CC BY
135
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 130. 2 : 72
М. А. Коськов, М. Е. Харитонова Философско-культурологический анализ архитектурного образа
В статье рассматриваются закономерности возникновения архитектурного образа. Показано как архетипические структуры и универсальные естественные метафоры преломляются в архитектурном искусстве, рождая культурные символы, которые, в свою очередь, лежат в основе архитектурных образов. Предельно обобщенные культурные символы выражаются в пространственных статичных материалах с помощью тектонических выразительных средств, принципы использования которых в соответствии с выдвинутой идеей ложатся в основу архитектурного образа.
The article presents the origins and patterns of development of an architectural image. Architectural structures and universal natural metaphors are reflected in architecture creating cultural symbols which in their turn become the source of architectural images. Generalized cultural symbols are represented in static materials by tectonic means of expression, the principles of their usage make the basis of the architectural image created in accord with a suggested idea.
Ключевые слова: архитектура, архитектурный образ, архетипические структуры, культурные образы, средства выразительности.
Key words: architecture, architectural image, cultural symbols, archetypal structures, means of expression.
Любая форма содержательна, поскольку содержит информацию. Форма материального объекта информирует способные к восприятию существа о его физических параметрах: очертаниях, размерах, массе, устройстве, расположении в пространстве, фактуре, цвете, подвижности и т. д. Эти внешние признаки составляют зрительный образ, от-
© Коськов М. А., Харитонова М. Е., 2016
ражающий практическое значение объекта для воспринимающего. Конечно же, степень постижения объекта зависит от исходных возможностей и опыта наблюдающих, которые соотносят полученную информацию с генетически и эмпирически приобретёнными представлениями о пользе и вреде, удовольствии и опасности. Такая информация помогает ориентироваться в окружающей среде. Разумеется, не существует экспрессивных свойств самих форм материальных объектов, их выразительность определяется диалектикой способов их интерпретации, которые формируются в процессе жизнедеятельности.
Образ - весьма многозначное слово. В нашем рассуждении оно обозначает своеобразие формы как чувственно воспринимаемой организации объекта, явления. Образ всегда конкретен, хотя и выступает в различных ипостасях. Он может быть реальным, объективным, материальным или мысленным, воображаемым, субъективным, духовным. В онтологической плоскости он может быть пространственным (структурным, пластическим, цветовым), временным (вербальным, звуковым) или пространственно-временным. В семиотической плоскости он может быть изобразительным (воспроизводящим формы реальной жизни) или неизобразительным (построенным на условных геометрических формах). В функциональном плане образ может быть практическим (отражающим устройство и назначение объекта), художественным (воплощающим духовное, познавательно-оценочное содержание в материальной форме, предназначенной сообщить его потенциальному потребителю - адресату) или целостным (органично совмещающим практическое и художественное содержание).
Архитектура в данной статье рассматривается как бифункциональное искусство - совокупность пространственных статичных объектов, образы которых адресованы широкому потребителю и несут весьма абстрактную обобщенную информацию - некие идеи, эмоции, настроения, выраженные неизобразительным, тектоническим языком архитектурных форм, средствами композиции как процесса и продукта их организации.
Художественное содержание, определяющее (наряду с практическим содержанием) смысл композиции, можно представить в виде спектра между полярными понятиями, обозначающими эмоциональные отношения - переживания, темы, архитектурные образы.
Принципиальным своеобразием архитектурных искусств является обязательное сочетание художественной идеи с практическим содержанием объекта - его назначением и характером производства.
Эти отношения могут быть различными - от господства до подчинения, что определяется целями и типом архитектурного творчества. Наша тема предполагает разговор о художественном содержании и соответствующих формах архитектуры.
Исторически первой в монументальных сооружениях была, по всей видимости, идея власти - некой непостижимой, но великой силы, порождавшей страх и надежды человека древности. В сообществе людей, по Ницше, преодоление сопротивления насыщает волю, а выражение собственной власти порождает удовольствие. «Источником удовольствия является ... победа воли над тем, что становится ей поперёк дороги» [4, с. 285]. Такое преодоление, власть над материалом и природой выражается в предметах, созданных человеком, посредством зрительно воспринимаемых форм, и прежде всего - архитектурных. Именно здесь семантика предметных форм, наряду с практическим, обретает эмоциональный аспект, формы наполняются художественным содержанием.
Исходные структуры
По мере становления разума и выхода из мира животных человек начинает воспринимать природу со стороны, как некое целое, в котором «просматриваются» горизонтальное поле действия и вертикаль видения [1].
В горизонтальном поле человек осознаёт своё пространство: очаг - жилище - поселение - территорию. Это пространство, в центре которого сообщество, род, развивается радиально. Круг, очерченный горизонтом - это облик мира, каким он предстаёт человеку. Он архе-типичен, поскольку с древнейших времён существует в глубинном слое сознания, общем для всего человечества. Круговой план проходит через всю историю: поселения дикарей, городища, крепости, площади, города. При этом чем геометрически правильнее фигура, тем убедительнее она демонстрирует самодостаточность объекта и власть над стихийностью природной среды, тем нагляднее ощущается сила, исходящая от центра и сдерживающая внешние, чужие, враждебные стихии. Так чувства владения, власти ассоциируются с кругом и кольцом, наполняют эти формы привнесённым символическим содержанием.
С ориентацией пространства по странам света человек овладевает такими исходными абстракциями, ограничивающими стихию, т. е. обладающими некой силой, как прямая линия, перпендикулярность осей, прямой угол и прямоугольный план, - организующие жилище, военный лагерь, города, поля, сады и т. д. При этом сохраняется наде-
лённый значением власти центр, где размещаются очаг, жертвенник, шатёр вождя, изваяние божества. Именно здесь воздвигается вертикальная ось, соединяющая землю с небом и подземным миром, возвышающая, направляющая и приобщающая человека к высшим силам, верховной власти. В данном случае толчок к идее величия и чувствам преклонения, почтения принадлежит природе с её могучими вертикалями: надёжными деревьями, которые укрывают и кормят, грозными утёсами, величественными вершинами. Для первобытного человека, надо полагать, было очевидным, что эти великаны тянутся, причастны к небесам, которые обладают сверхобычными силами, предстающими в виде солнца, грома, молнии, ливней, ветров и прочих верховных существ.
На эмоциональное восприятие вертикали и соответствующие ассоциации вероятнее всего повлияла также гордость человека за структуру собственного тела, что отчётливо ощущается в пропорциях многочисленных дошедших до нас менгиров.
Проводником и отражением верховных сил в земной жизни являлся воткнутый в землю шест, открывающий обустройство поселения или жилья. Древнейшим культурным символом власти, по всей видимости, был посох старейшины, вождя, жреца, шамана, пастуха-пастыря. Атрибут позднейших повелителей в ряде случаев обрёл форму жезла, скипетра. Наибольшее распространение вертикаль получила, реализуя функцию опоры в форме несущего тяжесть столба -символа гордого и героического противостояния природным стихиям и гравитации. Цилиндрический столб - колонна - широко распространённый символ власти. Витрувий характеризовал дорический ордер как уверенный, суровый, простой, верный, правдивый, честный, открытый, прямой и мужественный. В чистом виде, без рабочей нагрузки властная вертикаль предстаёт в менгирах, стелах, обелисках, минаретах, в отдельно стоящих посреди площадей (начиная с римских форумов) колоннах, в том числе ростральных, символах стойкости и бессмертного величия. Могучий столб перерастает в пилон.
Запечатленные в архитектуре символы многообразны. Удвоенный столб, несущий горизонтальную плиту, дольмен - прообраз портала, торжественного входа, символа силы, преодоления границ. Портал - непременный элемент большой архитектуры всех цивилизаций, получивший бесчисленные трактовки в разных стилях. Ряд столбов, несущих горизонтальное перекрытие, представляет следующую универсальную форму - портик. Начиная с Древней Греции, отдельно стоящие портики решаются как самостоятельные торжественные сооружения - символы твёрдости, мощи и славы.
Архитектурная вертикаль, протянутая фронтально, даёт стену, которая наряду с основной функцией ограждения является символом преграды, защиты, надёжности («как за каменной стеной»), стойкости, сплочённости. При соответствующей композиционной организации она может выражать мощь, неприступность, неколебимость, величие, торжественность, праздничность, скорбь и т. д. Те же идеи она воплощает и в ажурной форме решётки.
Многие народы, например, древние индоевропейцы, этруски и др. представляли структуру мира в виде круга и квадрата. Сооружения, построенные на сочетании этих фигур, воспроизводили мироздание. Сочетание стены с круглым планом (или эллипсом) даёт наиболее прочную и вместительную конструкцию - цилиндр, ротонду, которая, по словам Палладио, «в высшей степени способна воплощать бесконечную сущность, однородность и справедливость Бога» [5, с. 123]. Аналогичную мысль уже в XX в. высказал известный семиотик архитектуры Ч. Дженкс, характеризуя Музей современного искусства Бамфорта в Вашингтоне:
«Здесь доминирует подчёркнуто мощная форма светлого каменного цилиндра..., восходящая к "модернистам" XVIII столетия Булле и Леду, предназначенная для выражения значений власти и благоговейного трепета, гармоничного и возвышенного» [2, с. 24].
Сочетание стены с квадратным планом (греки называли «квадратным» справедливого человека), традиционно символизирующим землю, даёт куб - образ простоты, уверенности, надёжности, спокойствия, известный нам с эпохи эллинизма (гробница Мавсола, мавзолей Исмаила Самади в Бухаре, прорезанные арками опорные объёмы в композиционной структуре захаровского Адмиралтейства). Цилиндры и кубы крепостных башен воплощают мощь и неприступность. Круговая стена с такими башнями, венчающая холм, - гигантская корона, символ власти.
Пространственное совмещение кругового плана и центральной вертикали, дающее объёмную структуру - конус, вновь обращает нас к природе, где эта фигура в муравейниках и термитниках идеально реализует принцип тоталитаризма - подчинения индивидов роду, единичного общему. Эта форма для наших далёких предков, конечно же, была полна смыслов и ассоциаций как вместилище и залог жизни, защита от враждебной среды, символ сплочения и единства. Предметная культура «обыгрывает», одухотворяет конус в курганах, в индийской ступе, в этрусских склепах, в римских тропеумах (памятниках победы), в ритуальных сооружениях майя, в шатровых кровлях башен.
Конус превращается в шатёр, купол, возносится на цилиндр стен, обретает геометрическую чистоту в полусфере - символе небосвода, божественной власти. Кстати, наиболее совершенная геометрическая фигура - полная сфера, шар издавна является выражением бесконечности, вечности, могущества, общепринятым официальным символом власти (а на Руси с добавлением креста - символом самодержавия).
Аналогично более рассудочный квадратный план порождает архитектурный объём четырёхгранной пирамиды - совершенный, можно сказать, идеальный образ стабильности, вечности, иерархической организованности, мощи, спокойствия, мудрости, устремлённости к богам. Показательно, что эта фигура параллельно осваивается и обыг-рывается разными цивилизациями: в Месопотамии, Египте, Мексике. Позднее к ней обращался классицизм и даже футурологическое проектирование XX в.
Следующий общепризнанный образ также вдохновлён природой. Это радуга. Что может быть космичнее радуги? Но как её воспроизвести в твёрдом материале? У человека нет иного подсказчика, кроме окружающей реальности. Горные осыпи демонстрировали два решения задачи: постепенное сближение рядов кладки - ложный свод или более остроумное и перспективное устройство - клинчатый свод. Второй путь привёл к мощному развитию архитектуры. Её исходным элементом явилась несущая полуциркульная арка - символ прочности, силы, торжественности. Эти свойства предопределили её предпочтительное использование, зачастую в сочетании с кубом, в качестве монументов, специально выражающих триумф, не говоря уже о бесчисленных воротах крепостных и городских стен, порталах дворцов, замков, храмов, торжественных въездов и т. д.
Таковы «константы выразительного языка» (Д. Дорфлес), базисные исходные архетипические структуры, универсальные естественные метафоры, изначально ассоциативно заряженные и потенциально предрасположенные к целенаправленному превращению их в художественные образы. О подобных структурах в своё время писал Павел Флоренский:
«Сами по себе идеи и их носители ... лежат вне индивидуальных интерпретаций, они составляют достояние всего человечества». Он наметил план словаря символов, которые «тождественны или подобны у всех народов, отделённых исторически друг от друга». В этот словарь универсальных символов вошли вертикальная и горизонтальная линии, четырёхугольник, крест, круг, сфера [7, с. 523-525].
Стабильные общепринятые знаки и метафоры обладают «объективностью». Они наиболее мощны и убедительны, они служат опорой архитектурного текста. Для реализации и развёртывания названных потенций архитектура на протяжении тысячелетий использует соответствующие весьма определённые средства выразительности. Обратимся к ним.
Средства выразительности
Для выражения в пространственных статичных материалах предельно обобщённых идей (скорее даже чувств, настроений), адекватными являются неизобразительные, так называемые тектонические средства1:
- величина, объём, структура и отношения масс;
- их пропорции, членения, ритм;
- пластика, фактура и текстура материалов;
- цветовые отношения.
Проявления и сочетания этих средств в архитектурных искусствах неисчерпаемы. Здесь возникает аналогия с другими неизобразительными искусствами - музыкальными, где на базе семи нот строится целый мир звуков. Все они в конечном счёте направлены на выбор и должную организацию материала (или сочетания материалов) в соответствии с выражаемой идеей. Это могут быть темы уюта, покоя, тихой гармонии или скорби и умиротворения, одухотворённости и благолепия, или бурного движения (драматического, радостного, праздничного), мужественной суровости и строгой сдержанности, или блеска и богатства, свободы и раскованности или торжественности, силы и власти.
Первичная сила психологического воздействия материала, будь то земля, камень, дерево, кирпич, металл и т. д., в любом случае прямо пропорциональна объёму зрительно воспринимаемой массы. Она многократно возрастает при целенаправленной организации, «окультуривании» исходной массы, когда её природная мощь умножается на мощь интеллекта. Сознание творца (а чаще подсознание) выбирает исходную структуру, определяет использование названных тектонических средств в соответствии с выдвинутой обстоятельствами идеей.
Принципы использования названных тектонических средств являются концептуальными, влияющими на направление творческого поиска, его тактику. Они связаны с соотношением практической
1 В терминах лингвистической фразеологии, столь распространённой ныне в теории архитектуры, эти средства можно назвать синтаксическими.
функции сооружения и его художественной нагрузки. Совокупность подобных принципов можно назвать профессиональной установкой автора. Двигаясь в русле этих принципов, общих для каждой тематики, автор индивидуально формирует исходный материал с помощью тектонических средств, их мастерского применения. Условно выделим (и назовём) эти взаимосвязанные и взаимодействующие принципы.
Монументальность. В основе власти лежит сила. Идею силы в архитектуре выражает психологически ощутимая масса, её весомость, стабильность, устойчивость. Отсюда, как уже отмечено, прямая зависимость силы эмоционального воздействия от размеров, масштаба сооружения по отношению к человеку. Для примера достаточно сравнить воздействие сходных по структуре, но разных по размеру сооружений: Римского Пантеона и садовой беседки типа ротонды.
Статичность. Именно устойчивость, неколебимость форм и в природе, и в культуре выражает вечность, мощь и мудрость, укрепляющие, утверждающие власть. Статичность и прочность подчёркиваются геометрической правильностью и завершённостью форм. Здесь показателен пример утраты зрительной надёжности в результате отклонения от правильной полуциркульной формы мавританской, стрельчатой и ряда других арок.
Лаконичность. Минимальное членение масс и поверхностей, скупое использование декора способствуют выражению упорядоченности, силы и сдержанности, выделению смысловых акцентов в скульптурной или шрифтовой форме. Так, чистая поверхность аттика, предназначенного для краткого текста, занимает до четверти высоты римской триумфальной арки. «Нерасчленённость массы. подавляет человека своей несоизмеримостью» [3, с. 372]. Лаконичность проявляется в строгой геометрической правильности строений и зелёных насаждений, противостоящей свободной живой природе, что свидетельствует о власти над «дикой» природой и материалом, вызывает у зрителя соответствующие ассоциации социального плана.
Вертикальность. Устремлённость архитектурной массы в высоту, к грандиозности и возвышению над всем окружающим, его подавлению достигается организацией форм и ландшафта (террасы, цоколи, подиумы, пьедесталы, шпили, башни, ступени и величественные лестницы). «Восхождение трактуется как героический акт высвобождения, и именно высота безотчётно отождествляется с высокой ценностью» [1, с. 26]. Воспарение приближает к царству небесному, расширяет горизонт, подчёркивает значимость, возвеличивает адресата поклонения.
Иерархичность. Последовательное соблюдение уровней властной вертикали, физическое выделение главного объёма, доминанты по высоте и массе, поступенное сокращение этих параметров по мере удаления от властного центра вплоть до перехода в покорные склоны холма, в поля или водные глади - всё это формы выражения разно-уровневости общества, среди которых идеальной является пирамида, как это уже отмечено выше.
Центричность. Композиционное выделение смыслового центра обеспечивается симметричной организацией масс по отношению к вертикальной оси.
«Акцептирование центра, доминирование единого большого объёма. и другие приёмы симметрии, выявляющие главный мотив, - достаточно убедительные средства раскрытия традиционной философской темы единства и её социального воплощения - единодержавия» [6, с. 207].
Среди других приёмов можно назвать фланкирование, известное со времён Древнего Египта (пилоны, парные обелиски, аллеи сфинксов) и античности (пропилеи), сгущение образной нагрузки к центру. Естественным следствием симметричного построения композиции оказывается фронтальность решения, которое обеспечивает полноценное восприятие лишь по центральной оси, определяющей регулярную планировку территории.
Единичность. Объект поклонения, духовного или светского, должен быть неповторимым, так же как и символы культа. Выходящая из ряда (из колоннады) колонна превращается в монумент, эмоциональное воздействие которого далее зависит от массы. Так архитектурное слово превращается в оду. И напротив, с утратой уникальности, по мере дублирования и тиражирования резко снижается сила эмоционального воздействия. Это прекрасно понимали властители всех времён и народов, заказывая зодчим «небывалые» гробницы, храмы, дворцы, однако все новшества оставались в рамках доступности обывателю, толпе. Лишь традиционные формы внушают ясность, покой и надёжность.
Традиционность. Именно необходимость широчайшей доступности определяющей идеи требует привычных, открытых для понимания форм господствующего стиля. Более того, этот стиль должен быть единым и единственным. Только так максимально без потерь может быть реализована идея, особенно когда речь идёт о единой, простой и мощной идее власти.
Последовательность. Приведённые принципы формирования уникальных объектов являются постоянными и сквозными. Они дей-
ствуют не только одновременно, не только в историческом времени, но и в движении воспринимающих. Такое движение распространяется и внутрь памятника, если он имеет интерьерные пространства, анфи-ладность, и на его ландшафтную, архитектурно-природную среду -сады, парки и т. п., где всё ориентировано на содержательный центр (будь то алтарь, трон монарха, скульптура божества или властителя, погребение героя). При этом по мере приближения к властному центру, как правило, возрастает сила художественного воздействия и степень использования смежных искусств.
Синтетичность. Из смежных искусств в создании архитектурного ансамбля безусловно главным является монументальная скульптура, выполняющая зачастую центральную, солирующую роль как концентрированное и даже изобразительно-индивидуализированное воплощение идеи в виде статуй, бюстов, квадриг, а также эмблем, гербов и т. п. В синтезе зачастую участвуют монументальная живопись (мозаики, фрески, витражи), прикладное и декоративное искусство (костюм, мебель, утварь, посуда, осветительные устройства и т. п.), архитектура малых форм (ограды, фонтаны, беседки, скамьи), ландшафтная архитектура и даже протекающие во времени искусства - поэзия, музыка, шествия, танцы. Такие синтезы - вершина художественного творчества, создающего уникальный сплав гениев сценариста и режиссёра. Подобное чудо предстаёт, например, в Версальском, Петергофском и многих других ансамблях.
В заключение коснёмся исторической закономерности, состоящей в том, что подчинённая единой идее система принципов определяет формальную близость властных монументов далёких друг от друга эпох. Достаточно сопоставить такие классические официозные памятники величия, как храмы Древнего Египта, форумы императорского Рима, площади наполеоновского Парижа. Конечно, метафора государственной власти исторически изменяется, обретает этническое своеобразие. Например, в Европе XIX в. она обозначалась последовательно воскрешением римских форм, греческим неоклассицизмом, готикой (в зданиях парламентов), итальянским Высоким Возрождением, а в 70-х гг. стилем Второй империи. В этой эволюции ощущается ослабление державных претензий по мере распространения либерализма и демократии. По-видимому, уже исторически последними вспышками откровенно имперских стилей явились торжественные неоклассические ансамбли в тоталитарных державах XX в., идеологически ориентированных на превознесение исключительности и даже избранности отдельных государственных систем и деятелей.
Разумеется, властители всех эпох сознательно внедряли представления о незыблемости и могуществе правящей власти. Неслучайно Тимур заявил: «Если сомневаешься в нашей силе и могуществе, посмотри на наши постройки». А художники всех эпох проводили волю власти. Тем не менее неотвратимо сменяются и сами властители, и господствующие сословия, и формы власти, и архитектурные коды как ключи к пониманию смысла образов.
Список литературы
1. Арихейм Р. Динамика архитектурных форм. - М.: Стройиздат, 1984. -192 с.
2. Дженкс Ч. А. Язык архитектуры постмодернизма / пер. с англ.: А. В. Ря-бушкина, М. В. Уваровой; ред.: А. В. Рябушкин, В. Л. Хайт. - М.: Стройиздат, 1985. - 136 с.
3. Некрасов А. И. Теория архитектуры. - М.: Стройиздат, 1994. - 480 с.
4. Ницше Ф. Воля к власти: опыт переоценки всех ценностей (1884-1888) / под ред. Г. Рачинского, Я. Бермана. - М.: Транспорт, 1995. - 300 с.
5. Палладио А. Четыре книги об архитектуре. - М.: Изд-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1938. - 345 с.
6. Смолина Н. И. Традиции симметрии в архитектуре. - М.: Стройиздат, 1990. - 344 с.
7. Флоренский П. А. Symbolarium (словарь символов). Предисловие // Ученые зап. Тартус. гос. ун-та. - Вып. 284. - Тр. по знаковым системам. ТУ. - Тарту, 1971. - С. 521-527.
