 г. представил на рассмотрение Художественного объединения план по его преобразованию в Академию художеств. Предложение было поддержано, но необходимой экономической поддержки для этого проекта тогда изыскать не смогли. В 1887 г. благодаря общим усилиям величественный Атенеум (от «Athene» - покровительница институтов науки и искусства, проект арх. К. Т. Хейера) был освящен как Художественная школа и музей. Всего за несколько десятилетий Финляндия, страна, в которой, по словам З. Топелиуса, имелось «больше того, чего нет» [3, с. 214], опираясь на ценности классики, из периферийной провинции стала одной из наиболее активных и многообещающих стран в процессе развития европейской культуры.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Безрукова М. Искусство Финляндии. Основные этапы становления национальной художественной школы. М. : Изобразительное искусство, 1986.
2. Кент Н. Влияние итальянской культуры в Скандинавии в XVIII в. // Санкт-Петербург и страны Северной Европы : Материалы Десятой ежегодной международной научной конференции / Под ред. В. Н. Барышникова, П. А. Кротова. СПб. : РХГА, 2009. С. 328-337.
3. Клинге М. На чужбине и дома. СПб. : Издательский дом «Коло», 2005.
4. Кривдина О. А. Из истории создания Музея античности в Королевском дворце Стокгольма // Санкт-Петербург и страны Северной Европы : Материалы Двенадцатой ежегодной научной конференции / Под ред. В. Н. Барышникова, П. А. Кротова. СПб. : РХГА, 2011. С. 350-354.
5. Суворова Л. В. Жанровая живопись Пекки Халонена // Проблемы развития зарубежного искусства : Тематический сборник научных трудов. Вып. XV / Отв. ред. В. И. Раздольская. Л. : Институт им. И. Е. Репина, 1985. С. 63-70.
6. Сухонен П. Путь длиною в 150 лет // Разделенная красота. 150-летие Финского художественного общества : Каталог выставки Финского художественного общества в ГРМ. СПб., 1996.
7. Федотова Е. Д. Канова: Художник и его эпоха. М. : Республика, 2002.
8. Albert Edelfelt 1854-1905 : Jubilee Book / Ed. L. Ahtola-Moorhous. Helsinki : Ateneum Art Museum, 2004.
9. Collectores et donators // Sinebrychoffin taidemuseo / Ed. Toimitus Marja Supinen. Helsinki : Suomen taideakatemia, 1985.
10. Halonen Pekka (1865-1933) // Ateneum Art Museum 7.3-24.8.2008. Catalogue / Ed. A.-M. von Bonsdorff. Helsinki : Finnish National Gallery, 2008.
11. Italialaisia Maalauksia Suomessa 1300-1800 // Ulkomaisen taiteen museo. Inventointiluettelo / Ed. Toimitus Marja Supinen. Helsinki : Sinebrychoffin taidemuseo, 1992.
12. Valkonen M. Finnish art over the centuries. Helsinki; Otava, 1999.
13. Valkonen O. Foreign Schools. Paintings. Director's Foreword // Sinebrychoff Art Museum. Summary Catalogue 1. Helsinki : The Fine Arts Academy of Finland, 1988.
21. К статье Л. В. Суворовой «Финско-итальянские художественные связи. XIX век»
А. Лауреус. Монах в развалинах, превратившихся в винный погреб. 1823. Х., м. 63x50,5. Атенеум, Хельсинки
22. К статье Л. В. Суворовой «Финско-итальянские художественные связи. XIX век»
Й. Таканен. Андромеда. 1879-1882. Мрамор. Выс. 82. Атенеум, Хельсинки
23. К статье Л. В. Суворовой «Финско-итальянские художественные связи. XIX век»
А. Галлен-Каллела. Куллерво в походе. 1901. Музыкальный дом студентов, Хельсинки
24. К статье Л. В. Суворовой «Финско-итальянские художественные связи. XIX век»
С. Мартини. Кондотьер Гвидориччо де Фольяни. 1328. Палаццо Публико, Сиена. Фрагмент
25. К статье Л. В. Суворовой «Финско-итальянские художественные связи. XIX век»
П. Халонен. Возвращение с работы. 1907. Х., м. 165x175. Музей в Похьянмаа, Вааса
