CC BY
70
УДК 130. 2
философско-антропологический смысл требования триединства в классицизме
В статье раскрывается философско-антропологичес-кий смысл требования триединства в классицизме XVII века в жанре трагедии. Дано обоснование триединства как механизма определения временных рамок конфликтного процесса, его территориальной локализации, процессуальной направленности, что определяет, по мнению автора, методологический статус данного требования как матрицы, рационализирующей конфликт с возможностью его оптимального разрешения. Автор исследует процесс формирования требования единства времени, места и действия в теории французской трагедии XVII века на основе манифестов классицистов Л. Кастельветро, Ж. Шаплена, Ф. д'Обиньяка в контексте философского и художественного познания действительности.
Ключевые слова: классицизм, единство места, времени, действия, конфликт, трагедия, рациональность.
Л. К. Нефёдова L. K. Nefedova
PHILOSOPHICAL AND ANTHROPOLOGICAL SENSE OF TRINITY REQUIREMENT IN CLASSICISM
The article reveals philosophical and anthropological meaning of the requirements of the trinity in the classicism of the XVII century in the genre of tragedy. The article justifies the substantiation of the trinity as a mechanism for determining the time limits of the conflict process, its territorial location, procedural orientation, which, in the author's opinion, determines the methodological status of this requirement as a matrix that rationalizes the conflict, with the possibility of optimal solutions. The author studies the process of forming the requirement of unity of time, place and action in the theory of the French tragedy of the XVII century on the basis of the manifestos of classicists L. Castel-vetro, J. Chaplain, F. d'Obignac in the context of philosophical and artistic cognition of reality.
Keywords: classicism, unity of place, time, action, conflict, tragedy, rationality.
Актуальность темы осмысления философско-антропо-логического смысла требования единства места, времени, действия в классицизме определяется соотнесённостью XVII века, открывающего Новое время, с XXI веком - веком культуры транзитивного периода, переживающей состояние напряжённого глобального конфликта во всех своих сферах. Две столь, казалось бы, разные эпохи объединяет отсутствие единой магистральной направляющей линии. «Нет общих принципов морали и культуры, нет общих законов искусства... Наступает такая стадия развития, когда невозможно описывать историю, политическую жизнь, культуру, религию как целостные феномены, тесно связанные друг с другом. Возникает нечто такое, что по понятиям XX века представляет собой. сверхсложную систему» [1, с. 58]. Осмысление сверхсложной реальности как в философии, так и в искусстве актуализирует проблему метода и правил его применения, чтобы уловить переменные величины и ускользающие факторы, определяющие конструирование реальности. Философия вырабатывала рационализм и эмпиризм, искусство - классицизм и барокко. И философия, и искусство стремились постичь законы бытия, выстроить систему приоритетных ценностей, рационально обосновать её и применить в культурной практике.
В философском осмыслении европейского культурного конфликта XVII века наиболее репрезентативным является жанр трагедии, поскольку в целом глобальный конфликт эпохи, как правило, носит трагический характер. Методологией, способствующей выявлению культурно-антропологических смыслов конфликта, является классицизм, представляющий собой направление и в определённом смысле метод осмысления и осуществления социального бытия. Как метод и направление классицизм формировался теоретически и был убедительно представлен в литературе
и театральной практике, преимущественно во французской трагедии XVII века.
Будучи одним из важнейших направлений культуры XVII-XIX веков, классицизм заявляет о себе уже в эпоху Возрождения в 1515 году трагедией «Софонизба» итальянского поэта Триссино. Её сюжет был заимствован у древнеримского историка Тита Ливия, а эстетическим фундаментом была «Поэтика» Аристотеля. Заявленная эстетическая платформа оказалась жизнестойкой, утвердив ориентацию на образец (classicus - от лат. образцовый) более, чем на два столетия. Однако название данное направление получило лишь в XIX веке, в период его резкого размежевания с романтизмом. На протяжении этого времени классицизм благополучно развивался, сосуществуя рядом с ренес-сансным реализмом, причудливым барокко, избыточным рококо, перфекционистским маньеризмом. Опираясь на античную эстетику, он утверждал необходимость истины, красоты, гармонии как в жизни, так и в её правдоподобном изображении в искусстве. Ориентация на образец истины, красоты и гармонии дала миру шедевры в разных видах искусства. Классицистическая эстетика проявила себя также и в философии, науке, политике, формах культуры быта. Классицизм возникает и формируется параллельно Реформации, способствует утверждению абсолютизма. Он укрепляется и развивается в корреляте с процессами контрреформации, впитывает трагедийное содержание длительных военных конфликтов и рациональность первых опытов их новаторского урегулирования путём мирных переговоров. Становление классицизма осуществлялось как познание человеком себя, своих целей и возможностей, как опыт ответственного выбора. Классицизм как направление в художественной культуре не в меньшей степени, чем сенсуализм Ф. Бэкона и рационализм Р. Декарта в фило-
софии, являет решение проблемы поиска метода, которая определила специфику культуры Нового времени.
В эстетике классицизма большое место отводится обоснованию и утверждению правил художественного метода. Одним из таких требований является требование единства времени, места и действия в драматическом произведении. Это требование не менее значимо в развитии культуры Нового времени, чем правила метода Декарта или учение о идолах Бэкона. Наиболее строго это требование предписывалось соблюдать в жанре трагедии.
Как и классицизм в целом, концепция классицистического единства времени, места и действия, определив теорию и практику театра и литературы в XVII веке, является предметом искусствоведческого и эстетического знания. Уже к концу XVII века триединство представляло собой эстетический и методологический маркер. Как все маркеры подобного рода, требование триединства и соответствие ему, с одной стороны, поддерживало и укрепляло формирующуюся традицию драмы Нового времени. С другой стороны, за триединством в истории эстетики, театра, литературы закрепилась слава жёсткого ограничителя, мешающего развитию этого жанра.
С позиций искусствознания и эстетики с этим нельзя не согласиться. Действительно, в развитии жанровой формы драмы в художественном процессе от Античности до XVII века единство времени, места и действия играет огромную роль в создании шедевров мирового уровня, представленных прежде всего в творчестве французских классицистов П. Корнеля и Ж. Расина. В то же время триединство не только мешает дальнейшему развитию жанровой формы драмы, но находится в некотором несогласии с нею уже на этапе своего, казалось бы, безусловного утверждения. Жёсткое требование триединства существует параллельно свободе барокко у П. Кальдерона и Лопе де Вега. Не нуждается в триединстве маньеризм английской драмы в лице С. Тёр-нера и Д. Уэбстера [2, с. 10-19]. Мрачной барочной мистикой переполнена немецкая драма А. Грифиуса. Даже «Сид» П. Корнеля, будучи для современников воплощением категории прекрасного, вызывал бурную полемику театральной критики членов Французской академии, «доставляя столько же беспокойства, сколько и удовольствия» [3, с. 274], прежде всего за отношение к форме трагедии. В развитии формы трагедии от Античности до XVII века с позиций эстетики и искусствознания выявлена, скорее, историко-эстетичес-кая, но не философски антропологическая значимость трёх единств. К началу XIX века, эпохе утверждения романтизма, трансформации жанра драмы, изменение её тематики, проблематики в соответствии с эпохой, интенции её развития привели к превращению триединства в эстетические оковы. Казалось бы, можно оставить классицистическое триединство на почётном месте, отведённом ему историей драмы, отметив его прогрессивную роль в период размежевания классицистической драмы с ренессансной и драмой барокко и указать, что уже к концу XVIII века соответствие требованиям трёх единств вело к рутинизации театральной практики. Однако мы рассматриваем триединство не просто как формально эстетическое требование к созданию драматического текста, но с позиций исследования культурного конфликта эпохи, в данном случае трагического. Осмысление
его аспектов, вариантов конфигураций в конкретных репрезентациях, стратегий его разрешения - иными словами, многоплановости конкретных проявлений конфликта, позволяет по-новому увидеть роль единства времени, места и действия как способа рационального осмысления конфликта. Триединство представляет механизм определения временных рамок для конфликтного процесса, его территориальную локализацию, его процессуальную направленность, что определяет его статус методологической матрицы, рационализирующей конфликт с возможностью его оптимального разрешения. Таков, на наш взгляд, философско-антрополо-гический смысл триединства.
Данный подход определяет оптику нашего дальнейшего осмысления репрезентации культурного конфликта в драме XVII века, актуализируя трагический конфликт в качестве основного содержания эпохи, а форму трагедии в качестве стратегии его разрешения. В связи с этим мы обращаемся к процессу теоретического обоснования требования триединства в трудах западно-европейских классицистов. Так как этот процесс длился на протяжении более двух веков, включил множество имён теоретиков искусства, критиков, авторов - драматургов и поэтов, мы остановимся на наиболее репрезентативных свидетельствах: трудах Л. Кастель-ветро, Д. Мильтона, Ж. Шаплена, Ф. д'Обиньяка.
Манифестация европейского классицизма опирается на авторитет Аристотеля, подкреплённый гуманистами Возрождения как в их штудиях трудов античного философа, так и непосредственно в драматическом творчестве. Трагедия эпохи Возрождения, в частности, во многом новаторская английская, была предтечей классицистической трагедии XVII века. Она принимала во внимание античный образец, опиралась на предание, как и античная трагедия, но её авторы, как правило, выбирали не мифологическое, а историческое предание, вплоть до обращения к историческим хроникам, легендам, новеллам недавнего средневековья [4]. Персонажами К. Марло и В. Шекспира становятся не боги и герои, а реальные исторические личности: Тимур - Тамерлан, Юлий Цезарь, Марк Антоний, английские короли и вельможи.
Наряду с литературно-театральной практикой в эпоху Возрождения начала формироваться и теория трагедии, основанная на штудиях античной эстетики, в частности, «Поэтики» Аристотеля. Так, подготовка осмысления категории трагического в XVII веке была произведена в работе европейского гуманиста Лодовико Кастельветро (1505 -1571) «"Поэтика" Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная» [3, с. 81-103]. Данный труд представляет собой традиционную для гуманистов Возрождения штудию античного классика и её полемическое освоение. Именно этот подход затем был использован в манифестах европейских классицистов, разработавших теорию жанра трагедии.
Лодовико Кастельветро дифференцирует изображаемое и изображение, соотнося изображаемое с истиной, а изображение с правдоподобием. Истина, изображаемое есть реальная действительная история. Это тоже искусство, но возникшее по промыслу бога. Правдоподобие -поэзия, она имеет автора. У поэзии и истории одна материя и слово. Автор бросает Аристотелю упрёк в том, что
он взялся за осмысление искусства, не определив историю, т. е. пишет о поэтическом искусстве, не разъяснив искусство истории. Он полемизирует с Аристотелем в понимании искусства как подражания, полагая «неверно. что подражание, потребное поэзии, свойственно человеку по природе», «неверно, что поэзия возникла сама по себе без всякого участия разума» [3, с. 87]. Понятие правдоподобия находится у Кастельветро в одном семантическом ряду с понятиями истины, истории. Он не просто развивает идею Аристотеля об искусстве как подражании действительности, но актуализирует разум человека в конструировании искусства. В корреляте поэзии и истории приоритетна история, её законы требуют понимания. Отсюда вытекает значимость для выработки формы трагедии мысли о порядке событий (последовательности). «С тем, что порядок исторического повествования должен отличаться от порядка повествования поэтического, согласиться нельзя. поэзия в качестве изображаемого подчиняется изображённому» [3, с. 90]. Порядок предполагает определённость времени. Именно у Кастельветро впервые обосновывается единство времени. «Величина фабулы, воспринятой чувственно, с помощью слуха и зрения, должна быть соразмерна величине некого нечаянного события, достойного войти в историю и случившегося на самом деле. не должна превышать двенадцатичасового предела [3, с. 91, 92]. Автор трактата согласен с Аристотелем, что «действие, составляющее фабулу, было едино и совершалось одним лицом» [3, с 93, 94]. Фабулы «всех трагедий и эпопей надлежит составлять из событий, которые можно назвать историческими, поскольку из истории или из молвы известно, что они произошли на самом деле.» [3, с. 96]. Таким образом, приоритет в эстетике классицизма имеет реальная историческая действительность, а не мифологическое предание, соответственно приоритетен не мифологический, но исторический персонаж, не мифологическая, но историческая ситуация, а следовательно, актуальным становится не испокон веков известное её разрешение в мифе, но новое историческое разрешение, осуществляемое в определённой последовательности в определённое эмпирическое время. Иными словами, изображается не мифологическая, а историческая действительность.
Определяя, что «цель трагедии. есть радость или горе» автор имплицитно дифференцирует категорию трагического и жанр трагедии. Радость - в избавлении от смерти, а горе - гибель, потеря царственного положения [3, с. 98]. Трагедия должна вызывать страх и сострадание. По сути дела, Лодовико Кастельветро говорит о трагическом мирочувствовании и его художественном оформлении. Его скептическое отношение к персонажам, одержимым страстью, несогласие с Аристотелем в том, что они необходимы, представляет переход от возрожденческого реализма к рационализму XVII века, ознаменовавшему вершину в развитии европейской трагедии. Таким образом, концепт триединства как онтологическое обоснование формы трагедии заявлен уже в эпоху Возрождения, представляя ответ на вызов времени, ощущаемое как линеарное, необратимое, с трагическими разрывами в своём течении. «Порвалась дней связующая нить. Как мне обрывки их соединить?» Это констатация специфики времени и специ-
фики отношения к нему человека эпохи Возрождения, который чувствует себя способным к титаническому действию по его восстановлению. Возрождение фиксировало вселенскую глубину трагического конфликта и титанизм человека, оказавшегося его участником, а классицизм XVII века мучительно ищет способ рационального разрешения конфликта в опоре на единство времени, места, действия.
По своему переходной в этом смысле была позиция Джона Мильтона (1608-1674) в работе «О том роде драматической поэзии, который называется трагедией». Он подчёркивает культурную значимость трагедии: «трагедия, если писать её так, как писали древние, была и есть наиболее высокий, нравственный и полезный из всех драматических жанров. Аристотель полагает за ней способность пробуждать сострадание, страх, ужас и тем самым очищать душу от этих и сходных с ними аффектов, то есть смягчать или должным образом умерять последние посредством особого рода наслаждения, доставляемого нам чтением или смотрением пьесы, где умело воспроизводятся чужие страсти» [3, с. 245]. Он принимает триединство как античный образец. «Довольно будет, если читатель заметит, что драма не выходит за пределы пятого акта; что же до слога, единства действия и того, что обычно носит название интриги, запутанной или простой - неважно, и что на самом деле есть расположение и упорядочивание сюжетного материала в согласии с требованиями правдоподобия и сценичности, то справедливо судить о них может лишь тот, кто не совсем незнаком с Эсхилом, Софоклом и Еврипидом, тремя поныне непревзойдёнными трагическими поэтами и наилучшими учителями для тех, кто пробует силы в этом жанре. В соответствии с правилом древних и по примеру наиболее совершенных их творений, время, которое протекает от начала до конца драмы, ограничено сутками» [3, с. 246]. Мильтон актуализирует связь с античным образцом, но далёк от выработки рационалистической стратегии разрешения конфликта. Его собственный шедевр «Потерянный рай» является не классицистической драмой, представляющей эмпирическое триединство времени, места и действия, а поэмой в стиле барокко, изображающей вселенский вневременной конфликт между Богом и Сатаной.
Наиболее определённо теория трагедии складывается в трудах французских мыслителей [5] и драматургов, раскрывших в практике театра и его критике методологический потенциал трёх единств.
Прежде всего следует отметить категоричное отстаивание строгой формы классицистической трагедии Жаном Шапленом в работах «Мнение французской академии по поводу трагикомедии «Сид» и «Обоснование правила двадцати четырёх часов и опровержение возражений». Сохранились свидетельства, что позиция Ж. Шаплена формировалась не без участия французского двора, в частности кардинала Ришелье. Интерес к жанру трагедии правящих кругов говорит не столько об их любви к искусству, сколько о мировоззренческой функции самого жанра, во многом оправдывающего абсолютизм. Таким образом, трагедия становилась средством политической борьбы, а политика участвовала в формировании теории трагедии, что многое говорит о её скрытом и явном смысле в культуре.
Труд Ф. д'Обиньяка можно квалифицировать как литературно-театральную критику. Он не останавливается на критике конкретных авторов и их произведений, являя пример не критика, руководствующегося имеющимися постулатами, но философа-эстетика, который видит и учитывает все аспекты теории и практики трагедии.
Д'Обиньяк опирается на Аристотеля в утверждении триединства, но первым полагает требование единства действия [3, с. 339], т. е. того, что непосредственно представлено на сцене. Подчёркивая, что это правило введено Аристотелем, он обосновывает его сравнением с картиной, на которой невозможно изобразить две истории. Поэт «создаёт живую и говорящую картину, которая не может вместить целиком пространную историю или жизнь героя... поэт выберет из обширной истории лишь одно значительное действие. её средоточие, связанное со счастьем или несчастьем какого-нибудь знаменитого лица, охватит этим действием остальные, взятые как бы в сжатом виде, и тем самым, представив лишь одну сторону истории, умело развернёт перед глазами зрителей всю истории целиком» [3, с. 341]. Если обнаружится два важных знаменательных события, то надо создавать две трагедии. Значительные и сильные действия в одной пьесе мешают друг другу развернуться [3, с. 343].
Д'Обиньяк сравнивает мастерство поэта, создающего единое действие с мастерством живописца, изображающего жертвоприношение Ифигении, включающего в картину всех греческих царей, мать, отца, Диану на небесах, указывает на мастерство введения дополнительной интриги у П. Корнеля, который включил в сюжет брак Куриация с сестрой Горация. При этом предпочтение следует отдавать простым сюжетам, в которых легче показать силу чувств.
Вторым рассмотрено положение о единстве места. Оно кажется очевидным настолько, что Аристотель не упоминал об этом положении, так как «это было слишком хорошо известно в его время». Д' Обиньяк полагает, что единство места связано, скорее, с техническими возможностями театра: стационарной сценой, декорациями. «Итак, пусть пребудет непреложным правило, согласно которому место, где находится персонаж, начинающий действие, должно оставаться одним и тем же до его окончания: это место не может меняться в действительности и поэтому не должно меняться в ходе представления» [3, с. 345]. Он подробно рассуждает о теории сценографии: авансцена, задник, боковые части, совместимость изображений на декорациях, сцена не должна быть пустой. Он полагает, что «серьёзную ошибку совершают те, кто выводит на одну авансцену людей, находящихся в Испании, а затем людей, находящихся во Франции, - не только растягивая сцену до размеров всей земли, но заставляя одну и ту же неподвижную площадку служить изображению событий, происходящих на большом отделении друг от друга и претерпевать без всяких оснований удивительную перемену» [3, с. 347]. Кроме того, необходимо, чтобы «все поступки и речи персонажей, которые видны и слышны зрителям, правдоподобно сочетались с выбранным местом действия [3, с. 349]. За сценографической стороной единства места стоит универсальный смысл: место разрешения конфликта пребывает в корреляте с лицами, поступками, их речью - всё это в настоящее
время используется в практиках мирного урегулирования социальных конфликтов.
В разделе «О продолжительности театрального действия, или о времени и длительности, подобающих драматической поэме» тщательно и подробно разработана идея времени. Автор говорит о двух «видах длительности» [3, с. 350]. «Первый вид - реальная длительность представления. время, ограниченное началом и концом пьесы». Реальная длительность представления « ни в коем случае не должна истощать разумное терпение зрителей». В течение трёх часов должно быть представлено не более 1500 стихов. К включению в основной текст трагедии музыки и интермедий д'Обиньяк относится скептически [3, с. 351, 352].
«Второй вид длительности драматической поэмы - длительность изображённого в ней подлинного действия, охватывающего всё время, необходимое для совершения событий, с которыми поэт хочет познакомить зрителей, начиная с первого персонажа и кончая тем мгновением, когда перестаёт действовать последний». Это главная длительность, она зависит от автора, и стала предметом разногласий. У древних длительность изображаемого была малой. Автор полагает многие известные ему французские и испанские трагедии беспорядочными, нарушающими и правила времени и иные важные правила [3, с. 352].
Время рассматривается с эстетических позиций, «некоторые поэты уверены, что слишком значительное уменьшение продолжительности театрального действия лишает события непринуждённости» [3, с. 353]. По Аристотелю, «трагедия должна укладываться в одно обращение солнца», но не надо полагать, что это - год. Это «его дневное движение». Не 24 часа - природный день, но согласен с Кастельветро, что это - световой день, так как поэма «состоит не из повествований, а из человеческих поступков, .люди обычно ничего не делают до наступления дня». В конечном итоге д'Обиньяк убеждён, что единство времени и единство действия должны сопрягаться и это сопряжение должно быть убедительным. Правдоподобное действие должно укладываться в 6 часов.
Итак, требование единства времени, места, действия, будучи продолжением античной традиции драмы, в трудах теоретиков классицизма XVII века прямым образом связывалось с идеей исторического правдоподобия изображаемой действительности. Историческое при этом имплицитно противопоставлялось мифологическому и трактовалось как действительность, сотворённая богом. Действительность, сотворённая автором, должна была соответствовать исторической действительности (Кастельветро). Аристотель получил упрёк от Кастельветро в связи с недостаточным вниманием к изучению исторической действительности. Античная драма в течение эмпирических четырёх-шести часов изображала мифологическую ситуацию с неопределённым замкнутым суммарным временем. Драма XVII века уже освоила христианскую линеарную парадигму времени и могла выявлять не только архетипическую повторяемость событий, но их обусловленность, а следовательно, ставить вопрос о свободе выбора субъекта событий. Выбор же, в свою очередь, предполагал учёт базовых онтологических факторов: времени, места, действия, что нашло отражение в концепте трёх единств.
Таким образом, триединство представляет конструкт осмысления и разрешения конфликта в исторической парадигме, которая характеризуется развитием субъектности героя по сравнению с мифологической парадигмой, где герой, строго говоря, ещё не вполне стал субъектом, а пребывает в замкнутом циклическом времени, которое превращает его в функцию ситуации, сюжета. Разрешение конфликтной ситуации определяется не силами рока, но свободным выбором героя, а факторами выбора являются исторические время, место, действие. Чувственное познание трагической стороны действительности зафиксировано в трагедии, родившейся в глубокой античности из практик религиозно-обрядовых действий. Античная трагедия освоила элементы формы религиозных мистерий, оставаясь в сфере чувственного познания. В трагедии XVII века суммарное мифологическое представление о времени, месте, действии рационализируется. Вырабатывается понятие их единства в реальной действительности и на сцене. Будучи требованием формы, триединство сопрягалось с возможностями ощущения, восприятия и представления зрителей XVII века. Трагедия - художественный способ познания бытия, в котором в XVII веке осуществлялось рационалистическое оттачивание художественного познания в сопряжении практики авторской литературы, театра и теории. Триединство в драме есть объективация единства времени, пространства, действия как категорий объективной действительности и связанной с ними формы челове-
ческой чувственности. Их требование означало стремление овладеть в искусстве не только конкретно-чувственной формой познания, но и структурами рационального абстрактного познания. Требование единства времени, места, действия редуцирует малосущественное, побочное в конфигурации конфликта, выявляет в нём генеральные линии. Данное требование обладает огромным методологическим и практическим потенциалом урегулирования целого ряда форм социальных конфликтов.
1. Якимович А. К. Новое время. Искусство и культура XVII—XVIII веков. СПб. : Азбука-классика, 2004. 440 с.
2. Младшие современники Шекспира / под ред. А. А. Аникста. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1986. 592 с.
3. Литературные манифесты западноевропейских классицистов / под ред. Н. П. Козловой. М. : Изд-во Моск. ун-та. 1980. 624 с.
4. Аникст А. А. Шекспир // Большая бесплатная библиотека. URL: http://tululu.org/read74338/143 (дата обращения: 24.02.2017).
5. Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века. М. : ООО «Изд-во АСТ»; Харьков: Изд-во «Фолио», 2001. 607 с.
© Нефёдова Л. К., 2017
УДК 316.75
Н. В. Фёдорова N. V. Fedorova
характеристики нормы и ненормального в диалектике гегеля
В статье рассматриваются категории качества, количества, меры и границы в качестве возможных характеристик нормы и ненормального. Утверждается, что категории меры и границы обладают высоким эвристическим потенциалом, который позволяет раскрыть диалектику нормы и ненормального.
Ключевые слова: диалектика, норма, ненормальное, мера, граница.
CHARACTERISTICS OF NORM AND ABNORMAL IN DIALECTIC OF HEGEL
The article considers the categories of quality, quantity, measures, and boundary as possible characteristics of the norm or abnormal. It is asserted that the categories of measure and boundary have a high heuristic potential, which allows us to reveal the dialectic of the norm and of the abnormal.
Keywords: dialectic, norm, abnormal, measure, boundary.
Понятие ненормального имеет высокий философский потенциал. «Ненормальность» не есть просто один из внешних поводов для философского мышления, его исследование открывает возможный способ постижения и выражения глубинного характера человеческого присутствия в мире. Г. В. Ф. Гегель утверждает, что философия появляется лишь в определенную эпоху, имея в виду эпоху перелома. Проблема нормы и ненормального сама по себе переломна. Она актуализируется периодически, когда в культуре того или иного народа дух народа освобождается от безразличного прозябания, выходит за пределы своего природного образа и переходит от своей
реальной нравственности и силы жизни к рефлектирова-нию и пониманию [1, с. 52].
Понятие нормы, так или иначе, часто присутствует в философских изысканиях; реже эксплицитно, чаще имплицитно или имманентно. Когда речь идет о норме, нормальном, все понимают, что имеется ввиду. Латинское norma - правило, образец - понимается как предписание, образец поведения или действия [2]. Норма выражает то, что существует, или должно существовать во всех без исключения случаях.
В ветхозаветные времена заповеди, данные Богом, были правилом, нормой поведения, предписываемой людям. Именно поведение людей, которое вело к само-
