CC BY
144Спецэффекты в кино:
от иллюзии чуда к иллюзии реальности
Статья посвящена принципиальным изменениям в Елена Васильева
современном кинематографе, связанным с бурным Фонд "Общественное мнение"
развитием его технической составляющей, прежде всего
спецэффектов. Эволюционируя в сторону все большей
технической изощренности, спецэффекты заполняют все
пространство фильма, превращая его из фотографического
документа реальности — в чистую симуляцию последней.
Ключевую роль в этом процессе играет переход кино с
аналоговых на цифровые технологии.
Ключевые слова: кино, спецэффект, блокбастер,
аналоговые и цифровые технологии, "эффект реальности".
Кино, будучи прямым наследником века техники, является в настоящий момент, возможно, наиболее технологически "насыщенной" из массовых повседневных практик. В нем — в процессах его съемки и показа — задействовано огромное, постоянно эволюционирующее разнообразие визуальных техник. Благодаря технической изощрённости, кинематограф аккумулирует достижения всех прочих искусств и видов медиа, представляя собой сплав видеоряда, ритма, музыки, текста и прочих средств передачи информации всех видов, и, как результат, — создаёт мощный "эффект реальности", полностью захватывая зрителя. Немаловажно, что кино, с момента своего появления и по сей день, — по большей части продукт коллективного потребления, апеллирующий к массовому зрителю. При этом рождение кино как массового зрелища также неразрывно связано с технологическим прорывом — появлением технологий массовой репродукции образа, — о чём пишет В. Беньямин в своём знаменитом эссе "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости"1.
Возможно, самое наглядное проявление технической составляющей кино — спецэффекты, то есть технологические приёмы, применяемые для визуализации сцен и событий, которые не могут быть сняты непосредственно (например, сцены космических войн будущего или, наоборот, события далекого прошлого), или сцен, непосредственная съёмка которых была бы чрезмерно дорогостоящей или опасной (например, масштабные взрывы, пожары)2. Во многом именно они делают просмотр фильма захватывающим аттракционом, и именно они постоянно снабжают кино новыми, всё более изощрёнными способами овладения вниманием зрителя и воздействия на него.
Сегодня уровень технической сложности и визуальной эффектности сцен стал показателем качества и критерием оценки коммерческого фильма наряду с режиссурой, сценарием и актёрской игрой. Для поощрения развития этой стороны кинематографа создаются отдельные номинации кинопремий; часто многозначные суммы, потраченные на техническое обеспечение завораживающего зрелища фильмов, приводятся в первых строках рецензий, и часто именно они, побуждая интерес массового зрителя, собирают залы. Это свидетельствует о том, что отношения техники и кино — совершенно не то же самое, что отношения техники и литературы, техники и живописи, техники и музыки, хотя кино часто ставят в один ряд и
сравнивают с различными видами искусства. Сложно представить себе, что покупатели, например, стали бы миллионами расхватывать книги только затем, чтобы насладиться чудесной полиграфией и качеством бумаги. Очевидно, что техника играет для кино не просто роль создания качественного носителя и передачи авторского замысла в изображении. Она лежит в корне специфической притягательности кинематографического образа. Именно это побуждает нас обратиться к спецэффектам и задаться вопросом о природе их воздействия на зрителя.
Кажется очевидным, что наиболее насыщены спецэффектами современные фантастические фильмы, относимые к категории "блокбастеров". Так обычно называют коммерчески успешные, рассчитанные на массовую аудиторию фильмы с большими бюджетами, многократно окупившимися. При этом, как отмечает В. Подорога, понятие "блокбастер" должно применяться не только в смысле экономического эффекта от показа фильма, но и в смысле, заложенном самим происхождением этого слова. Blockbuster в буквальном значении — это бомба, обладающая большим разрушительным действием, и не случайно именно такая метафора применяется для обозначения фильмов, степень воздействия (эстетического и психофизиологического) которых на зрителя выше, чем в обычном жанровом кинематографе3.
Действительно, при создании "блокбастеров" — а это, как правило, научно-фантастические фильмы, фильмы-катастрофы, фэнтэзи и т.п. — спецэффекты крайне важны, так как без них совершенно невозможно создать впечатляющие виды космических станций, ландшафты городов будущего, пейзажи далеких планет, сцены космических сражений, а также сказочных эльфов, или вселяющих ужас инопланетных чудовищ. Иными словами, все то, за что мы так любим эти фильмы. Однако, обратившись к истории кино, нельзя не заметить следующие обстоятельства.
Во-первых, спецэффекты — гораздо более "древнее" явление, чем "блокбастеры", — они появились одновременно с зарождением самого кино. Первым кинематографистом, активно использовавшим спецэффекты, принято считать Жоржа Мель-еса, еще в конце XIX века применившего каширование, стоп-кадр, двойную экспозицию, ускоренную и замедленную съемку — например, в двухминутном фильме 1896 года "Замок Дьявола", не говоря о "Путешествии на Луну" — ленте 1902 года, но-
1 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Озарения. - М.: Мартис, 2000. С. 122 -
152.
2 Cubitt S. Special Effects // Schirmer Encyclopedia of Film / ed. by B.K. Grant. Schirmer, 2006. - p. 117.
3 Подорога В. Блокбастер. Поэтика разрушения // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей /под ред. Н. Самутиной. - М.:
Новое литературное обозрение, 2006. - с. 274.
сящей звание первого значимого научно-фантастического фильма. Создатели первых кинематографических представлений братья Люмьер также не были исключительно "натуралистами" — так, Б. Лэндон приводит в пример их фильм "Механизированная колбасная" (1895), основанный на забавном трюке4. Примерно в то же время братьями был открыт прием обратной съемки5.
Во-вторых, использование спецэффектов характерно абсолютно для всех жанров. Помимо научно-фантастических фильмов и фэнтези, чрезвычайно обильны спецэффектами фильмы ужасов. Любые фильмы, действие которых происходит в прошлом, также нуждаются в сложных технических приемах для создания "среды" (ландшафтов, зданий и пр.), отвечающих времени действия. Без ускорения и замедления съемки, сложных трюков и пиротехники невозможно снять боевик или фильм о войне. При ближайшем рассмотрении оказывается, что даже при создании фильмов, являющихся абсолютной классикой реализма, таких, как "Гражданин Кейн" (1941), был задействован весь доступный на тот момент спектр физических и оптических эффектов6, и с течением времени использование спецэффектов только нарастает. Добавим к этому, что многие спецэффекты достаточно дешевы (по меркам кинобизнеса) или вовсе ничего не стоят, и доступны не только создателям "блокба-стеров", но и тех фильмов, которое мы называем "малобюджетными".
В конечном итоге, многие исследователи спецэффектов, технической стороны кино, приходят к выводу, сформулированному еще К. Метцем, о том, что до определенной степени все кино является спецэффектом7, то есть понять природу и логику развития спецэффектов — значит приблизиться к пониманию природы и логики развития самого кино. Что же происходит при восприятии спецэффектов? В чем их притягательность, привлекательность для зрителя? Почему огромные бюджеты насыщенных спецэффектами "блокбастеров" неизменно окупаются?
Известно, что кинематограф зарождался как аттракцион, ярмарочная забава. И если в первое время само появление на экране движущихся объектов имело ошеломляющий эффект на публику (достаточно вспомнить известный пример с фильмом братьев Люмьер "Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота"), то вскоре появляется спрос на более изощренные зрелища. И технический аппарат кинематографа оказался их неисчерпаемым источником, особенно в руках Ж Мельеса — профессионального иллюзиониста, изначально посвящавшего свое мастерство театру, но моментально попавшего под очарование кинематографа, с самых первых показов братьев Люмьер.
Многие первые спецэффекты изобретались "сами собой", как будто естественно "вытекали" из свойств кинокамеры. Так, возможности стоп-кадра были обнаружены Мельесом в резуль-
тате технической неполадки, возникшей во время съемки площади Оперы. Камера была вынужденно приостановлена, что дало неожиданный эффект при последующем просмотре материала: так как прохожие, автомобили и прочие снимаемые объекты переместились за время остановки камеры, возникло ощущение "превращения" автобуса в катафалк, мужчин в женщин и т.п. Уже через два дня Мельес использовал "превращение" мужчины в женщину в своем новом фильме .
За столетие развития спецэффектов их техника эволюционировала от таких простых, во многом механических трюков до сложнейших технологических комплексов, требующих месяцев работы целых команд специалистов разного профиля
— от пиротехников до гримеров, от дизайнеров до специалистов по компьютерной анимации и технологиям 3D. Производство спецэффектов превратилось в самостоятельную индустрию с такими мощными предприятиями, как, например, Industrial Light and Magic, основанное Дж Лукасом в 1975 году8.
За столетие развития кинематографа была снята целая череда фильмов, знаковых как для истории развития спецэффектов, так и для истории развития кино в целом. Среди них — Космическая одиссея 2O0l С. Кубрика, Звёздные войны Д. Лукаса, Терминатор Дж Кэмерона, его же Аватар, трилогия Властелин колец и пр., а также многие сотни картин, созданных с использованием аналогичных или схожих технологий. Зачастую наиболее насыщенные спецэффектами сцены этих фильмов часто строятся вокруг объектов, имеющих отношение к потрясающим воображение технологиям будущего. Это космические корабли и станции, роботы и киборги, таинственные научные лаборатории и фантасмагорические виды городов будущего. Бесконечный космический простор, морские глубины и простирающиеся до горизонта индустриальные ландшафты чаще всего "обрамляют" эти сцены, усиливая их эффект.
Что испытывает человек при восприятии такого рода зрелищ? Их размах (проявляющий себя в полной мере на большом экране кинотеатра) и превышающая способности человеческого восприятия сложность создают ощущение чуда9. Зритель видит нечто совершенно невозможное и в то же время заманчиво реалистичное, его взгляд проникает сквозь огромные пространства, преодолевает само время, давая смотрящему приятное ощущение зрительного господства, всемогущества взгляда, который — отождествляясь с объективом кинокамеры
— становится больше, чем взглядом, так как ему "делегируются" также осязательные, тактильные функции, и функции ориентации в пространстве10. В то же время, нельзя не заметить "агрессии", шокирующего воздействия таких сцен на смотрящего, тем более, что связаны они обычно с изображением катастроф и стихийных бедствий, космических войн и неприятных инопланетных существ. Многие исследователи (в частности, С. Бьюкатман, Б. Лэндон, В. Подорога, к работам которых мы уже
4 Лэндон Б. Диегетическое или дигитальное? Сближение фантастической литературы и фантастического кино в гипермедиа // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей /под ред. Н. Самутиной. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — с. 257.
5 Комаров С. Немое кино // История зарубежного кино. — Москва: Искусство, 1965. — Т. 1. — с 23.
6 Спецэффекты принято, с достаточной степенью условности, делить на физические и оптические. Первые касаются преимущественно того, что происходит перед камерой — это постановка трюков, создание декораций и макетов, использование пиротехники, грим и т.п. Вторые связаны с особенностями использования камеры или создаются на стадии работы с уже отснятым материалом — это двойная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка, наложение кадров, анимация и т.д. См. Cubitt S. Special Effects // Schirmer Encyclopedia of Film /
ed. by B.K. Grant. Schirmer, 2006. — pp. 117— 127.
7 См., например, Cubitt S. The Cinema effect. The MIT Press, 2004. — p. 1., Бьюкатман С. Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник статей /под ред. Н. Самутиной. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. —
с. 237.
8 Virilio P. The Aesthetics of Disappearance. Semiotext(e), 1991. — pp. 15-16.
9 Отметим, например, что человек воспринимает как непрерывное изображение, возникающее со скоростью 24 кадра в секунду В то же время система проекции "Showscan" Дугласа Трамбалла (снимавшего фантастические сцены фильмов, ставших культовыми — "2001: Космическая одиссея", "Близкие контакты третьего вида", "Звёздный путь", "Бегущий по лезвию") рассчитана на 60 кадров в секунду, а сейчас
это число доходит до многих сотен.
10 О тактильном, пространственном характере кинематографического образа писал ещё В. Беньямин (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Озарения. — М.: Мартис, 2000. С. 122 — 152.). Также об этом, в связи со спецэффектами, см. статьи С. Бьюкатмана (Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном.) и Б. Лэндона (Диегетическое или дигитальное? Сближение фантастической литературы и фантастического кино в гипермедиа.) в сборнике Фантастическое кино. Эпизод
первый под редакцией Н. Самутиной (М.: Новое литературное обозрение, 2006.).
обращались) считают, что неоднозначный характер ощущений от просмотра "технологически насыщенных" сцен родственен двойственности чувства притяжения-отторжения, возникающего при восприятии объектов возвышенного (это представление, конечно, восходит к исследованию возвышенного И. Кантом11).
Таким образом, технология спецэффектов шагнула вперед настолько существенно, насколько это можно прочувствовать, посмотрев подряд "Путешествие на Луну" Ж Мельеса и "Аватар" Дж Кэмерона. Но суть спецэффектов, при всей разнице в их технической изощренности, долгое время оставалась неизменной — создание у зрителя ощущения чуда, невозможного события, нарушающего его привычные, базовые представления о пространстве и времени, о причинно-следственных связях.
Важно, что ощущение кинематографического чуда двояко: мы видим невозможное событие, которое особенно впечатляет нас благодаря тому, что происходит в максимально правдоподобном, реалистичном, достоверном "контексте", "мире". Читая сказки и фантастические романы, также полные "чудес", мы постигаем эти чудеса силой интеллекта и воображения, без особых усилий и без особого эмоционального эффекта — так как эти воображаемые события происходят в столь же воображаемых мирах, не имеющих никаких пересечений с миром нашей повседневной жизни. Кино, в отличие от литературы, не просто предъявляет нам некое придуманное событие, а заставляет нас пережить его, подобно тому, как мы пережили бы его в своей повседневной реальности, ощутить его всеми доступными для кинематографического воздействия органами чувств, особым образом поверить в него. В этой вере, а не в самих "чудесах", и кроется суть успеха спецэффектов, а во многом суть "кинематографического эффекта" вообще. Как пишет Б.К. Грант, спецэффекты — это "моменты радикально кинематографического характера", поскольку они нацелены на как можно более реалистическое изображение нереального, поскольку они обращаются к нашей вере12. Визуализация с помощью камеры и прочих технических устройств превращает образы из домысла в зрелище, или, говоря словами В. Собчак, "поэзию возможного в прозу видимого"13.
Таким образом, для создания кинематографического чуда необходим "эффект реальности", эффект погружения, вовлечения зрителя в особое пространство фильма, в особый, созданный для него "мир". И этот мир должен быть пригоден для временного "проживания" в нем, должен быть узнаваем, правдоподобен.
В ходе технической эволюции кино и все большей сложности, искусственности кинообразов, проблема их правдоподобия, реалистичности постепенно становится "камнем преткновения" как для создателей кино, так и для теоретиков. Кинокамера постепенно перестает быть единственным медиумом между запечатленным на пленку фрагментом реальности и зрителем. Стадия postproduction, включающая в себя теперь не только монтаж, но и тщательную обработку каждого кадра, становится основной стадией создания фильма. Часто непосредственно отснятый на камеру материал вообще не имеет ничего общего с конечным кадром, который видит зритель. Например, во многих случаях актеры играют на фоне зеленого или
синего экрана (хромакея), а остальные элементы сцены и даже отдельные персонажи создаются отдельно специалистами по компьютерной графике и анимации — и все это сводится воедино лишь на завершающей стадии производства фильма.
Наиболее же существенная трансформация современного кино обусловлена его все более решительным переходом с аналоговых, "фотографических" технологий — на цифровые. При этом кино совершенно меняет свою природу. Если раньше сущностной основой кино была его "фотографическая" природа, дающая зрителю доступ к запечатленным на пленке объектам во всей их непосредственности, делающая кино "языком самой реальности", лежащая в основе классических теорий кино (например, А. Базена, З. Кракауэра14), то с переходом на "цифру" смысл таких представлений исчезает. Современные исследователи кино вынуждены констатировать принципиальный онтологический разрыв между аналоговым и цифровым изображением. Как пишет Н. Самутина, "пленка, несущая на себе "след" фотографируемого объекта, знаменитое бартовское "это было здесь", характеризующее индексальную природу фотографических медиа, уступает место системе двоичного кодирования и программирования: царству бесконечно манипули-руемой, обратимой информации"15. Действительно, один раз перекодированное в цифру, изображение теряет непосредственную связь с действительностью. "Статус "реальности" объектов, никогда не существовавших нигде кроме компьютерной программы, и объектов, оцифрованных из "реального мира", тех же актеров в фильме "Аватар", в дигитальном кино одинаков — все они состоят из пикселей"16.
Как это ни парадоксально звучит, кино, осуществляя революционный прорыв к цифровым технологиям, тем самым возвращается к докинематографическим практикам XIX столетия, когда образы рисовались от руки, а не "схватывались" камерой непосредственно. Как пишет Лев Манович, "кинематограф не может больше быть принципиально отличим от анимации. Это больше не индексальная медиатехнология, а поджанр живо-писи"17.
Что же происходит в таком случае с "эффектом реальности", необходимым для погружения зрителя в пространство фильма и максимального воздействия на него? Если раньше этот эффект, эффект "подлинности", "документальности" кино достигался за счет его фотографической, аналоговой природы, то теперь "правдоподобие" становится результатом кропотливой работы с техникой и закодированной информацией. Кино перестает быть "окном", оптической системой, создающей взгляд на реальный, существующий перед объективом мир. Киноэкран становится непрозрачным, он больше не дает зрителю доступа к "вещам" — и иллюзию этого доступа приходится создавать искусственно.
Это коренным образом меняет роль и значение спецэффектов. Если раньше они преимущественно были направлены на создание "чуда", "нереального" события, то в настоящее время техническая мощь кинематографа направлена на "мимикрию", сливание с реальностью. Принципиальному переходу в 1990 годах от "периода чудес" ("wonder years") к периоду, когда спецэффекты становятся средством производства правдоподобия, посвящает свою работу "Спецэффекты: все еще в поис-
11 И. Кант (пер. Ю.Н. Попова): "И поскольку душа не только притягивается к предмету, но и отталкивается им, в благоволении к возвышенному содержится не столько позитивное удовольствие, сколько восхищение и уважение, и поэтому оно заслуживает названия негативного удовольствия" (Кант И. Собр. соч. в 8 т. Т. 5: критика способности суждения. М.: Чоро, 1994. — С. 83.)
12 Грант Б.К. "Совершенствование чувств": Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: сборник
статей /под ред. Н. Самутиной. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — с. 25.
13 Sobchack V. The Limits of Infinity: The American Science Fiction Film 1950-1975. London: Thomas Yoselloff, Ltd., 1980. — p.88.
14 См. Базен А. Что такое кино? — М.: Искусство, 1972; Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. — М.:
Искусство, 1974.
15 Самутина Н. В. Слово из двух проблемных частей: киноисследования 2010-х о своем ускользающем объекте. — М.: Изд. дом Гос. ун-та —
Высшей школы экономики, 2010. — с.20.
16 Там же.
17 Manovich L. The Language of New Media. MIT Press, 2001. — pp. 259. Цит. по: Самутина Н. В. Слово из двух проблемных частей: киноисследования 2010-х о своем ускользающем объекте. — М.: Изд. дом Гос. ун-та — Высшей школы экономики, 2010. — с.22.
ках чуда" Мишель Пирсон18. Один из известнейших современных теоретиков кино Дэвид Родовик вводит понятие "перцептивный реализм" для обозначения свойства цифровых медиа все более успешно маскироваться под аналоговые техноло-гии19. Действительно, теперь зритель зачастую оказывается поражен не невозможными событиями, происходящими на экране, а удивительной правдоподобностью искусственно созданного мира, невозможностью отделить "подлинное" от "сделанного".
В то же время, как пишет Ш. Кьюбитт, современные технологии спецэффектов, такие как "схватывание движения" (motion capture, mo-cap) и цифровое сканирование, достигают не менее тесной связи с реальностью, чем фотография. Фотография и кино используют отраженный свет видимого спектра для создания двухмерных изображений, а "mo-cap" и цифровое сканирование задействуют свет невидимого спектра (инфракрасный) и создают изображения трехмерные. Таким образом, воссоздавая в мельчайших деталях поверхности и движения объектов, и добавляя третье измерение, которого было лишено кино, новые технологии предлагают зрителю, по мнению исследователя, во многом даже более реалистичное отражение реальности, чем традиционные фотографические техно-логии20.
Отметим, что на аргумент Кьюбитта можно возразить в том смысле, что эффект правдоподобия, реалистичности изображения основан именно на воспроизведении привычных человеческому глазу условий восприятия. Недаром Родовик назы-
вает реализм новых технологий изображения "перцептивным": он основан скорее не на связи с реальностью, а на эксплуатации определенных свойств и механизмов человеческого восприятия.
Здесь напрашивается вывод в духе работ Ж. Бодрийяра — о переходе кино от режима "копирования" реальности, основанного на связи с материальными объектами, — к режиму "симуляции" реальности, размывания границ между "материальным", и "виртуальным", между кино и повседневностью. Существенно, что этот переход обусловлен и опосредован именно развитием техники, в том числе техники создания спецэффектов. Таким образом, мы наблюдаем неразрывную связь процессов развития технологий спецэффектов в кино (от создания "чудес" к конструированию "эффекта реальности") и изменения природы самого кино (от "репрезентации реальности" к "симуляции реальности"). Добавим, что переход кино на цифровые носители, его переход в "виртуальное пространство" открывает множество новых возможностей распространения кинообразов, их просмотра, манипуляции ими, проникновения их во все цифровые медиа. Вхождение кинематографических образов в нашу повседневную жизнь — начиная от новых типов зрелищ и новых практик развлечения, и заканчивая изменением современной городской среды и, в конечном счете, самого человека, — является сегодня одной из самых актуальных тем для исследований философов, социологов, антропологов, чей интерес направлен на кино и явления, связанные с ним.
18 Pierson M. Special Effects: Still in Search of Wonder. New York: Columbia University Press, 2002.
19 Rodowick D. N. The virtual Life of Film. Harvard University Press, 2007.
20 Cubitt S. Special Effects // Schirmer Encyclopedia of Film / ed. by B.K. Grant. Schirmer, 2006. - p. 122.
