CC BY
17УДК 82-21
ФИЛОСОФСКИЙ ДИСКУРС НЕМЕЦКОЙ ДРАМАТУРГИИ 30-70 ГГ. XIX ВЕКА
М. К. МЕНЬЩИКОВА
кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежной литературы Института филологии и журналистики, Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н. И. Лобачевского, 603000, Нижний Новгород, проспект Гагарина 23, тел.: 8-831-433-82-45, e-mail: menshikova4@yandex.ru
Аннотация
Меньщикова М. К. Философский дискурс немецкой драматургии 30-70 гг. XIX века.
В статье рассматривается влияние философских течений и школ конца XVIII-XIX века на немецкую литературу 30-70-х годов XIX века на материале драматургии. Немецкая литература, особенно классическая, всегда тяготела к философии, поэтому граница между художественными и философскими жанрами часто оказывалась размытой. Для литературы XIX века, формировавшейся в русле романтизма, это наиболее значимо. Рассматривается философский критерий как основополагающий интертекстуальный маркер для выявления жанровой типологии немецкой драматургии XIX века. Анализируется ряд идей Ф. Шеллинга, Г. В. Гегеля, В. Т. Круга, Г. Лотце. Делается вывод о том, что они формируют особую знаковую философскую систему в контексте теории немецкой драмы, произведений Г. Бюхнера, Ф. Геббеля, К. Д. Гоаббе, младогерманцев, Р. Вагнера и др. Высшим отражением философского дискурса в данный период является философско-мифологическая трагедия.
Ключевые слова: философский дискурс, немецкая драма XIX века, теория драмы, философско-мифологическая трагедия.
Summary
Menshchikov M. K. Philosophical Discourse of German Drama of the 30-70s of the 19th Century.
The article presents the influence of philosophical trends and schools of the end of the 18th - 19th centuries on the German literature of the 30-70s of the 19th century on the basis of drama. The German literature, especially classical,
© М. К. Меньщикова, 2018
has always tended to philosophy; therefore, the border between artistic and philosophical genres was often blurred. For the literature of the 19th century, formed in the mainstream of romanticism, this is most significant. The philosophical criterion is considered as a fundamental intertextual marker to identify the genre typology of German drama of the 19th century. There is analysis of a number of ideas by F. Schelling, G. V. Hegel, V. T. Krug, G. Lotze. It is concluded that they form a special landmark philosophical system in the context of the theory of the German drama, the works of G. Buchner, F. Hebbel, K. D. Grabbe, R. Wagner and others. The philosophical and mythological tragedy is the highest reflection of philosophical discourse in this period.
Keywords: philosophical discourse, 19th century German drama, theory of drama, philosophical and mythological tragedy.
Немецкой литературе и эстетическому сознанию всегда было присуще особое сближение с философскими исканиями эпохи. Наиболее сильным подобное взаимодействие было в XIX веке, первая половина которого тесно связана с классической немецкой философией, а вторая - с предпосылками и началом формирования новых принципов постклассической философии, предваряющих XX и XXI век. Эти тенденции найдут отражение и в литературном процессе эпохи, и в теории литературы этого времени.
Уместно в данном контексте вспомнить высказывание Ф. Ницше в лекции о Гомере: «Филологу тоже подобает подвести под краткую формулу кредо цель своего стремления и путь к нему; пусть же этой формулой будет следующее перевернутое мною высказывание Сенеки: «Philosophia facta est, quae philologia fuit» («То, что было филологией, отныне сделалось философией» [4, с. 168] Но применить данную фразу можно не только к филологии, но и к немецкой литературе, в частности, драматургии рассматриваемого периода - 30-70 гг. XIX века. Этот период в немецком литературном процессе становится своего рода квинтэссенцией философско-эстетических исканий эпохи, поскольку, с одной стороны, сохраняется большое значение и влияние романтической философии Ф. Шеллинга и братьев Шлегелей, философии А. Шопенгауэра, с другой, - важной доминантой оказывается философия объективного идеализма Гегеля и его диалектический метод, формируются
концепции его последователей и критиков, с третьей, появляются теории позитивизма, марксизма и т.д.
Границы художественных и философских жанров часто оказываются размытыми и проницаемыми, литературный текст становится не только способом выражения эстетических принципов автора, поиском новой формы или содержания, но и средством трансляции философской концепции автора, философско-литературного диалога и полемики. Говоря о философском дискурсе (учитывая многозначность данного понятия) мы будем подразумевать не только «связный текст в совокупности с экстралингвистическими, социокультурными, психологическими и другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте» [1, с. 136], но и некий «индивидуальный надъязыковой код» [5], формирующий общую систему или ряд подсистем, базирующихся на философском критерии.
Итак, можно выделить несколько уровней трансляции философского дискурса в драматургии 30-70 гг. XIX века. Самым атрибутируемым уровнем можно считать обращение к философским темам и идеям в художественном произведении. В таких случаях авторы опираются преимущественно на уже существующие философские теории и работы, а сами тексты можно рассматривать как художественную практику, иллюстрирующую ту или иную теорию.
Драматургов данного периода привлекают такие области философии как философия истории, философия искусства, натурфилософия, что определяет превалирование исторической драмы, включающей как вариант драму о художнике, обращение к вопросам соотношения категорий свободы и необходимости. Классический философский дискурс акцентирует трансцендентное начало как аксиологический принцип построения и взаимодействия онтологического, антропологического и социального уровней. Например, явное влияние на драматургию данного периода оказала философия И. Г. Гердера. Мысли Гердера в работе «Идеи к философии
истории человечества» [3] о том, что человечество в своем развитии закономерно приходит к гуманизму (само понятие «гуманность» соотносится с «богоподобностью») в результате восходящего характера исторического процесса, имеющего ключевыми точками великие эпохи, во многом соотносятся с выбором основных сюжетов для исторической драмы (эпоха античности, формирование и становление европейских наций и т.д.). Следует вспомнить и идею Гегеля о роли личности в истории. Ими, по мысли философа, являются те люди, которые понимают перспективу исторического процесса. Выбор исторических фигур в драме и трактовка этих образов во многом коррелирует с этим высказыванием (немецкие драматурги часто обращаются к образам Александра Великого, Сципиона, братьев Гракхов, Арминия, Дантона и др.). Идея Гердера о том, что «человеческому роду суждено вечно,...приближаться к точке совершенства, точке неведомой и недостижимой.» [3, с. 333], может быть соотнесена с тем, что в немецкой драме данного периода мы можем видеть т.н. «утопический» хронотоп, предполагающий поиск идеала в историческом прошлом некоторых стран, который мифологизируется, создавая таким образом, некую альтернативную модель мира, вынесенную за пределы событий реальной истории, и проецирующуюся на будущее (например, в трагедиях Г. Бюхнера «Смерть Дантона», Ф. Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла», Г. Клейста и К. Д. Граббе «Битва Арминия» и др.).
Натурфилософские взгляды Гердера, а затем Ф. Шеллинга находят отражение в драматургии в идее превалирования онтологического, интуитивного, сакрального знания и в необходимости гармонии человека и природы для создания идеального общества. Так, например, в произведениях Фридриха Геббеля природа - это не столько окружающий мир, сколько внутренняя сущность человека («Юдифь», «Гиг и его кольцо», «Нибелунги»), отражающая внешнее, надчеловеческое инобытие, мир идей. Человек в контексте натурфилософских
взглядов писателя оказывается носителем важнейших бытийных категорий, поэтому конфликт с собственной сущностью, не только изменяет судьбу героя, но и нарушает равновесие мира, природную гармонию. Так, в трагедии «Нибелунги» Зигфрид убивает дракона, освобождает проклятый клад и тем самым, по мысли автора, разрушает гармонию и равновесие природы, которая отождествляется в произведении с пространством леса. Мысль о разрушении тайны природы связывается в трагедии с идеей отказа от предназначения: вместо того, чтобы выбрать героическую судьбу вместе с Брюнхильдой, Зигфрид предпочитает женитьбу на Кримхиль-де и разрушение мифологического времени. Близка к этому эпизоду и мысль Ф. Ницше, которую он высказал в работе «Рождение трагедии из духа музыки» применительно к царю Эдипу: отгадав загадку Сфинкса, Эдип тем самым уничтожает тайну природы и должен пережить гибель вместе с ней.
Один из важнейших образов в романтической натурфилософии - образ хаоса. Он по-разному трактовался романтиками. С одной стороны, как источник света, красоты, счастья, некий потенциал, из которого можно получить всё (Новалис, Ф. Шеллинг). Ф. Шеллинг считал, что «хаос - основное созерцание возвышенного, символ бесконечности» [6, с. 167], также он подчеркивал необходимость воззрения на природу как на хаос [7, с. 89]. С другой стороны, «хаос» будет ассоциироваться с той силой, которая все отнимает и ничего не возвращает (поздний Ф. Шеллинг, понятие «воли» у А. Шопенгауэра). В оперной тетралогии «Кольцо Нибелунга» Р. Вагнера хаос - это и разрушение, и некая потенциальность, надежда на будущее.
Второй уровень трансляции философского дискурса связан с теоретическими аспектами драмы. В основе романтической концепции трагического лежит диалектика свободы и необходимости, намеченная Ф. Шеллингом и йенскими романтиками, а позднее разработанная Гегелем. Ф. Шлегель конфликт с судьбой возводит в основной принцип построения
трагедии. А. В. Шлегель видел два полярных компонента в понятии «трагическое»: внутренняя свобода и необходимость.
Так, главный романтический конфликт трагедии воплощается в синтетическом характере борьбы свободы и необходимости, которая воплощается в человеческой воле и судьбе и отражает процесс исторического развития человеческого общества.
В дискуссиях о немецкой литературе после 30 годов XIX века и до рубежа веков одним из ключевых становится положение о соотношении реального и идеального, реализма и идеализма. Эстетическим опорным пунктом здесь становится работа Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», в которой Ф. Шиллер противопоставлял «идеалистов» и «реалистов» в контексте философии искусства.
В ряде теорий именно философский критерий становится ключевым. Так, Вильгельм Трауготт Круг противопоставляет эстетический реализм и эстетический идеализм, а в контексте своих философских взглядов и более широко - трансцендентальный реализм и трансцендентальный идеализм («Фундаментальная философия»), подразумевая под эстетическим идеализмом «такую теорию искусства, которая требует от художника, чтобы он придерживался собственных оригинальных идей, не заботясь об естественных законах», под эстетическим реализмом, - «теорию, которая предлагает придерживаться лишь вещей, которые даны как объекты вкуса в видимой природе. Она требует от художника лишь подражания природе» (перевод А. И. Васкиневич [2]) [9, с. 69]. Однако в соответствии с своей идеей трансцендентального синтетизма (transzendentale Synthese) бытия и знания, Вильгельм Трауготт Круг в области искусства видит необходимость синтеза идеализма и реализма, и предлагает понятие «эстетический синтетизм», который определяет как теорию искусства, которая требует от художника, стремления к идеальному, а, следовательно, имел перед глазами более
высокую цель. Историк литературы и журналист Генрих Юлиан Шмидт в ряде своих работ («Современный реализм» (1852), «Принцип реализма» (1856), «Истинный и ложный реализм» (1858), «Идея и действительность» (1858), «Заблуждения романтизма и деревенские истории Ауэрбаха» (1860)) также сопоставляет понятия реализма и идеализма. Причем в работах самого Шмидта можно видеть изменение термина. Изначально понятие реализма рассматривается в контексте теории мимесиса лишь как подражание природе. Однако затем Шмидт обращается к традиции средневековой философии, сопоставляя реализм и номинализм, а затем приходит к выводу о существовании истинного и ложного реализма, которые связаны с эмпирическим познанием. Идеализм и реализм соотносятся как содержание и форма художественного целого [10]. В данном случае термин реализм определяет не направление, эпоху или стиль, а метод.
Наконец, в конце 50-х годов XIX века появляется теория поэтического реализма. В основном она разработана в работах Отто Людвига. Отто Людвиг полагал, что реалист дает «поэтический продукт», идеалист - «поэтическое продуцирование». Однако писатель размышляет над тем, каким должен быть синтез этих двух начал, что в итоге приводит его к теории поэтического реализма.
В его толковании, поэтический реализм - это сочетание в литературе реального и идеального, закономерного и случайного, индивидуального и типичного, объективного и субъективного. Особое внимание О. Людвиг уделяет тому, что понимается под действительностью, реальностью. Он полагает, что творческая фантазия не просто передает некоторые представления о мире, но создает его заново, причем в этом мире присутствуют и становятся более очевидными все причинно-следственные связи. О. Людвиг отмечает, что персонажи в таком «мире» подчиняются не случаю или ничем не мотивированной авторской воле, но той же закономерности
и необходимости, что можно обнаружить и в реальном мире. И в данном случае речь может идти не только о социальном, национальном, природном или бытовом детерминизме, но, например, и о психологическом, и мифологическом. Еще один важный момент в теории О. Людвига касается пространства и времени, которые служат средством оформления художественного мира, но определяются не физическими величинами, а «наполненными моментами», и подчиняются закону фантазии и человеческого духа, т.е. поэтический реализм предполагает изображение мира, между объективной истиной и субъективным законом человеческого духа.
Наконец, третий уровень исследования философского дискурса немецкой драматургии XIX века можно обозначить как типологический. Философский критерий становится ключевым при рассмотрении жанровой типологии драмы данного периода, включающей историческую драму, драму о художнике, трансформацию мещанской драмы в социально-психологическую и философско-мифологическую трагедию.
Эпоха 30-70 гг. XIX века определила особый интерес к переломному историческому событию, имеющему подчас наднациональное, всеобщее значение или, напротив, носящему подчеркнуто национальный характер, вторгающемуся в сферу национального мифа. Таким образом, немецкая историческая драма рассматриваемого периода концентрируется в сфере исторического детерминизма и философии истории. Здесь можно отметить обращение драматургов к мифологизации истории (например, «Король Родерих» и «Софонизба» Э. Гейбеля, трилогия «Алексей» К. Иммермана и т. д.), попытки создания «эпической драматургии» («Маккавеи» Отто Людвига, «Ганнибал» Кристиана Дитриха Граббе), использование «исторического анекдота» для изображения актуальных проблем и концепции истории искусств (например, «Камоэнс» Фридриха Хальма, «Ричард Севедж, или Сын одной матери» Карла Гуцкова, «Ученик Карловой школы» Генриха Лаубе,
«Микеланджело» Фридриха Геббеля и др.).
Трансформация жанра мещанской драмы в рассматриваемый период предполагает рассмотрение семьи в историческом и социальном контексте, в качестве социальной модели общества. Более значимой становится и философская составляющая, каждый человек является «микрокосмом, малым миром, сокращенным образом Вселенной», по терминологии Германа Лотце («Микрокосм»). Такой подход позволял соединить в тексте бытовую и метафизическую составляющие, онтологический и антропологический принцип. Наиболее подходящим примером, отражающим все вышеперечисленные аспекты, на наш взгляд, может служить «Мария Магдалина» Фридриха Геббеля.
Наконец, необходимо отметить еще один жанр, сформировавшийся, по сути, именно в период 30-70 годов XIX века. Тенденция литературы XIX века к полижанровости повлияла на становление философско-мифологической трагедии («Мерлин» Карла Иммермана, «Юдифь», «Нибелунги» Фридриха Геббеля, «Брюнхильда», «Лорелея» Эммануэля Гейбеля, «Клад Нибелунгов» Эрнста Раупаха, музыкальные драмы «Летучий голландец», «Тангейзер», тетралогия «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера). Важными компонентами этого жанра являются возвращение мифу онтологического статуса, натурфилософские мотивы, синтез мифологии и психологии, гибридная жанровая структура, особый тип хронотопа. Наличие в философско-мифологической драме особых текстовых локусов, по терминологии Вальтера Геерца, «платформ отражения» [8], становится одним из основных способов актуализации философского дискурса.
Философско-мифологическая трагедия формируется как высшая форма воплощения трагического, в эстетическом ракурсе как отражение единства формы и содержания, в философском - как единство онтологического и антропологического начала.
Список использованных источников
1. Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия. 1990, с. 136-137.
2. Васкиневич А. И. Теоретическая эстетика немецкого реализма. Краткая антология // Балтийский филологический курьер. 2003. - № 2. - С. 119-129.
3. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. М. - СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2013. 760 с.
4. Ницше Ф. Гомер и классическая филология. Полное собрание сочинений в 13 томах. Т. 1. Пер. с нем. В. Бакусе-ва, Л. Завалишиной и др. М.: Культурная революция, 2005. C.147-168.
5. Руднев Ю. Концепция дискурса как элемента литературоведческого метаязыка. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://zheltv-dom.narod.ru/literature/txt/discours jr.htm (дата обращения 10.09. 2018).
6. Шеллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с.
7. Шеллинг Ф. Философское исследование о сущности человеческой свободы. СПб, 1908. 164 с.
8.Le texte hybride / Ed. Budor D., Geerts W. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2004. 160 p.
9. Krug W. Ästhetischer Realismus // Theorie des bürgerlichen Realismus. Stuttgart 1985, S. 69-70.
10. Schmidt J. Wahrer und falscher Realismus, Ästhetischer Realismus // Theorie des bürgerlichen Realismus. Stuttgart 1985, S. 119-121.
