CC BY
21
^ Эстетика
ИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ПРЕЗЕНТАЦИИ ГЕНДЕРНОЙ ПРОБЛЕМАТИКИ В ПОРТРЕТНОМ ЖАНРЕ РУССКОЙ ЖИВОПИСИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКОВ
УДК 75.011.2
https://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-5103-81-90 И. В. Перельман
Московский государственный институт культуры, Химки, Московская область, Российская Федерация, е-mail: perelman7655@mail.ru
Аннотация: В статье анализируется творческое наследие выдающихся русских художников второй половины XIX века, среди которых И. Н. Крамской, И. Е. Репин и В. И. Суриков. Осуществляется попытка гендерного подхода к анализу женского портрета и его философско-эстетическое осмысление. Выявляются различные модели женственности и их эстетическое значение. Прослеживается формирование в живописи образа женщины демократически-прогрессивной направленности. Рассматривается типология некоторых женских портретных сюжетов в творчестве Репина. В парном супружеском портрете начала ХХ века отмечается тенденция трансформации властных отношений в сторону доминирования женщины как новая модель партнёрской гармонии. Анализируется оригинальная эстетика женственности в творчестве В. И. Сурикова, ведущие женские гендерные модели в портретах, созданных художником. Вопросы гендерного круга разбираются с точки зрения философско-эстетической аксиологии.
Ключевые слова: гендерная проблематика, модели женственности, женская личность, красота, гармония, прекрасное, эстетический идеал, духовность.
Для цитирования: Перельман И. В. Философско-эстетический аспект презентации гендерной проблематики в портретном жанре русской живописи второй половины XIX - начала ХХ веков // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2021. № 5 (103). С. 81-90. https://doi.Org/:10.24412/1997-0803-2021-5103-81-90
ПЕРЕЛЬМАН ИРИНА ВЛАДИМИРОВНА - заслуженный учитель Российской Федерации, преподаватель мировой художественной культуры Федерального государственного казённого общеобразовательного учреждения «Московский кадетский корпус "Пансион воспитанниц Министерства обороны Российской Федерации"» PERELMAN IRINA VLADIMIROVNA - Honored Teacher of the Russian Federation, teacher of World Art Culture of the Federal State Public Educational Institution "Moscow Cadet Corps" Boarding School for Girls of the Ministry of Defense of the Russian Federation
© Перельман И. В., 2021
PHILOSOPHICAL AND AESTHETIC ASPECT
OF THE PRESENTATION OF GENDER ISSUES
IN THE PORTRAIT GENRE OF RUSSIAN PAINTING
OF THE SECOND HALF OF THE XIX - EARLY XX CENTURIES
Irina V. Perelman
Moscow State Institute of Culture, Khimki City, Moscow Region, Russian Federation, e-mail: perelman7655@mail.ru
Abstract: The article analyzes the creative heritage of outstanding Russian artists of the second half of the XIX century, including I. N. Kramskoy, I. E. Repin and V. I. Surikov. An attempt is being made to take a gender approach to the analysis of the female portrait and its philosophical and aesthetic interpretation. Various models of femininity and their aesthetic significance are revealed. The formation of the image of a democratically progressive woman in painting is traced. The typology of some female portrait subjects in Repin's work is considered. In the paired marital portrait of the early twentieth century, there is a tendency to transform power relations towards the dominance of women as a new model of partner harmony. The article analyzes the original aesthetics of femininity in the works of V. I. Surikov, the leading female gender models in portraits created by the artist. The issues of the gender circle are dealt with from the point of view of philosophical and aesthetic axiology.
Keywords: gender issues, models of femininity, female personality, beauty, harmony, beauty, aesthetic ideal, spirituality.
For citation: Perelman I. V. Philosophical and aesthetic aspect of the presentation of gender issues in the portrait genre of russian painting of the second half of the XIX - early XX centuries. The Bulletin of Moscow State University of Culture and Arts (Vestnik MGUKI). 2021, no. 5 (103), pp. 81-90. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/1997-0803-2021-5103-81-90
Гендерная проблематика - актуальная мультидисциплинарная исследовательская стратегия в современной зарубежной и отечественной гуманитаристике. Имея всепроникающий характер и охватывая символические аспекты жизни человека, которые нашли оригинальное отражение в искусстве, она является актуальной для художественно-эстетического дискурса.
Искусство вбирает квинтэссенцию человеческих отношений, моделей женственности и мужественности и является оригинальным ресурсом гендерных исследований, основанном на художественно-эстетическом переосмыслении реальности в рамках конкретной эстетической концепции или сочетания нескольких, что даёт возможность анализа вопросов гендерного круга с точки зрения эстетической аксиологии. Различные эстетические категории по-
лучают в искусстве гендерно обусловленное выражение. Поэтому закономерен процесс вовлечения понятия «гендер» в сферу пост-неклассической эстетики.
Эстетическая рефлексия гендерной проблематики в искусстве прошлого позволяет актуализировать различные культурно-ци-вилизационные модели мужского и женского, бытовавшие в отечественной истории, что способствует формированию социально-духовной устойчивости нации.
«Женский вопрос», поднятый отечественной публицистикой ещё в конце 1850-х годов, не сразу получил отражение в портретном жанре русской живописи. Если у В. Г. Перова можно наблюдать его постановку в жанровой живописи («Приезд гувернантки в купеческий дом»), то у И. Н. Крамского почти нет образов, развивающихся в этом направлении. Крамского не привле-
кала возможность создания в портрете образа «новой женщины». Он предпочитал «выражение идеала женственности на извечных её путях» [3]. Ипостась материнства была для художника одной из важнейших граней женской личности («Портрет С. Н. и С. И. Крамских, жены и дочери художника» (1875), «Неутешное горе» (1884)). Она олицетворяла человечность как главную идею женственности.
Своего рода образом сфинкса, олицетворением тайны выступает героиня картины «Неизвестная» (1883), которая с начала своего появления на XI Передвижной выставке порождала крайне противоречивые мнения. Неопределённость социального положения героини даёт возможность зрителю додумывать концептуальность образа. В этом произведении Крамской явился одним из немногих художников, кто затронул нравственные проблемы положения женщины.
Ещё в начале творческого пути, передавая в рисунках образы «новых людей», «шестидесятников», своих друзей и единомышленников, Крамской обращался и к образу женщины, стремящейся стать равноправным членом общества. Необходимо отметить графические портреты С. Н. Крамской (1860-е) и О. П. Орловой (1863). Избегая украшательства и идеализации, подробного рассказа об окружающем модель предметном мире, в портрете Орловой Крамской создал образ необычайно твёрдой и уверенной в себе женщины, которой чужды кокетство и внешняя изысканность. Аске-тичность облика, прямой и умный взгляд подчёркивают психологическую новизну модели, её сходство с собратьями - шестидесятниками. Это образ «одной из тех "хороших женщин", которые хотели "и дела, и свободы"» [9]. Однако полноценного раз-
вития такая модель у Крамского не получила. В рисунках он сосредоточился на традиционных женских практиках: материнстве («Семья художника» (1866)), гадании («Святочное гаданье» (1870-е)), потере мужа («Встреча войск» (1879)). В демократическом ключе воспринимается лишь картина «Крамской, пишущий портрет своей дочери, Софьи Ивановны Крамской, в замужестве Юнкер» (1884). Жанр полупортрета даёт возможность наблюдать общение мастера с его любимой моделью как тесное духовное единение отца и дочери. Молодость, свежесть, очищенность от буржуазного флёра образа Софьи Ивановны раскрывают такую модель женственности, в которой нет красивости, но есть благородство и одухотворённость.
Необычайно широкое осмысление женственность получила в творчестве крупнейшего русского портретиста XIX века И. Е. Репина. В работах художника наблюдается разветвлённая типология женских портретных сюжетов, которые значительно обогащают гендерный дискурс, складывается оригинальная композиционно-пластическая система его осмысления. Репин улавливает в модели пластически характерное и посредством его раскрывает образ. Для художника женский образ является одним из главных предметов интереса, связанного с воплощением красоты. Будучи в жизни натурой темпераментной и влюбчивой, Репин и в творчестве выражал эту свою особенность. Чуткость в отношении к женщинам позволяла художнику передать те тонкие образные нюансы женственности, которые подчас ускользали от других передвижников. Это взгляд человека пристрастного к женщинам. Взгляд автора, сопровождающийся особым гендерным эффектом в интерпретации модели другого пола.
Эстетическая аксиология женского портретного образа в творчестве Репина многогранна. Для него женщина - загадка, объект любования, страдалица, друг и хозяйка положения. Упоение формой, женской пластикой, изысканными костюмами и аксессуарами часто демонстрируют приверженность Репина чистой эстетике, панэстетиз-му, не опирающемуся на какую-либо социальную идейность.
Эстетическая концепция женских портретов Репина 1870-х годов отличается приоритетом душевного равновесия, образно-эмоциональной консервативностью, подчёркнутой строгой чёрно-белой сдержанностью колорита, традиционностью погруд-ной композиции, воспринятой от европейской портретной живописи ХУП-ХУШ веков. Они являются символической точкой отсчёта, с которой начинается путь развития проблемы женственности, её эмоциональной и интеллектуальной эволюции («Женский портрет» (1874), «Портрет В. А. Репиной» (1876), «Портрет М. П. Шевцовой, жены А. А. Шевцова» (1876), «Портрет Е. Г. Мамонтовой» (1874-1879)).
В 80-х годах Репин словно открывает совершенно иной мир визуальной реальности, с новым колористическим содержанием, в котором появляется новый масштаб женского образа, его эмоционально-психологическое бытие. Художник находит новое измерение женской телесности, её пластическую палитру. Она проявляется в работах «Отдых» (1882) и «Портрет актрисы Пелагеи Антиповны Стрепетовой в роли Елизаветы» (1881). В них подчёркивается антиномичность мотива полулежащей женской фигуры, передающей стихийно-чувственное начало: в первом случае сна и покоя; во втором бессилия, страдания и опустошённости. Репин обновляет духовную
и пластическую иконографию женского образа.
В женских портретах Репина 80-х годов отчётливо чувствуется влияние салонного искусства. Среди моделей появляются певицы, пианистки, писательницы, актрисы. Многие из них ещё продолжают оставаться дородными светскими барынями с тяжёлыми подбородками («Портрет певицы М. Н. Клементовой» (1883), «Портрет певицы А. Н. Молас» (1883), «Портрет О. С. Алек-сандровой-Гейнс» (1890)), но именно в раскрытии образов артистических натур появляются модели, отражающие сильные женские характеры, символизирующие внутреннюю свободу и претенциозность, формирование самодостаточной личности. Интересен портрет пианистки С. И. Мен-тер (1887). Внутренняя тема портрета -исключительное Я. Ментер была ученицей Ф. Листа. В пластике телесной экспрессии, в духовном посыле образа чувствуется осознание моделью собственного таланта и привлекательности.
Одним из лучших созданий Репина считается этюдный «Портрет П. А. Стрепетовой (Этюд)» (1882). Он воссоздаёт образ известной актрисы в минуту трагического исступления. Портрет Стрепетовой - вершина изображения «стихийно-чувственного начала в человеке» [3]. Этюдом Стрепетовой, как называл его сам автор, он очень дорожил. По предположению Л. С. Зингера, «Этюд "Стрепетова", выходящий за пределы обычного портрета и приближающийся к картине, должен был помочь Репину в работе над какой-то сюжетной композицией» [2]. По мнению исследователя, этой композицией являлась картина «В одиночном заключении» (1880-е). Репин предполагал использовать образ Стрепетовой в контексте революционной борьбы. Своим дра-
матическим накалом образ рождает глубоко оригинальную модель женственности, наделённую глубиной высшей духовной жизни и сопричастной идеям революционно-демократического движения, остро их внутренне переживающей.
С конца 80-х годов Репин создал корпус женских портретов, героини которых отличались необыкновенной живостью, энер-гийностью, обновлённой ментальностью. Их лица выражают динамику мысли, открытость миру, внутреннюю свободу. Таков «Портрет Ольги Тевяшевой (Блондинка)» (1898), «Портрет Е. Н. Званцевой» (1889), «На солнце» (1900), «Женский портрет. Ольга Шоофс» (1907), «Портрет К. Б. Болесла-вовой» (1913). Одним из ярких представляется образ талантливой ученицы Репина Е. Н. Званцевой. Она являлась предметом многолетней пылкой любви взрослого художника.
В портрете выразительный силуэт стройного подтянутого телосложения, рельефно подчёркнутый чёрным цветом облегающего платья, венчается не менее выразительным, обращённым прямо на зрителя лицом, в котором при внешней сосредоточенности, читается богатая внутренняя энергетика. Цельность и лаконизм образа рождается за счёт пластического конструирования крупными элементами: деталями костюма, чертами лица, его абрисом, обобщённостью фона, минимализмом предметной среды, в которую погружена героиня. Духовная концептуализация строится на основе выражения внешней сдержанности, строгости при богатстве внутренней жизни, развитой мыслительной культуре. Это портрет женщины-интеллектуалки, репрезентация набирающего в 80-е годы обороты типа женственности, в котором выражение телесного Я соответствует этиче-
ским ориентациям личностно-активного, демократического толка. В портрете Званцевой обновляется формула женского образа, его духовность и пластика, исчезает прежняя типизированная миловидность. К нему не в меньшей степени подходит характеристика, выведенная Г. Успенским по поводу картины Н. Ярошенко «Курсистка», о том, что в этой женственности явлена новая мужская черта, «черта светлой мысли вообще ... не приклеенная, а органическая, что она уже в крови ...» [7].
Среди женских образов Репина выделяется корпус романтизированных портретов-картин. Героиня, погруженная в состояние мечтательности-размышления, находится на границе двух начал: земли и воды, тьмы и света. Таков «Летний пейзаж. (Вера Алексеевна Репина на мостике в Абрамцеве)» (1879), «На набережной» (начало 1900-х), «Лунная ночь. Здравнёво» (1896). К ним примыкает «Портрет М. К. Тенишевой за работой» (1897). Образы словно восходят к традициям живописи немецкого романтизма (Каспар Давид Фридрих), когда созерцающий природу герой, обращённый спиной к зрителю, становится загадкой, тайной. Пейзаж усиливает лирическое впечатление. Он создаёт особый вектор психологизма, в основе которого идея сопричастности природы и человека. Зритель становится вовлечённым в процесс созерцания/сотворчества. Это рождает возвышенно-поэтическое восприятие модели, романтизированную концепцию женственности.
В первые десятилетия XX века Репин создал два типологически близких парных портрета: «Автопортрет с Натальей Борисовной Нордман» (1903) и «Портрет поэта С. М. Городецкого с женой» (1914). Они демонстрируют такой характер супружеских отношений, для которых становится очевид-
ным морально-психологическое превосходство супруги над своим партнёром. Эта идея передаётся композиционно-пластически, колористически, психологически. В автопортрете Репина с Нордман, которая в жизни была активной, независимой женщиной, художник кажется скромным приложением к вальяжно расположившейся фигуре жены. Жёстко высказывался по поводу союза Репина и Нордман-Северовой писатель и философ В. В. Розанов: «Около него эта толстая красивая женщина, его поглотившая -как кит Иону: властолюбивая, честолюбивая и в то же время восторженно-слащавая» [6], «Форнарина» [5]. Философ уловил психологически подчинённое положение художника по отношению к сильной женской индивидуальности. Портрет Репина и Норд-ман отражает модель супружеских отношений, характерных для художественной элиты России конца XIX - начала ХХ веков. Стоит вспомнить союз Д. Мережковского и З. Гиппиус: «Она очень женственна, он -мужественен, но в плане творческом, метафизическом роли перевёрнуты. Оплодотворяет она, вынашивает, рожает он. Она -семя, он - почва», - вспоминал секретарь Гиппиус [4]. Аналогичная идея развивается Репиным в портрете поэта С. М. Городецкого с женой, в котором героиня, грациозно полулежащая на диване, смещает в глубину пространства фигуру мужа. Парные портреты Репина репрезентируют трансформацию традиционных властных акцентов в супружеском союзе. Они демонстрируют его неординарную модель, в которой происходит психологическое доминирование женщины. Своеобразной антитезой этой тенденции выглядит «Портрет Л. Н. Толстого с женой» (1907), в первом варианте которого профильное изображение головы Софьи Андреевны устремлено взглядом на Льва
Николаевича. Известный критик женской эмансипации, Толстой отводил женщине подчинённую роль в обществе, видя её главное предназначение в рождении и воспитании детей. Портрет супругов Толстых воспринимается ретроспективно, как образец традиционной русской семейственности, в которой фигура мужа является безусловным центром влияния на окружающих.
Репин внёс значительный вклад в художественно-эстетическую концептуализацию различных моделей женственности. Прекрасное в его женских портретах получило различное социально и личностно-психологическое преломление. При этом он часто отступал от нравственного ригоризма передвижнической эстетики, сосредотачиваясь на красоте пластических форм и духовной самобытности образа. Даже в парных супружеских портретах художник делал акцент на яркую женскую индивидуальность. Художнику удалось отразить тенденцию трансформации властных отношений в супружеском союзе представителей русской художественной элиты конца XIX - начала ХХ века как новую модель партнёрской гармонии.
На иных идеях базировалась эстетика женственности в творчестве В. И. Сурикова. Отдавая всё своё вдохновение воссозданию событий русской истории, художник и в портретном творчестве использовал приём исторических реконструкций. Сурикову не была интересна социальная тематика в том её понимании, в котором она была свойственна Перову, Крамскому и Репину. Он не подчинял своё творчество близлежащему факту, не отрицал иррационально-мифологического начала. Основным духовно-эстетическим импульсом творчества Сурикова была идея о личности и истории, а не о личности и современности. Ему
не было свойственно социально-обличительное отношение к портретируемым, которое было магистральным для передвижничества. Женским портретам Сурикова особенно близко утверждение А. Ягодов-ской об образной системе портретного жанра великих мастеров XIX века - о том, что каждый из них «был создателем своего, внутренне законченного поэтического мира» [8].
В женских портретах эстетическое сознание Сурикова как будто смотрело назад, в прошлое, и находилось под обаянием его мифологизма. Художник идеализировал историзм сибирских гендерных моделей, показывал родство их истоков с современными лицами. Создавалось своеобразное видение модели не только глазами художника, но и историка. Это рождало авторское представление о женственности на основе индивидуальных представлений о красоте и народности. «Заслуга Сурикова состоит в открытии Сибири и её представителей в русском изобразительном искусстве, а также полноценное визуальное осознание понятий "сибиряк", "сибирячка", как своеобразной этнической общности», - отмечала Г. Л. Васильева [1]. Интерес художника к сибирскому субэтническому мифологизму не покидал его на всём протяжении творчества.
1880-е годы явились временем поисков Суриковым собственного стиля, собственного подхода к видению человеческого образа. Это время создания таких выдающихся исторических полотен, как «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меньшиков в Бере-зове» (1883) и «Боярыня Морозова» (1887). Именно внутри картины «Боярыня Морозова» заявляет о себе антиномичное представление художника о социальной роли женщины. Открытое волеизъявление Феодосии Морозовой понимается как вызов об-
ществу, социальный экстремизм, разрушающий традиционное представление о покорности, подчинённости, терпимости русской средневековой женщины. Бунтующая Морозова обращена лицом к сочувствующей ей толпе, среди которой выделяются и женские образы разных возрастов. Каждая героиня по-своему выражает сочувствие судьбе опальной боярыни, но никто из них не способен на подобную жертвенность во имя высокой идеи.
В 1890-х годах формируется собственная романтизированная женская портретная концепция Сурикова, которая получила продолжение и в портретных работах художника начала ХХ века. Она заключается в эстетическом преображении модели путём её кодовой трансформации через символическое погружение в эпоху допетровского времени. На этой основе Суриковым были созданы такие работы, как «Сибирская красавица. Портрет Е. А. Рачков-ской» (1891), «Портрет Л. Т. Маториной. Казачка» (1892), «Анфиса» (1900-е), «Горожанка. Портрет Александры Ивановны Емельяновой, урождённой Шрейдер» (1902).
Добровольное облачение в костюм русского регионального средневековья свидетельствовало о принятии моделью архаического телесного конструкта как части конструкта гендерного. Акт образно-эстетического перевоплощения, перерождения символизировал и перерождение социальное, что являлось своеобразным духовно-эстетическим декларированием в себе и художником, и моделью глубинных патриархальных гендерных установок, связь их с представлением о прекрасном. Это выражение тоски и вечного стремления индивида к архетипу русской женщины. Это акт отрицания личного, индивидуального во имя сверхличного, надындивидуального. Рож-
давшаяся гармония внешнего и внутреннего порождала особое проявление красоты, в котором эстетически привлекательное ассоциировалось с конкретно историческим.
Начало ХХ века явилось новым этапом в развитии Суриковым эстетической концепции портретно-образного мышления. Для этого периода характерна разнонаправ-ленность создаваемых образов. Художник начинает обращаться параллельно к современности и традициям, противопоставлять действительность и средневековый тендерный мифологизм. Художественно-эстетический метод мастера начинает меняться, решая новые задачи и осваивая новые приёмы. Представление о прекрасном расширяется, вбирая образы современниц в современном контексте.
В 1903 году Суриков создал портрет А. И. Емельяновой, одной из излюбленных моделей художника, где на чёрном фоне героиня изображена в золотисто-жёлтом платье, дополняющем своим сиянием и эмоциональностью, выражение строгости и сдержанности в лице модели. Этот портрет сродни портрету А. П. Юргенсон (1900) в строгом чёрном платье. В обоих образах чувствуется ощущение внутренней собранности, деловитости, глубокого личностного начала, самостоятельности.
В портрете А. И. Емельяновой 1909 года модифицируется пластическое мышление автора, художник вплотную подходит к стилистике импрессионизма, лепя форму крупными раздельными мазками и воплощая новую содержательную ориентацию образа. Появляется несвойственное эстетическим устремлениям передвижничества ощущение лёгкости и свободы бытия, некоторое отдохновение, утверждаемое мотивом сопоставления дамы и цветка, который будет повторяться в последую-
щих работах. Некоторому романтизму, таинственности образа способствует опущенный взгляд модели. Его обновлённая мен-тальность символизирует поворот в искусстве Сурикова к образу человека эпохи модерна. Эмоционально-психологическое и сюжетно-стилистическое родство этому образу чувствуется в «Портрете неизвестной на жёлтом фоне» (1911), в «Портрете молодой женщины» (1911).
В 1909 году Суриков создал портрет молодой пианистки Н. Ф. Матвеевой. Бодрая и жизнерадостная Матвеева была известна в артистической среде, знала несколько иностранных языков. Её руки искал футурист Маринетти. Однако в образе Матвеевой художник передаёт не актуальную социальность, а стремится успокоить её социально-творческую активность за счёт своего излюбленного приёма: переведения образа в контекст русской старины, акцентируя его славянские истоки. Художник великолепно обыгрывает социально-ролевые возможности портретного жанра, позволяя представить героиню в неожиданном для неё амплуа. Погрузив модель в нарядность русского национального костюма, художник меняет вектор её гендерного восприятия. Принцип художественно-эстетического переосмысления, преображения натуры позволил убедиться в главной позиции Сурикова по отношению к социальной измеримости женственности, его целеустремлённости к воспеванию её патриархальной традиционности. Своеобразно эта идея воплотилась в картине «Сибирячка» (1909), в которой мастер создал синтез образа Венер Возрождения с русским национальным колоритом и как бы предвосхитил появление купчих и красавиц Кустодиева.
В процессе создания женского портретного образа Сурикову было свойственно не-
^ Эстетика
сколько художественно-эстетических подходов к натуре, погружение модели в различные социально-исторические роли. Художник наделял модели разноплановой социальной миссией: от патриархально покорных горожанок и боярышень-сибирячек, с устоявшимися ценностями, до общественно активных современниц, утверждающих новые идеалы социальной жизни. Эстетический идеал Сурикова был связан как с сакрализацией гендерной идеологии русской старины и её регионального варианта - сибирского субэтнического мифологизма, так и с образом современницы, обладающей обновлённой ментальностью и сложной духовной жизнью. Обе модели явились различными гранями эстетического идеала женственности.
Живопись является оригинальным способом оценки гендерно-сенситивной про-
блематики и возможностью сделать её вопросы наглядными. Различные эстетические подходы, оригинально моделируя образ человека, отражают разные стороны проблем гендерного круга, включая идеализированно-мифологизированные формы их осмысления, делая гендер категорией, имеющей многогранное эстетическое измерение.
В творчестве русских художников второй половины XIX - начала ХХ века сложились разнообразные образно-символические критерии женственности, позволившие отразить в жанре портрета её различные модели. Это подтверждает феноменологическую природу художественно-эстетического дискурса как оригинальной сферы, способной познавать окружающий мир, человека, социум собственными аналитическими категориями.
Список литературы
1. Васильева Г. Л. Портрет и картина в творчестве В. И. Сурикова : диссертация на соискание учёной
степени доктора искусствоведения : 17.00.04 - Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура / Васильева Галина Леонтьевна. Санкт-Петербург, 2001. 452 с.
2. Зингер Л. С. Портрет П. А. Стрепетовой и картина «В одиночном заключении» И. Е. Репина
// Очерки теории и истории портрета. Москва : Изобразительное искусство, 1986. С. 207-210.
3. Карпова Т. Л. Смысл лица. Русский портрет второй половины XIX века. Опыт самопознания
личности. Санкт-Петербург : Алетейя, 2000. 221 с.
4. Ляшенко Е. Философ и русалка. История любви Зинаиды Гиппиус и Дмитрия
Мережковского [Электронный ресурс]. URL: http://www.spb.aif.ru/culture/person/ alisa_i_bazilio_istoriya_52-letnego_braka_merezhkovskogo_i_gippius_
5. ОР РГБ М4216, ед. хр. 12, л. 1.
6. Розанов В. В. Уединённое // Апокалипсис нашего времени. Москва : Эксмо, 2008. С. 37-130.
7. Успенский Г. И. По поводу одной картинки! [Электронный ресурс]. URL: http://artyx.ru/books/item/
f00/s00/z0000036/st017.shtml
8. Ягодовская А. Принцип психологизма в образной системе критического реализма (Портрет
в творчестве В. Перова и И. Крамского) // Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. Идейные принципы. Структурные особенности. Москва : Наука, 1982. С. 163-205.
9. Яковлева Н. А. Иван Николаевич Крамской. Ленинград : Художник РСФСР, 1990. 110 с.
References
1. Vasilyeva G. L. Portrait andpainting in the works of V. I. Surikov. Dr. History of Arts sci. diss. St. Petersburg, 2001. 452 p. (In Russ.)
2. Zinger L. S. Portrait of P. A. Strepetova and the painting "In solitary confinement" by I. E. Repin.
In: Zinger L. S. Essays on the theory and history of portrait. Mjscow, Publishing House "Fine Art", 1986. Pp. 207-210. (In Russ.)
3. Karpova T. L. The meaning of the face. Russian portrait of the second half of the XIX century. The experience
of self-knowledge of personality. St. Petersburg, Aletheia Publishing House, 2000. 221 p. (In Russ.)
4. Lyashenko E. The Philosopher and the Mermaid. The love story of Zinaida Gippius and Dmitry
Merezhkovskiy. Available at: http://www.spb.aif.ru/culture/person/alisa_i_bazilio_istoriya_52-letnego_ braka_merezhkovskogo_i_gippius_ (In Russ.)
5. Department of Manuscripts of the Russian State Library. M4216, Unit 12, L. 1. (In Russ.)
6. Rozanov V. V. Secluded. In: Rozanov V. V. Apocalypse of our time. Moscow, Publishing House "Eksmo",
2008. Pp. 37-130. (In Russ.)
7. Uspenskiy G. I. About one picture! Available at: http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000036/st017.shtml
(In Russ.)
8. Yagodovskaya A. The principle of psychologism in the figurative system of critical realism (Portrait in
the works of V. Perov and I. Kramskoy). In: Interrelation of arts in the artistic development of Russia in the second half of the XIX century. Ideological principles. Structural features. Moscow, Akademizdatcenter "Nauka" RAS, 1982. Pp. 163-205. (In Russ.)
9. Yakovleva N. A. Ivan Nikolaevich Kramskoy. Leningrad, Publishing House "Artist of the RSFSR", 1990.
110 p. (In Russ.)
*
