Научная статья на тему 'Гендерно-сенситивный компонент как грань образа в русской портретной живописи конца XIX - начала ХХ веков'

Гендерно-сенситивный компонент как грань образа в русской портретной живописи конца XIX - начала ХХ веков Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
362
29
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
РУССКИЙ ПОРТРЕТ / ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ / ГЕНДЕРНОСЕНСИТИВНЫЙ КОМПОНЕНТ / МАСКУЛИННОСТЬ / ФЕМИНИННОСТЬ / RUSSIAN PORTRAIT / ARTISTIC IMAGE / GENDER-SENSITIVE COMPONENT / MASCULINITY / FEMININITY

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Перельман И. В.

Искусство рассматривается как территория, вбирающая гендерносенситивную проблематику. Образность произведений портретного жанра русской живописи рубежа XIX ХХ веков анализируется в контексте гендерно окрашенных смысловых ассоциаций. Выявляется система стереотипов фемининности и маскулинности в пространстве русского портрета. Гендерно-сенситивный подход позиционируется как новое направление в изучении образности произведений русской живописи.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

GENDER - SENSITIVE COMPONENT AS A FACET OF THE IMAGE IN THE WORKS OF THE RUSSIAN PORTRAITURE OF THE LATE XIX-EARLY XX CENTURY

Art is seen as a territory that incorporates gender-sensitive issues. The imagery of the works of the portrait genre of the Russian painting at the turn of the 19-20th centuries is analyzed in the context of gender-colored semantic associations. The system of stereotypes of femininity and masculinity in the space of Russian portrait is revealed. The gender-sensitive approach is understood as a new direction in the study of imagery of Russian paintings.

Текст научной работы на тему «Гендерно-сенситивный компонент как грань образа в русской портретной живописи конца XIX - начала ХХ веков»

Научные сообщения магистрантов и аспирантов

И. В. Перельман

Государственный институт искусствознания

ГЕНДЕРНО-СЕНСИТИВНЫЙ КОМПОНЕНТ КАК ГРАНЬ ОБРАЗА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РУССКОЙ ПОРТРЕТНОЙ ЖИВОПИСИ КОНЦА XIX -

НАЧАЛА ХХ ВЕКОВ

Искусство рассматривается как территория, вбирающая гендерно-сенситивную проблематику. Образность произведений портретного жанра русской живописи рубежа XIX - ХХ веков анализируется в контексте гендерно окрашенных смысловых ассоциаций. Выявляется система стереотипов фемининности и маскулинности в пространстве русского портрета. Гендерно-сенситивный подход позиционируется как новое направление в изучении образности произведений русской живописи.

Ключевые слова: русский портрет, художественный образ, гендерно-сенситивный компонент, маскулинность, фемининность.

I. V. Perelman

State Institute for Art Studies (Moscow, Russia)

GENDER - SENSITIVE COMPONENT AS A FACET OF THE IMAGE IN THE WORKS OF THE RUSSIAN PORTRAITURE OF THE LATE XIX-EARLY XX CENTURY

Art is seen as a territory that incorporates gender-sensitive issues. The imagery of the works of the portrait genre of the Russian painting at the turn of the 19-20th centuries is analyzed in the context of gender-colored semantic associations. The system of stereotypes of femininity and masculinity in the space of Russian portrait is revealed. The gender-sensitive approach is understood as a new direction in the study of imagery of Russian paintings.

Keywords: Russian portrait, artistic image, gender-sensitive component, masculinity, femininity.

DOI 10.22405/2304-4772-2020-1 -1 -183-192

Территория искусства имеет право рассматриваться как эстетически преображённое информационное пространство, вбирающее гендерно -сенситивную проблематику, поскольку главный объект его осмысления -человек. История искусства - это история художественной репрезентации человека. Именно искусство, как никакой другой институт общественного сознания отражает сущностную связь человека с миром, социумом. Оно показывает многообразие типов и видов социальных практик, их взаимовлияние, взаимообусловленность. Благодаря этому, искусство оказывается высокоорганизованной формой самоутверждения человека, утверждения его социальности. Это обстоятельство позволяет рассматривать искусство как область гендерных репрезентаций.

Социальное проявление пола как основа гендерной репрезентации нашло оригинальное отражение в портретном жанре русской живописи конца XIX - начала ХХ веков. Портрет, как и всё русское искусство этого периода, становился явлением многоплановым, отразившим широту художественных исканий творцов отечественной культуры рубежа веков. Он переживал этап художественного переформатирования. Преобладающее во второй половине XIX века поясное или погрудное изображение модели с сосредоточенностью художника на изучении лица портретируемого, сменялось синтетическим строем портретных образов, дающих развёрнутую социально -повествовательную характеристику модели, благодаря которой формировалось поле гендерно окрашенных смысловых ассоциаций. Интерес художников к околичностям в портрете, в разрезе гендерной экспертизы текстов именуемым гендерным дисплеем, который подразумевал предметное окружение модели, рассказывающее о её образе жизни, вкусах и интересах, манере поведения, расширял не только жанровые границы, их эмоционально-повествовательную выразительность, но и формировал подробный сюжет изображённого. Стремление художников изобразить модель за каким-то характерным занятием, передать присущую ей пластику, способствовало выявлению целого ряда гендерно окрашенных смысловых доминант и уточнений, позволяющих современному исследователю извлекать подробную гендерно-сенситивную информацию и формировать поле широких гендерных параллелей. Элемент случайности, создававшийся в портрете за счёт фрагментарности изображённой ситуации, словно выхваченной из общего жизненного потока, вносил ощущение обыденности тех или иных гендерных практик.

Идея искания красоты, которая являлась одной из магистральных в искусстве Серебряного века, и связывалась с женским образом, способствовала складыванию разноликих эстетических стереотипов женственности. Характерную грань культурно-исторического образа эпохи составляли портреты светских дам, созданные В. А. Серовым. В них декоративно-предметное окружение неотделимо от рассказа о модели. Таковы образы З. Ф. Юсуповой (1902), С. М. Боткиной (1899), портрет княгини О. К. Орловой (1911), портрет Г. Гиршман (1907). Героини стереотипизированы по подаче социальной контекстуальности со всеми присущими ей маркерами. Это портреты - повествования об утончённой женственности, погружённой в роскошную обстановку дворянского дворца / особняка, блещущей дорогими туалетами и украшениями. Подобные портреты исследователи называют «обстановочными» [5, с. 175]. В них модель и окружающий её мир вещей как бы связаны в единое целое. В таких портретах социально-психологическая интерпретация образа идет через рассказ о прямой и косвенной телесности, его окружающей. Она позволяет выявить важные гендерные маркеры, характеризующие модель.

Серов не скрывал своего пленения чертами аристократизма. «Его тянуло к изысканным туалетам светских дам, ему нравилось всё, что носило характер праздничности, что отличалось от серой будничности, от тоскливой

"мещанской" порядочности» [2, с. 191]. Поэтому в 1910-1911 годы художник обратился к жанру большого репрезентативного портрета, в котором словно состязаясь с великими портретистами прошлого, стремился отразить остроту социальной и психологической характеристики модели из аристократического общества. В творчестве мастера появилась модель, которая позволила создать архетип цельного аристократического женского образа. Такой образ представлен в портрете княгини Ольги Орловой. Серов восхищался «полным отсутствием в ней неопределённости и двусмысленности» [9, с.119]. Эта черта Орловой, позволила мастеру найти психологически точную, выразительную портретную позу, которая в сочетании с блестящим предметным окружением и роскошными одеждами, составила цельную композицию и помогла художнику создать иконографический идеал эстетического стереотипа аристократической женственности. Концептуальная основа такого типа женственности широко представлена и в творчестве других мастеров этого периода. Например, её разрабатывал А. Я. Головин в портретах современниц, среди которых образ Е. А. Смирновой (1910) и Н. Г. Высоцкой (1915), К. А. Сомов в портрете Е. П. Носовой (1910-1911), в портрете Е. П. Олив (1914), со свойственной художественному миру мастера ретроспективной отсылкой к женским архетипам европейского XVIII века.

Однако, в противовес аристократическому, в корпусе женских портретов, созданных Серовым, выявляется и иной тип женственности, окрашенный демократизмом и отражающий духовные искания модели, а не упоение собственной неотразимостью. Колористическая гамма подобных портретов тяготеет к темным тонам, особенно в костюме. Фон выглядит очищенным, «неговорливым», обобщенным. Всё внимание художника сосредоточенно на психологическом состоянии героини, которое часто окрашено меланхолической интонацией. Оно словно ведёт задушевный диалог со зрителем. Таковы образы, созданные Серовым в картинах «У окна. Портрет Ольги Трубниковой» (1885, 1886), «Портрет Екатерины Чоколовой» (1887), «Портрет надежды Дервиз с ребёнком» (1888-1889), «Портрет Евдокии Лосевой» (1903). Эти образы как бы продолжают линию развития женской духовности, отражённой в творчества И. Е. Репина на исходе XIX века, и нашедших яркое выражение в портретах общественной деятельницы П. С. Стасовой (1879), Т. Л. Толстой (1893), Е. Н. Званцевой (1889). Таким образом, своего рода антитезой стереотипу аристократической женственности, в русской живописи конца XIX - начала ХХ века становился другой стереотип -женственности психологической, основывающейся на идее духовных исканий модели, а не на внешней буржуазной претенциозности.

Особое отношение Серова к людям артистического мира выразилось в двух женских портретах, каждый из которых является примером самобытного типа женственности. В них художник выступил как новатор и открыватель не только нового языка живописи, но и новых образов женственности, в которых, в отличие от всех остальных, на первый план выходит острота характера. В 1905 году художник создал портрет Марии Николаевны Ермоловой -

выдающейся русской драматической актрисы. Идея представить зрителю образ актрисы, каждая роль которой становилась событием театральной жизни, повлекла за собой создание эстетической концепции «героического артистизма» [9, с. 102], отражающего силу характера и духовную красоту модели. Это образ большого стиля, отличающийся от всего корпуса женских портретов конца XIX - начала ХХ века монументализмом, патетикой. Его раскрытие строится на основе вертикального формата картины, в котором принцип «взятия» модели идёт снизу-вверх, авторском мышлении крупными формами, контрастными цветовыми пятнами, величественной позе героини с гордо приподнятой головой. Психологизм образа Ермоловой обладает остротой художественной формулы, сочетающей «привычку к трагической героике ролей» [10, с. 22] и «своеобразную гражданственность» [10, с. 22]. Главное же качество, которое отличает портрет Ермоловой от всего корпуса женских портретов конца XIX - начала ХХ века было отмечено Г. Г. Поспеловым. Оно заключается в том, что образ актрисы выражает «высочайшее напряжение душевных сил» [8, с. 25], которое по высоте градуса можно сопоставить лишь с экстатической экспрессией образа актрисы П. А. Стрепетовой, на портрете, созданном И. Е. Репиным. Оба образа являются примерами такого знаково -символического обобщения женской артистической натуры, её силы и глубины, которого больше не будет знать русская живопись данного периода.

В 1910 году, во Франции, В. Серов написал портрет знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн - образ, оторвавшийся от «обыденной повседневности, от реального жизненного измерения» [10, с. 25]. Он построен по принципу предельной оригинальности художественной оптики мастера, своей новизной, выбивающейся из всего того, что художник создавал ранее. Этот портрет - пример не только пластического открытия позднего Серова, но и пример новой духовности модели. Ида Рубинштейн была известна своим эксцентричным поведением и амбициозной натурой. В характере плоскостной стилизации модели, в позе и пластике, в её угловато-грациозной телесности и томном выражении лица, читается не только тонкая артистическая природа героини, но и новая, открыто позиционирующая себя женственность. Это женственность страстная, в какой-то мере дикая, словно пришедшая из иных иллюзорно-мифических миров. Она вызов всему привычному, устоявшемуся, понятному, стереотипизированому.

Рассуждая о новой женственности, явленной в русском портрете начала ХХ века, необходимо обратиться к графическому образу поэтессы Зинаиды Гиппиус, созданному Леоном Бакстом в 1906 году. Бакст считался значительной фигурой в артистической среде. В его живописных и рисуночных станковых работах «видели внятный отзвук душевных настроений и общественных идей эпохи» [1, с. 22]. Портрет З. Гиппиус - образец пластической репрезентации обновленного женского ментального опыта, пример меняющейся структуры духовной жизни представительниц артистического мира начала XX века. Женственность в новой «личине», которая присваивает гендерные маркеры противоположного пола, и,

следовательно, претендует на равное с ним позиционирование. Близость образа З. Гиппиус к образу утонченного юноши, рождает ощущение его амбивалентной природы, в своей сути, доходящей до андрогинности. Андрогин как важная часть философско - эстетической платформы декаданса, был актуализирован в артистических кругах Серебряного века не только как дань моде, но и обуславливался новыми условиями жизни женщин, желающих найти свое место в искусстве и творчестве. В своём творчестве, Зинаида Гиппиус также культивировала андрогинную природу человеческого индивидуума, через которую, видела путь к трансцендентному.

Мужской портрет конца XIX - начала ХХ века развивался в нескольких гендерно-сенситивных направлениях. Одно из них, так называемое формальное направление, наименование которого мы заимствовали из творчества В. А. Серова, основывалось на принципах высокого стиля и изображения «наиболее достойного «предмета»» [9, с. 102] в концепцию которого, на наш взгляд, укладывается эстетика мундирного портрета [7, с. 69-78] как репрезентанта гегемонной маскулинности. Выдающейся работой в этом жанре считается портрет великого князя Павла Александровича (1897), кисти В. А. Серова. В композиции портрета фигура князя чуть смещена вправо и дополняется фигурой лошади, являющейся важным конструктом мундирной маскулинности. Привлекательным выступает повествовательное начало портрета, подробно изображающее костюм, воинские атрибуты (латы, шлем и шпагу) великого князя, а также освещение модели. Образ князя не наделён глубоким психологизмом. Это не свойственно мундирному портрету. Зато он даёт точную репрезентацию социального статуса модели. Другим ярким примером подобного типа портрета является «Портрет князя Феликса Юсупова, графа Сумарокова - Эльстона (отца)» (1903) также кисти Серова. В нём личностное волевое мужское начало модели представлено значительно убедительнее. Граф восседает на бравом скакуне, при этом держится очень уверенно. Подбоченившись правой рукой, он как бы утверждает собственное психологическое превосходство, которое находит продолжение в суровом выражении лица графа, с оттенком брезгливости. Его белый мундир в сочетании с выразительным силуэтом лошади рельефно выделяется на фоне сочной зелени парка позади фигуры. Маскулинность лидера - гегемона не признающего возражений, воплощена в этом образе эстетически убедительно и ярко.

Метаморфозы профанного характера происходят в мундирном портрете царственных особ. Если во второй половине XIX века их изображение в этом жанре являлось высшим его достижением, то в начале ХХ века содержательность подобных образов порой снижается до уровня народной картинки. Таков образ, созданный Б. М. Кустодиевым в портрете «Его Императорского Величества Государя Императора Николая Александровича Самодержца Всероссийского» (1915). В образе отсутствует жизненность, внутренний психологизм, глубина характера, что передано плоскостным изображением, с точно фиксированными деталями, как на иконе. Это образ -

выдумка, вымысел, который рождает собирательное представление о патриархальном царе-батюшке, со всеми причитающимися ему атрибутами.

С конца XIX века в мундирный портрет проникает идея деконструкции традиционной иконографии. Психологическая основа образов начинает выявлять не характерные для неё качества. Так, в портрете И. Р. Тарханова кисти Репина (1892), зритель видит не просто человека военного, в мундире и с орденами на груди, но военного - философа, который изображён в несвойственной мундирному портрету позе, облокотившись на камин и подпирая рукой голову, о чем-то размышляющим. Передача интенсивной внутренней работы персонажа не характерна для мундирного портрета. Так, социальная презентативность как коренное качество мундирного образа уступает место психологическому началу. Оно обуславливает телесную трансформацию модели, которая изображена не ровно по центру композиции, как того требует традиция, а в своём пластическом движении (свободе) смещена в левую часть пространства портрета. Аналогичные трансформации наблюдаются в портрете Цезаря Антоновича Кюи, кисти Репина (1890), который будучи одет в военный китель и брюки с красными лампасами, погружён в домашнюю обстановку и изображён сидящим в кресле - качалке. Парадность военной формы с её красными вставками - акцентами вступает в диссонансное звучание с контекстуальностью сюжета и пластикой модели, подкреплённой её созерцательным психологическим состоянием. Таким образом, жанр мундирного портрета как выразитель идеи репрезентации гегемонной маскулинности развивался в двух направлениях. Одно из них удерживало традиционную линию развития этого жанра, которая заключалась в репрезентации социального статуса модели, его общественной значимости. Другая, словно подрывала концепцию традиционализма изнутри, показывая героев в состоянии трансформации привычной психологии мундирных моделей, выраженной в пластической свободе и богатом внутреннем мире.

Основа другого важного направления в развитии мужского портрета конца XIX - начала ХХ века демонстрировала идею деконструкции универсальной маскулинности, появления её разнообразных типов. Она формировалась за счёт возникновения новой эстетической явленности мужских персонажей, которая, в свою очередь, была связана с обстоятельством активного проникновения в поле портретирования моделей, представляющих художественную среду Серебряного века. Авторскому предпочтению подобных моделей способствовала эстетическая установка Серебряного века, связанная с акцентуацией внимания на духовном избранничестве героев, обновлении языка живописи, композиционной и пластической свободе их бытования, идущей от свободы внутренней, особого ощущения портретируемым собственного «Я». Данная тенденция была характерна в основном для мастеров художественного объединения «Мир искусства». Например, В. А. Серов, несмотря на то, что часто писал людей разных социальных групп, профессий и положений, важнейшим для себя считал писать людей творческих, причём творческой характеристикой, по мнению художника, могла обладать «только созидающая

личность... В людях Серова всегда восхищал подлинный артистизм. Он всегда искал именно это качество, в процессе создания картины подкрепляя его собственным артистизмом» [9, с. 57]. В связи с этим, Д. В. Сарабьянов считал, что в портретном наследии Серова и его младших товарищей «самой главной и полностью раскрытой темой были характеры людей театра» [9, с. 57]. Вследствие этого обстоятельства, в пространстве русской живописи возникал новый эстетический стереотип маскулинности - артистический, не характерный для ведущих маскулинных образов русской живописи предыдущего периода. Корпус подобных образов формировали картины В. Серова («Портрет художника К. А. Коровина» (1891), «Портрет С. П. Дягилева» (1904), «Портрет Николая Позднякова» (1908), «Портрет писателя Максима Горького» (1905)), Л. Бакста («Портрет В. Ф. Нувеля» (1895), «Портрет литератора Дмитрия Владимировича Философова» (1897), «Портрет С. П. Дягилева с няней» (1906), «Портрет художника, критика и историка искусства Александра Николаевича Бенуа» (1898)), единичные произведения Б. Кустодиева («Портрет И. Я. Билибина» (1901)), А. Головина («Портрет поэта и композитора Михаила Александровича Кузмина» (1910), Ф. Малявина («Портрет художника И. Э. Грабаря (1895)). Линию артистической маскулинности воплощали автопортреты А. Я. Головина.

Сложность и утончённость артистической натуры выражалась в портрете через выработку черт иконографии, а именно, в нахождении оригинальной композиции, в которой портретируемый стремился занять выразительную позу, с подчёркнуто изысканным положением рук, направлением головы и взгляда, то есть благодаря пластической и психологической экспрессии. Часто в подобных портретах модели изображались сидящими с закинутой ногой на ногу, в эффектном повороте корпуса, отвлечённо в сторону или в упор смотрящими на зрителя, облачёнными в элегантный костюм, построенный на контрасте цветовых пятен с выделяющимся пятном белой манишки и изысканного галстука. Таковы образы Билибина, Философова, Нувеля, Грабаря. Однако каждый из описываемых персонажей имел свой стержень, свою неповторимую изюминку. Например, Максим Горький на портрете Серова, показан в минуту эмоциональной приподнятости. «Экспрессивность портрета Горького достигается благодаря контрасту между тёмным силуэтом фигуры и светлым фоном. Поза довольно сложная - голова и плечи развёрнуты в разных направлениях. Движение рук подчёркивает искренность открытого человека.» [9, с. 99]. Через подобную систему семиотических знаков подчёркивалась идея неограниченного индивидуализма, неординарность мышления модели, культ непривычного, изысканного, иногда доля нарциссизма. Пластически-телесная и духовная утончённость, веками ценившаяся в женских образах, становилась характеристикой мужской образности, что расшатывало представление о монолитной маскулинности. Щегольство отдельных моделей, внимание к методу самовыражения через одежду, аксессуары, ювелирные украшения, выдавало тяготение к дендизму.

Дендизм особенно ценился в мирискуснической среде. Известными денди были Д. В. Философов, С. П. Дягилев, В. Ф. Нувель, М. А. Кузмин. Их портретные образы, создающие пространство бытования элитарного щегольства, в действительности являлись частью распространения «феномена франта среднего класса» [4, с. 517]. В этой связи интересно воспоминание А. П. Остроумовой - Лебедевой об образе молодого К. А. Сомова: «Производил он впечатление своеобразного, оригинального человека. Много внимания тратил на свою наружность. Носил сюртуки особого покроя, чрезвычайно изысканные галстуки...» [6, с. 68]. Всё сказанное явлено в графическом автопортретном образе Сомова 1903 года. Но внешним выражением портретные образы артистической маскулинности не ограничивались. Лучшие из них обладали глубиной характера и самобытностью, позволявшим художникам, проникая в психологию модели, показать её связь с метафизическим. Так, в упоминаемом уже портрете М. Горького кисти Серова, писатель словно слышит «зовы России» [8, с. 25], и погружённость в это духовно-мистическое состояние обуславливает всё формально-пластическое выражение образа.

Созерцательность, уход в мир внутреннего диалога как выражение артистической натуры нашло своё воплощение в графическом портрете поэта А. А. Блока, созданного К. А. Сомовым в 1907 году. Над серией графических портретов современных русских поэтов Сомов работал для журнала «Золотое руно» в 1906 году. Вершиной серии, воплотившей неповторимое творческое начало поэта Серебряного века, по праву считается образ Александра Александровича Блока. Рассуждения о визуальном воплощении концепции артистической маскулинности в конце XIX - начале ХХ века без обращения к этому образу были бы не полными. Композиционные особенности изображения, а именно фронтальное погрудное построение образа, позволяющее сосредоточится на лице поэта, выбивается из формально -пластической основы большинства произведений, описанных выше. Голова выражает классическую монументальность с застылостью черт лица как у маски, а глаза «пророческую отрешённость» [5, с. 169]. Эти свойства внешности так точно переданные Сомовым отличали Блока от всех современников. Вспоминая поэта, Андрей Белый писал: «В память врезался. аполлоновский профиль» [3, с. 332].

Театральность как важная характеристика русского искусства конца XIX - начала ХХ века послужила идейной основой рождения нового портретного жанра - театрального, в недрах которого сложилось представление о трансисторической гегемонной маскулинности и этногендерной женской красоте как выражении идеала прекрасного. Высшим достижением этого жанра стали образы Ф. И. Шаляпина в различных оперных партиях, созданные художником А. Я. Головиным, а также серия испанских женских портретов этого же мастера. Благодаря им, в пространство портретного жанра Серебряного века вошла идея этногендерного маскарада, а также идея псевдогендера, связанная с утратой онтологического основания личностной идентификации, наделённая параэстетической аурой бытия и являющаяся

симптомом глобальных метаморфоз культуры от привычного, устоявшегося к неизведанному.

Важное место в поле портретного жанра конца XIX - начала ХХ века принадлежало автопортрету. Он стал особым способом авторского высказывания, расширившим свои формальные границы, отрицающим всяческие условности репрезентации и отразившим повышенный интерес искусства этого периода к творческой натуре. Характерно, что жанр автопортрета конца XIX - начала ХХ века стирал гендерные условности, он был востребован художниками обоих полов, которые активно вовлекали его в орбиту собственного творчества. Автопортрет становился одним из самых востребованных жанров, репрезентируя особый интерес к типу артистической (творческой) натуры в целом, нивелируя её половую принадлежность. Он как бы выдвигал фигуру художника - творца на доминирующее место в пространстве художественной культуры, стирая при этом какие бы то ни было формальные и гендерные рамки, отказываясь от них. Благодаря этому, автопортрет смог выразить концепцию женской творческой индивидуальности, главным выражением которой стали образы выдающейся художницы З. Е. Серебряковой, в частности, её автопортрет «За туалетом» (1909). Идея яркого индивидуализма и преданного служения искусству выражена в автопортрете художника А. Е. Яковлева. Он явился своеобразным художественным подтверждением гегемонии артистической маскулинности в пространстве русской живописи конца XIX - начала ХХ века.

Гендерно-сенситивный подход к осмыслению художественного образа выявляет новую семантическую линию в пространстве его бытования, открывает в генеалогии искусства малоизученное содержательное измерение. Русский портрет конца XIX - начала ХХ века явился важнейшим жанром живописи данного периода, в автономности семиотического поля, создавшим корпус эстетически явленных гендерных стереотипов.

Литература

1. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М.: Галарт, 2005. 272 с.

2. Бенуа А. Н. Мои воспоминания: в 5 кн. Кн. 4-5. М.: Наука, 1980. 743 с. (Литературные памятники).

3. Белый А. Между двух революций. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. 408 с.

4. Вайнштейн О. Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое лит. обозрение, 2005. 640 с. (Культура повседневности).

5. Журавлёва Е. В. Константин Андреевич Сомов. М.: Искусство, 1980. 232 с.

6. Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки: в 3 т. Т. 1. Л.: Изд-во Обл. союза сов. художников, 1935. 252 с.

7. Перельман И. В. Гендерный подход как аналитический приём изучения произведений русской живописи середины XIX века // Исторические,

философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2018. № 1 (87). С. 69-78.

8. Поспелов Г. Г. «Лики России» Бориса Григорьева. M.: Искусство, 1999. 200 с.

9. Сарабьянов Д. В. Серов. Жизнь и творчество. M.: Эксмо, 2014. 200

с.

10. Сарабьянов Д. В. Русская живопись конца 1900-х - начала 1910-х годов: очерки. M.: Искусство, 1971. 144 с.

References

1. Aleshina L. S., Sternin G. Yu. Obrazy i lyudi Serebryanogo veka. M.: Galart, 2005. 272 s.

2. Benua A. N. Moi vospominaniya: v 5 kn. Kn. 4-5. M.: Nauka, 1980. 743 s. (Literaturnye pamyatniki).

3. Belyj A. Mezhdu dvuh revolyucij. L.: Izd-vo pisatelej v Leningrade, 1934. 408 s.

4. Vajnshtejn O. B. Dendi: moda, literatura, stil' zhizni. M.: Novoe lit. obozrenie, 2005. 640 s. (Kul'tura povsednevnosti).

5. Zhuravlyova E. V. Konstantin Andreevich Somov. M.: Iskusstvo, 1980.

232 s.

6. Ostroumova-Lebedeva A. P. Avtobiograficheskie zapiski: v 3 t. T. 1. L.: Izd-vo Obl. soyuza sov. hudozhnikov, 1935. 252 s.

7. Perel'man I. V. Gendernyj podhod kak analiticheskij priyom izucheniya proizvedenij russkoj zhivopisi serediny XIX veka // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i yuridicheskie nauki, kul'turologiya i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. 2018. № 1 (87). S. 69-78.

8. Pospelov G. G. «Liki Rossii» Borisa Grigor'eva. M.: Iskusstvo, 1999.

200 s.

9. Sarab'yanov D. V. Serov. Zhizn' i tvorchestvo. M.: Eksmo, 2014. 200 s.

10. Sarab'yanov D. V. Russkaya zhivopis' konca 1900-h - nachala 1910-h godov: ocherki. M.: Iskusstvo, 1971. 144 s.

Статья поступила в редакцию 22.04.2020 Статья допущена к публикации 15.06.2020

The article was received by the editorial staff22.04.2020 The article is approved for publication 15.06.2020

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.