CC BY
5
Philosophical understanding of the phenomenon of Cinema in the Theory of Walter Benjamin’s
Fedorovskaya Mariya Yur'evna, PhD of Philosophical sciences, Head of Discipline, Joint-tock company CAUCASUS.RF, Moscow
The purpose of the study is to reveal the specifics of the phenomenon of cinema in modern conditions on the scientific basis of the works of Walter Benjamin’s. The article makes an attempt to comprehend the cinema as the main reproductive practice of modernity, its distinctive features from painting, photography, theater, based on the ability of the art form under consideration to penetrate deeply into reality, to create the illusion of a new order. In this regard, the categories of copy, authenticity and uniqueness, as well as the problem of the loss of individuality of works, are analyzed. The scientific novelty lies in the conclusion of the author about the transformation ways of perceiving art and its social functions. If the art of the past drawn viewer’s attention, self-absorption, then modern mass art (primarily cinema) distracts attention and entertains.
Keywords: Walter Benjamin; art; technical reproducibility; uniqueness; copy; cinema.
Цитировать: Федоровская М.Ю. Философское осмысление феномена кино в теории Вальтера Беньямина // KANT. – 2023. – №4(49). – С. 256-262. EDN: PUAQRW. DOI: 10.24923/2222-243X.2023-49.46
Федоровская Мария Юрьевна, кандидат философских наук, руководитель направления, АО «КАВКАЗ.РФ», Москва
Цель исследования – раскрыть специфику феномена кинематографа в современных условиях на научной основе трудов Вальтера Беньямина. В статье предпринята попытка осмысления кино как основной репродуктивной практики современности, его отличительных особенностей от живописи, фотографии, театра, основанных на способности рассматриваемого вида искусства глубоко проникать в реальность, создавать иллюзию нового порядка. В этой связи проанализированы категории копии, подлинности и уникальности, а также проблема утраты произведениями собственной индивидуальности. Научная новизна заключается в выводе автора о трансформации способов восприятия искусства и его социальных функций. Если искусство прошлого акцентировало внимание зрителя, его погруженностью в себя, то современное массовое искусство (в первую очередь – кино) рассеивает внимание и развлекает.
Ключевые слова: Вальтер Беньямин; техническая воспроизводимость; искусство; уникальность; копия; кино.
5.7.7
Федоровская М.Ю.
Философское осмысление феномена кино в теории Вальтера Беньямина
Вальтер Беньямин (1892-1940) – немецкий философ, эстетик, один из ведущих философов культуры ХХ столетия, работы которого являются фундаментом современной трактовки модернизма.
Однако произведения В. Беньямина сложно вписать в контекст философского мировоззрения. Многими мыслителями (как сторонниками, так и оппонентами) он не признан философом. В. Беньямин предпринял попытку постичь реальность через обращение к искусству: его труды подобны коллажам художников раннего авангарда (совокупности разнообразных новаторских направлений и течений в искусстве первой половины 1950–х годов), а положение гармоничного синтеза многообразных компонентов текстов подобны технике монтировки фильма.
Вместе с тем при приверженности модернизму, он по сути дела продолжил традицию неадемического (практического), неортодоксального (реформаторского) ума, сознания, свойственного немецкой культуре. Это ценности свободного эссе и афористики (философемы), философской прозы и поэзии, богатая и разнородная традиция которой была присуща Гаману, Гете, Лихтенбергу, Канту и другим философам.
В эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935) [1] он обосновал идею о том, что произведение традиционного (классического) искусства понимается либо посредством разных аспектов восприятия его уникальности, неповторимости, либо в пространственно-временных категориях, к которым зачастую обращается автор произведения искусства, ибо оно отдалено от зрителя своей «аурой».
В. Беньямин исследует кардинальные преобразования произведений искусства в качестве объектов (физических и эстетических) во взаимосвязи эволюции технологии и техники. Он отмечает, что в период технико- технологической воспроизводимости произведения искусства утрачивают собственную индивидуальность. Более того, в силу возникновения и распространения массовых изображений в искусстве, в частности, кино и фотографии, и усиления репродукционных (воспроизводительных) способностей и сил, изменяются его социокультурные функции: вместо ритуальной и культовой функции появляется экспозиционно-практическая и политико-идеологическая.
Репродуктивные практики и их положение в культуре
В течение человеческой истории произведения искусства, по сути, постоянно подвергались воспроизведению – дублированию и распространению. Все объекты жизнедеятельности социума (наскальные рисунки, примитивная утварь и утилитарные предметы, вещи), произведенные одними людьми, воспроизводились другими. И если копирование и тиражирование на ранних этапах исторического развития ограничивалось техническими возможностями, то с появлением новейших технических средств воспроизведения произведений художественно-эстетического творчества существенно расширилось (книгопечатание, граверы, фонографы).
С созданием литографии репродукционная техника получает новый уровень функционирования, а графика становится иллюстративной соучастницей обыденных явлений, развиваясь одновременно с типографской техникой. Однако литографию в дальнейшем опередила фотография, дав толчок становлению звукового кино.
Идеальная репродукция не способна передать состояние (здесь и сейчас) произведения искусства – его неповторимое здесь и сейчас: подлинность недоступна воспроизводимости посредством техники. Ручная репродукция, определяемая в качестве подделки, является подлинной, имеет престиж, а технической репродукции это не свойственно в силу того, что она:
– наиболее независима от оригинала, чем ручная (например, фото может выразить те оптические моменты оригинала, которые достижимы объективу, но не глазу человека);
– сможет переносить сходство (прообраз) оригинала в условия, не досягаемые для него (например, спектакль, состоявшийся на сцене театра, можно посмотреть дома по телевизору).
Ситуации, в которых находится техническая репродукция произведения искусства, не затрагивающие никак его качественных сторон, все равно снижают ценность его здесь и сейчас. Подлинность любого предмета, вещи – это комплекс всего того, что он содержит в себе с начала создания – от возраста материального до ценности исторической. Так как первое – фундамент второго, то в воспроизводимом произведении меняются обе составляющие.
Таким образом, репродуктивная техника лишает воспроизводимый объект области традиции. Размножая репродукцию, она замещает его своеобразное выражение массовым проявлением, а допуская репродукции к индивиду ее воспринимающему, репродукционный объект (вещь, предмет) становится актуальным.
На лекции, посвященной работам Пита Мондриана, созданным в период с 1963 по 1996 годы, прочитанной в 1987 году в Белграде, В. Беньямином высказывается точка зрения, согласно которой репродукция имеет более глубокое смысловое содержание, по сравнению с подлинником, поскольку в ней наслаиваются идеи подлинника и копии [2, 15-27].
На протяжении длительных этапов истории наряду с общим жизненным укладом людей происходят изменения эмоционально-чувственного созерцания, оценки человека, способы восприятия искусства, образ и способы его организации, обусловленные как естественно-природными, так и культурно-историческими условиями. В период великого этнического перемещения народов в Европе в IV – VII веках (сарматских племен, славян, германцев) появилась позднеримская художественная индустрия и миниатюры венской книги Бытия, породившая не только совершенно новое, в отличие от античности, искусство, но и его другое восприятие. Относительно современности нужно отметить, что здесь факторов и возможностей для аналогичного достижения намного больше. А при условии понимания перемен в способах восприятия как распад ауры, то можно выявить общественные состояния и ситуации этого процесса.
Целесообразно продемонстрировать выше отмеченное для исторических объектов понятие ауры посредством трактовки ауры объектов природы. Ауру следует понимать как редкостное, неповторимое ощущение удаленности, насколько бы этот предмет, вещь ни были близки. Например, глянуть мельком во время морского круиза по линии моря, по которому движется теплоход, – означит постигать ауру этой водной глади. Путем приведенной картины можно объяснить социокультурную детерминированность совершающегося в настоящее время распада ауры, основой которого являются два момента, обусловленные возрастанием роли масс в жизнедеятельности современного мира:
– чувственное влечение приблизить к себе вещи, предметы как в пространственном, так и человеческом отношении, характерное для современных масс;
– как отмечает К.Л. Рожкова в работе «Концепт ауры в творчестве Вальтера Беньямина применительно к произведению искусства: проблемные точки» это стремление преодолеть исключительность всякой данности, объекта с помощью признания ее репродукции: постоянно растет непреодолимая нужда владения вещью, предметом напрямую посредством его образа, более точно – репродукцией, отображением, причем отличающейся существенно от картины [8, 163].
Таким образом, постоянство и уникальность в оригинале неразрывно связаны (единое целое) как повторимость и мимолетность в репродукции. Разрушение ауры (освобождение объекта от его оболочки) – важнейшая характеристика восприятия.
Уникальность произведения искусства идентична его слитности с преемственностью традиции, которая представляет собой чрезвычайно живое и вполне подвижное явление. Если статуя Венеры в античности служила предметом поклонения у греков, то клерикалы Средневековья подразумевали в ней злое божество (идола), что одинаково существенно как для одних, так и для других: ее уникальность, неповторимость. Сначала способ размещения произведения искусства древности проявился в культе: они существовали для ритуала – магического и религиозного.
Таким образом, единственная ценность «подлинного» искусства базируется на ритуале, служащем для него начальным, первейшим потребителем. С созданием фотографии – культура нового средства репродуцирования искусства вступила в фазу кризиса, следствием которого стала негативная теология в виде концепции «чистого искусства», которая отвергала как его любую социальную функцию, так и обусловленность любым материальным фундаментом. Репродукция (воспроизводимое произведение искусства) в наибольшей степени превращается в репродукцию произведения, ориентированного на репродуцируемость. Однако, если критерий подлинности не срабатывает, то модифицируется и социальная функция искусства: место ритуала как основы переходит в политике – практической деятельности.
В своей лекции «Мондриан 63–96», прочитанной в Белграде в 1987 году, В. Беньямин обращает внимание на существование двух полюсов в восприятии произведений искусства: акцентирование внимания на самом произведении и его экспозиционной ценности [2, 27]. Работа художника-творца нацелена на создание произведения искусства, служащего культу. Но культовая значимость вынуждает утаивать их, прятать от людей (доступны лишь жрецу). Благодаря освобождению некоторых видов художественного творчества от власти ритуала, увеличились возможности более широко представлять их публике.
Таким образом, с разработкой разнообразных способов технической репродукции произведений искусства шансы их экспозиции возросли настолько, что количественные изменения в равновесии его полюсов перешли (как и в первобытном обществе) качественные изменения его природы. Очевидно, современные фотография и кино располагают более существенными фактами для объяснения сложившейся обстановки.
Изобретение фотографии потеснило культовую значимость по всем направлениям, но культура не сдала свои позиции, а даже закрепила их, пределом которых стало лицо человека.
Закономерно, что портрет становится центром первых фото. Культовое предназначение изображения стало конечным пристанищем в культе памяти людей, отсутствующих или ушедших из жизни.
Таким образом, суть восприятия состоит в конкретном содержании. Свободный поверхностный взгляд не приемлем. Фотография нервирует зрителя, который посредством чувств должен определить свое отношение к ним. Иллюстрации в газетах – правдивые либо ложные – безразличны. Для них в первый раз стали обязательными надписи к фотографиям. Указания (инструкции) к ним намного точнее и императивны в кино, для которого восприятие любого кадра обусловливает логичность предшествующих.
Специфические черты киноискусства
Время технической воспроизводимости (репродукции) отняло у искусства его культовый фундамент, развеяв веру в его независимость, самостоятельность, но тем самым заданная трансформация функции искусства ушла из поля зрения ХIХ и ХХ веков.
Дискуссия между живописью и фотографией о художественно-эстетической значимости своих произведений, особенно в части проблемы: как переменится характер искусства в связи с появлением фотографии, окончился ничем. Но этим вопросом занялись теоретики кино, поскольку сложности, которые появились в классической эстетике фотографии, были ничтожными относительно возникших трудностей в кино. Это в свою очередь привело к попыткам его идеологов не только отнести кино к “искусству”, но и обосновать его культовые элементы.
Таким образом, уникальность кино как вида искусства заключается в его способности отражать чудо, сверхъестественное, волшебное с высокой убежденностью и естественными способами и средствами. Однако кино еще не до конца восприняло ни своих возможностей, ни истинного смысла.
Кино характеризуется рядом специфических черт, существенным образом отличающих его от других видов искусств, и прежде всего, от театра. Наиболее существенными являются следующие.
Во-первых, принципиальное отличие театра от кино заключается в том, что актер сцены предоставляет собственную интерпретацию роли напрямую зрителю, а киноактер – через камеру, опосредовано. Игру актера кино оценивает техника под управлением оператора, а затем последовательно собранный монтажером из полученного при съемках материала фильм получает оценочный результат. Поэтому киноактер утрачивает контакт с публикой, более того, он не может менять свою игру в соответствие с реакцией (положительной или отрицательной) публики. Таким образом, зрители в кинозале вживаются и оценивают игру актера только благодаря аппаратуре, то есть она занимает позицию камеры: тестирует, производит оценку. Однако для этой позиции культовые ценности не существенны.
Во-вторых, для кино значимо, чтобы актер представлял не столько другого человека (героя), сколько самого себя. Именно в кино человек-актер находится в положении, чтобы всей своей живой личностью влиять на окружение, лишаясь, однако, в значительной мере ауры, которая крепко привязывает его к здесь и сейчас. Аура актера и аура его героя на сцене театра – слитные и неразрывные друг к другу явления. А при съемке кино аура, окружающая актера, и вместе с тем того, кого он изображает, исчезает. Для максимально включенного в процесс репродукции, причем созданного – как кино – ею произведения искусства, более явного противопоставления, чем театральная сцена, быть не может. Зрители и критики утверждают, что наиболее эффективным является кино, в котором актеры меньше играют. Более того, если актер театра погружается в роль, живет ею, то для киноактера это нереально, недостижимо.
В-третьих, киноактеру, которого снимает камера, известно, что он вступает в деловые отношения с публикой, зрителями-потребителями, составляющими рынок. Отчуждение киноактера перед камерой (аппаратурой) равносильно удивительному чувству, которое испытывает человек, видящий свое зеркальное отражение. Кино в ответе за утрату ауры формированием искусственной “personality” вне павильона съемок. Кинопромышленный капитал всячески поддерживает культ звезд, консервируя магию личности актера. Поэтому, пока капитал финансирует кино, нацеливая его на определенную тональность, ждать от него продуктивных достижений не стоит. Таким образом, техника кино дает возможность публике – каждому зрителю быть наполовину профессионалом в оценке результатов его деятельности (например, смотря кинохронику, каждый человек чувствует свою причастность к актерам массовки, более того, готов участвовать в съемках).
Подтверждением этому служат российские фильмы, в которых снимаются нередко люди, представляющие самих себя (свою трудовую деятельность), а не киноактеры.
В-четвертых, кино дает широкие возможности для познания реальности, которые раньше были невообразимы и недоступны. Фильмы отображают факты и события, для которых невозможно и немыслимо отыскать аспекты, к которым бы не относилась в разыгрываемых действиях аппаратура (светильники, камеры, режиссерская команда и т.д.). Этот фактор (наиболее, чем всякий иной) устанавливает подобие между происходящим на сцене театра и в съемочном павильоне в малозначимое, поверхностное. Таким образом, природа иллюзии кино – производная, то есть ее природа вторична, поскольку создается с помощью монтажа.
В-пятых, техническая воспроизводимость глубоко и всесторонне меняет отношение масс, народа к искусству. Из самого консервативного (реакционного) по отношению, например к Пикассо, оно перевоплощается в наиболее прогрессивное (авангардистское) по отношению, например к Чаплину.
Прогрессивное отношение характеризуется переплетением сопереживания и удовлетворения зрителей (публики) с позицией оценки экспертов и критиков. Такая комбинация – важнейший показатель состояния социума: чем какое-либо искусство утрачивает социально-культурную значимость, тем более противоречивы гедонистическая (ценностная) и критическая (отрицательная) установки в публике. Если привычное используется не критично, то новация подвергается критике с ненавистью.
И хотя в кино гедонистическая и критическая тенденции совпадают, поворотным служит такой фактор: здесь как нигде важна реакция отдельного индивида. Сумма реакций многих людей образует массовую реакцию зрителей, выражение которой выступает в то же время и ее самоконтролем.
Живопись же, напротив, всегда требовала созерцания одним либо лишь несколькими зрителями, да к тому же она не может предоставить объект, изображение одновременного коллективно-массового восприятия, как в современном мире происходит в кино. Но сегодня это сложная проблема, ибо живописи вопреки своей природе и в силу специальных условий приходится напрямую взаимодействовать с массами.
Таким образом, одни и те же зрители (публика), прогрессивно реагирующие гротескное кино, с неизбежностью становятся реакционной средой перед сюрреалистическими картинами.
В-шестых, отличительные признаки кино состоят и в том, каким человек выступает перед аппаратурой (камерой), и в том, каким он себя посредством ее воображает окружающую действительность. Кино породило сначала оптическое, а позже – акустическое восприятие, подобное усилению апперцепции (осознание человеком самого себя). Но оборотная сторона этого процесса заключается в том, что создание изображения в кино можно проанализировать более точно и разнопланово, чем изображение на театральной сцене или картину. Такой подход содействует, что наиболее значимо, взаимопроникновению науки и искусства. Таким образом, кино, с одной стороны, с помощью крупных планов, подчеркиванием невидимых элементов повседневных реквизитов, анализом тривиальных событий под уникальным управлением объектива усиливает осознание неотвратимостей, руководящих нашим существованием, но, с другой стороны, оно начинает обеспечивать нам масштабную и невероятно свободную область действий. К тому же приходит понимание того, что открывающаяся камере природа – иная, чем та, которая предстает перед взором, глазом. Именно камера открывает сферу визуально-бессознательного по аналогии с инстинктивно-бессознательной областью психоанализа.
В-седьмых, массы есть матрица, посредством которой в современном мире преображается любое общепринятое отношение к произведениям искусства.
Количественные изменения переходят в качественные: масштабное увеличение массы участников ведет к трансформации способа участия, которая вначале имеет в некоторой степени дискредитированный характер. Но существовало много и тех, кто придерживался в первую очередь внешнего облика предмета. Самый радикальный из них – Дюамель, упрекающий кино за пробуждение в массах различных форм участия. Более того, называя кино времяпрепровождением для необразованных и зрелищем, не требующем никаких умственных способностей, он считал, что массы нуждаются в кино как в развлечении, а искусство ждет от публики сосредоточенности.
На самом деле, концентрация и развлечение являются противоположностями, поэтому надо подчеркнуть: тот, кто погружается в произведение искусства, тот концентрируется на нем. И, наоборот, массы, которые развлекаются с помощью искусства, загружают себя им. Например, отметим архитектуру, издревле являвшей себя прототипом искусства, понимание которого нуждалось больше в коллективных формах, чем в концентрации.
Таким образом, целей, стоящих перед людьми в переходные периоды истории, в целом невозможно достичь только созерцанием (посредством оптической аппаратуры). Их надо решать шаг за шагом через привыкание, используя тактильное восприятие. Непосредственным средством выработки рассеянного восприятия, которое становится ведущим во всех сферах искусства и является показателем кардинальной перестройки восприятия, выступает кино.
Заключение
Формирование искусств и опытно-практическая кумуляция их видов осуществлялись в период, который значительно отличается от современности, и проводились людьми, не властными над предметами, вещами в сопоставлении с нашим влиянием на них.
Современные произведения искусства неразрывно связаны с наукой, в частности, с различными техническими приемами создания, воспроизводства, копирования, что напрямую влияет на восприятие самих произведений и их экспозиционную ценность.
Проблему технической воспроизводимости произведений искусства наиболее ярко демонстрирует кино, специфика которого обусловливается его производной природой. Создаваемый с помощью монтажа конкретный фильм объединяет в единое целое сочетание различных видов восприятия (оптического и акустического) и опосредований (интерпретаций роли через камеру киноактером, утраты им ауры и прямой связи со зрителем). Вместе с этим техника активизирует эмоционально-чувственный компонент восприятия кино и дает возможность зрителю переживать свою причастность к разыгрываемому действию.
Дальнейший прогресс научно-технического потенциала позволяет предположить, что в ближайшем будущем в старой индустрии художественно-эстетического творчества наступят кардинальные трансформации. При этом надо учитывать, что глубочайшие и новейшие перемены изменяют полностью технику искусств, тем самым воздействуя непосредственно на художественно-творческие процессы и, вероятно, преобразуют так же и трактовку искусства.
Литература:
1. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости. Избранные эссе / под ред. Ю.А. Здорового. - М.: Медиум, 1996. - 240 с.
2. Беньямин В. Новые работы / пер. А. Ефиц // Искусствознание. - 2016. - №1-2. - С. 14-29.
3. Богатырева Е.Д. Искусство и научно-технический прогресс: контуры взаимосвязи // Вестник самарской гуманитарной академии. Серия: «Философия, филология». - 2010. - № 2(8). - С. 79-86.
4. Григорьева М.А. Проблематика копирования и понимание современного искусства в условиях техногенного развития общества: «в мире множественного числа» // KANT. - 2020. - № 1(34). - С. 137-143. EDN: IIQPEM.
5. Ефиц А. Вальтер Беньямин в эпоху технической воспроизводимости // Искусствознание. - 2016. - №1-2. - С. 30-51.
6. Куприянова В.А., Мамычева Д.И. Понятие «ауры» произведения искусства в творчестве Вальтера Беньямина // Colloquium-jornal. - 2019. - №15-5(39). - С. 27-29.
7. Постникова Т.В. Антропология киноискусства: философский анализ проблемы репрезентации реальности: автореф. дис. … канд. философ. наук. - М., 2007. – 27 с.
8. Рожкова К.Л. Концепт ауры в творчестве Вальтера Беньямина применительно к произведению искусства: проблемные точки // Философия и культура информационного общества: тезисы докладов седьмой Международ. науч.-практич. конф.: в 2-х частях, 2019. - С. 163-165.
9. Щетинина Н.В. Истоки апроприации в современном искусстве: проблема репродуцирования и тиражирования в теории В. Беньямина // Университетский научный журнал. - 2015. - №-14. - С. 229-236.
